martedì 13 giugno 2017

Baudelaire e la «promesse du bonheur»

Il Baudelaire di Hastaire
«La beauté n’est jamais, ce me semble, qu’une promesse de bonheur».1  La frase stendhaliana è celebre – citata e stracitata, postillata da Baudelaire (in più di un luogo) e da Nietzsche (che vi rinveniva il rovesciamento dell’e­stetica kantiana).2 Baudelaire, di cui qui intendo parlare, la richiama una volta nel Salon del 1846, nel capitolo intitolato «Che cos’è il romanticismo?»; la cita poi letteralmente ne Il pittore della vita moderna,3 nella Scelta di massime consolanti sull’amore (1846)4 e in una pagina diaristica datata 26 agosto 1851. Tutto ciò acquista particolare rilevanza per noi.
Occorre partire dalla definizione. Romanticismo è per Baudelaire «l’espressione più recente e più attuale del bello».5 La definizione è alquanto impegnativa. Primo, suppone che il bello (o la bellezza) muti al mutare dei tempi e dei luoghi e, in effetti, «vi sono tante bellezze quanti sono i modi consueti di cercare la felicità». La bellezza romantica (moderna) non è la bellezza antica – anzi, la bellezza primeva «astratta e indefinibile [...] dell’u­nica prima donna vivente prima del peccato originale», giacché «vi è stata una modernità per ogni pittore antico».6 Four di quell’evenienza edenica, una bellezza antica, nel senso di ideale, prototipa, compiuta, perfetta, classica, non si dà che nella testa degli accademici, i quali sono sempre in errore. Secondo, suppone che il romanticismo sia effettivamente la modernità: «Chi dice romanticismo dice arte moderna, – cioè intimità, spiritualità, colore, aspirazione verso l’infini­to, espressi con tutti i mezzi presenti nelle arti».7 Non dunque una bazzecola, benché occorra ammettere che pochi lo abbiano trovato (e Delacroix, per Baudelaire, è uno di quei pochi),8 e benché occorra ammettere una sua imbarazzante convivenza con lo chic, che è assenza di modello e di natura, abuso della memoria, della memoria manuale, mera destrezza, e con il poncif, il luogo comune – in una parola con il Kitsch secondo Hermann Broch: gli artisti dello chic e del poncif sono anche per Baudelaire degli eclettici, degli imitatori, delle «scimmie del sentimento».
Con ciò siamo portati a porre il seguente interrogativo: che cos’è la modernità? La parola, intanto, appare a Baudelaire inadeguata a esprimere l’idea cui rimanda indirettamente.9 La modernità è in effetti «il transitorio, il fuggitivo, il contingente, la metà dell’arte di cui l’altra metà è l’eterno e l’immutabile». La modernità, tuttavia, è anche l’«indefinito».10 Infine la modernità è «il marchio del tempo».11 La modernità è dunque il presente, il presente vivente, brulicante, zampillante. E non è un caso che Baudelaire celebri in Costantin Guys «l’uomo delle folle» (da un titolo di Poe) e l’uomo fanciullo che di tutto si stupisce, l’uo­mo «così innamorato della vita universale [da entrare] nella folla come in un’immensa centrale elettrica».12
Ora, il presente (o modernità) così concepito ha a che fare, con tutta evidenza, con la bellezza. Vero è che il bello è un po’ più complicato: «Il bello è fatto di un elemento eterno, invariabile, la cui quantità è oltremodo difficile da determinare, e di un elemento relativo, occasionale, che sarà, se si preferisce, volta a volta o contemporaneamente, l’epoca, la moda, la morale, la passione».13 Identica definizione troviamo nel Salon del 1846: «Ogni bellezza ha in sé, come qualsiasi fenomeno possibile, qualcosa di eterno e qualcosa di transitorio, – di assoluto e di particolare. La bellezza assoluta ed eterna non esiste, o meglio, non è che un’astrazione distillata dall’intera superficie delle diverse bellezze. L’elemento specifico di ogni bellezza viene dalle passioni, così abbiamo la nostra bellezza».14 L’elemento transitorio del bello è dunque il presente della passione o anche della moda (ma il costume non va affatto disprezzato in quanto ingrediente essenziale atto a rendere una «compiuta vitalità»:15 tra il costume, il pensiero filosofico e la storia v’è profonda armonia);16 è il presente della promessa di felicità. Stendhal ha così solo esagerato un poco facendo dipendere il bello «dall’ideale infinitamente variabile della felicità, spogliandolo con troppa disinvoltura del suo carattere aristocratico»,17 e tuttavia ha fatto meglio degli accademici che postulano una bellezza eterna e immutabile.
Ora, perché ammettere questo assoluto della bellezza, questo ideale assoluto che non esiste e che è «un’i­­­diozia», un’assurdità, e che, invero, renderebbe gli uomini «proprio infelici» se fosse dato loro di trovarlo?18 Sul punto Baudelaire non pare limpidissimo. Da un lato egli rigetta ogni metafisica del bello per abbracciare una teoria razionale e storica;19 dall’altro ne ammette una composizione duplice di cui l’eterno è una metà, ancorché astratta, indefinibile, indigeribile, sovrumana. E così, per esempio, questa seconda parte di bellezza si darebbe a vedere indirettamente solo nell’ar­te ieratica «col consenso ed entro la norma della religione alla quale appartiene».20 Indirettamente – nemmeno qui, ovviamente, ci è dato un accesso alla bellezza eterna, all’ani­ma della bellezza; accesso che d’altra parte sarebbe inutile o pericoloso. Ora, se questo assoluto resta inattingibile, è perché in natura non si dà «nulla di assoluto, e neppure di completo», e «occorre tutto completare, e ritrovare ogni singolo ideale»: «non mi riesce di vedere che individui», dice Baudelaire parafrasando Novalis. È la natura stessa – la natura umana nella sua finitezza o finitudine, nella sua temporalità e progettualità – a sbandire l’assolu­to dell’ideale: «L’ideale non è che l’in­dividuo modificato dall’in­dividuo», dall’artista – non è che un modello. Si darebbe così in arte un massimo e un minimo di manifestazione indiretta dell’e­terno della bellezza e ciò a dire, stabilito che questo eterno della bellezza è l’anima della bellezza, un minimo e un massimo di manifestazione diretta della sua corporeità. Ciò a dire – giacché Baudelaire ragiona sempre in termini concreti, immanenti, parla di linee e di colori, di luci e di ombre – un minimo e un massimo di particolari: «Esistono pittori per i quali la più piccola verruca è una vera fortuna, ma devono renderla quattro volte più grande: in tal modo mettono alla disperazione gli amanti [...] Procedere troppo nel particolare o procedere troppo nel generale impedisce parimenti il ricordo, all’Apollo del Belvedere e al Gladiatore preferisco l’An­­­­­­­­tinoo; perché l’Antinoo è l’i­deale del bellissimo Antinoo».21
Abbiamo capito che l’ideale assoluto della bellezza non esiste; l’ideale è sempre storico, in situazione. All’a­rista moderno, ma ogni artista perché possa definirsi tale, dunque vitale, efficace, produttivo, originale deve essere moderno –, all’artista moderno non resta che studiare sinceramente il proprio modello: non copiare come le scimmie del sentimento, come gli eclettici, non ripetere il passato come l’artefice dello chic e del poncif, ma «interpretare in una lingua più semplice e più luminosa».22 Interpretare è un tornare sull’accaduto. L’arte, per Baudelaire, è una mnemotecnica. L’uomo delle folle che si tuffa nella moltitudine, nella vita brulicante della città, che si fa anonimo, puro e felice sguardo della bellezza bizzarra, quest’uomo la notte si danna l’anima per ricomporre le immagini di quella stessa vita. Riuscirà nel suo scopo se saprà interpretare quelle immagini – interpretarne, restituirne, voglio dire, la bellezza ideale, la bellezza di un ideale in situazione.
Ma cosa significa qui interpretare? Che sapere è quello che presiede questa interpretazione dell’ar­tista (moderno)? Baudelaire definisce Costantin Guys «l’uo­mo delle folle»: «Sposarsi alla folla è la sua passione e la sua professione». Ma la folla è un altro nome per la vita: l’uomo delle folle è «l’innamorato della vita universale». Ora, questo cosmopolitismo (filantropismo, vitalismo) è il sale del sapere dell’ar­tista moderno, dell’artista flâneur, è il lievito che lo solleva tanto sull’artista-mano­vale, il letterato e impolitico. Ma questo non basta. La passione cosmopolita ha bisogno di uno sguardo acuto, di un occhio d’aqui­la, ovvero, ma è la stessa cosa, di un occhio infantile o convalescente, ingenuo e stuporoso, capace di vedere il mondo come se fosse la prima volta. Questo il sapere dell’artista, questo il genio: «Il genio non è che l’infanzia ritrovata per un atto di volontà, un’in­fanzia fornita [...] di organi virili e dello spirito analitico che gli consente di ordinare l’insieme dei materiali accumulato in un processo involontario».23 La passione cosmopolita, il vitalismo, la sensibilità del convalescente e l’ingenuità del fanciullo – che altro è l’ispira­­­­­­zione del poeta e dell’ar­tista? «Nulla somiglia tanto a quella che chiamiamo ispirazione quanto la gioia con cui il bambino assorbe la forma e il colore».24 È questa la felicità promessa dalla bellezza? È cioè la felicità dell’ispi­razione e della creazione? È il presente vivente, l’Erlebnis della creazione artistica? E ancora: è questa la metà eterna di un bello concepito anche storicamente? È questo momento estatico, iperbolico, emozionale, eternamente ritornante in ogni ‘atto’ estetico?
Pure Baudelaire dice che l’ideale della felicità è infinitamente variabile. Il bello ha invece bisogno di un elemento invariabile che ne raccolga e componga l’identi­­­­­­­­­tà; di un elemento metafisico, lo si chiami poi armonia, simmetria, proporzione, forma, ecc., cioè con in nomi della tradizione risalente a Platone, o, baudelairianamente, l’indefinibile, l’indigeribile, il sovrumano, ecc. La persistenza di questo elemento metafisico nella questione ha le sue ragioni storico-estetiche: ragioni che Baudelaire non intende mettere in discussione direttamente; ragioni che, tuttavia, finisce per mettere in discussione.
Baudelaire insiste molto sul fatto che la bellezza non è già disponibile, non è copia pura e semplice, ma è nelle mani, nei mezzi (nelle retoriche e nelle prosodie) e nella testa dell’ar­tista, prodotta in un momento favorevole, nella chance favorable, con il lavoro. Dispersa in «particelle vaganti»25 sulla terra essa viene raccolta in unità, letteralmente composta come la musica, dall’attività dell’im­magi­na­zione creatrice.
Nulla di più sbagliato, quindi, che concepire l’im­maginazio­ne come un’attività dispersa e oziosa. L’im­magi­nazione produce a partire da un suo dizionario, compie da se stessa le sue operazioni scientifiche e sentimentali, giacché «include l’intel­ligenza di tutti i mezzi e il desiderio di possederli».26 L’immaginazione possiede cioè una struttura d’organismo – la struttura di un organismo intelligente e spirituale (il che ci riporta a Novalis e alla sua idea di poesia come «uso volontario, attivo e produttivo dei nostri organi»). Se è affine al sogno, lo è per la sua capacità di suscitare un microcosmo, un microclima, un’atmosfera cromatica; ma il punto di partenza è l’intensa meditazione, la saldezza della concezione e anche «ciò che è più segreto del cervello», ossia «l’aspetto stupefacente delle cose», giacché questo aspetto – «l’infinito nel finito»,27 il sogno, l’anima («Delacroix dipinge soprattutto l’anima nelle sue ore migliori»,28 dice Baudelaire), la bellezza – è il parto della mente dell’ar­tista, del genio, dell’immaginazione appunto.29
L’invariabile della bellezza sta nell’attività del­l’im­maginazio­ne universale simile all’attività del Creatore celeste,30 nell’atto produttivo, nell’i­spi­ra­zio­ne felice, nell’occasione propizia. L’inva­riabile della bellezza – l’atto creativo, l’ispi­razione – è, così credo di poter dire, l’invariabile della felicità. Artista genuino è «quello che sogna»; e sognare (ed esprimere quel che si sogna) è una gioia: «c’est un bonheur de rêver», dice Baudelaire.31 Il bello (diciamo anche il nuovo, il mai visto prima) chiamato all’esisten­za dall’artista nell’atto creativo è quindi veramente duplice: da un lato è il moderno, il fuggitivo, il transeunte marchiato dal tempo, dal proprio tempo, dal presente; dall’altro è l’eternità dell’atto creativo, lo stato di grazia, il bonheur (passione, sogno, chance favorable, infanzia ritrovata, l’in­finito nel finito, colore, immaginazione universale, verità e possibilità), l’eternità di questa irruzione (nel presente) del nuovo e del mai visto prima, la ripetizione del miracolo della nascita, la dialettica dell’interpre­tazione.
Tutto questo sistema ha anche un altro nome: si chiama romanticismo. Il romanticismo riconosce entrambi gli aspetti summenzionati; ne riconosce l’intima lacerazione: che è poi la distanza incolmabile che separa l’arte come oggetto di apprensione estetica (αἴσθησις) da parte dello spettatore, dal­l’arte come atto creativo formale (come δυναμις e come πρᾶξις). Riprova, se vogliamo, del carattere nichilistico dell’arte moderna, o romantica che dir si voglia, la quale da un lato riduce i propri contenuti a un pretesto per esercitare il sentimento, al Kitsch (allo chic e al poncif), al fuggitivo, al nouveau (al moderno), al passaggio epifanico che non lascia tracce di conoscenza («un éclair... puis la nuit», dice Baudelaire nel famoso sonetto À une passante),32 al néant; e dall’altro riduce la propria messa in opera all’i­deazione, alla felicità e all’ironia dell’atto creativo, della volontà creativa, a ciò che Baudelaire avrebbe definito l’intelligenza del comique absolu.

Note

1 Stendhal, Rome, Naples et Florence, Paris, 1854, p. 30. La frase è anche in De l’amour: «La beauté n’est que une promesse du bonheur» (Stendhal, De l’amour, Paris, 1822, p. 63, vol. i).
2 Il riferimento ovvio è alla terza dissertazione della Genealogia della morale intitolata «Che cosa significano gli ideali ascetici?»: «Kant pensava di rendere onore all’arte quando fra i predicati del bello preferì e pose in primo piano quelli che costituiscono l’onore della conoscenza: impersonalità e validità universale». Ciò che spiega la definizione del bello come piacere disinteressato. «Al pari di tutti i filosofi, invece di prender di mira il problema estetico partendo dall’esperienza dell’artista (del creatore), ha meditato sull’arte e sul bello unicamente dal punto di vista dello ‘spettatore’, e con ciò ha inavvertitamente accolto lo spettatore stesso nel concetto di ‘bello’!». Ma, prosegue Nietzsche, Kant dà prova con la sua definizione di non avere la benché minima idea di ciò che uno spettatore cerca nell’arte; come spettatore egli manca di esperienza; così, in luogo della pienezza, bramosia, estasi contemplativa ecco comparire appunto il disinteresse. Allora «si confronti questa definizione con quell’altra espressa da uno ‘spettatore’ e artista vero – Stendhal, che chiama il bello une promesse de bonheur. Qui è comunque rifiutata e cancellata proprio quell’unica cosa che Kant mette in rilievo nella condizione estetica; le désintéressement». L’inte­resse è dunque ingrediente essenziale nella condizione estetica, nell’esperienza dello spettatore come dell’artista. E ciò è tanto più vero per l’artista: «Le esperienze degli artisti, riguardo a questo punto scabroso, sono ‘più interessanti’, e Pigmalione in ogni caso non era necessariamente ‘un uomo non estetico’» (F. Nietzsche, Genealogia della morale, Adelphi, Milano, 1986 e 1984, p. 96). Torneremo sulla questione in fine di capitolo (vd. nt. 31).
3 C. Baudelaire, Il pittore della vita moderna, in id., Opere, Mondadori, Milano, 1996, p. 1275 (d’ora innanzi OP in questo saggio).
4 Scelta di massime consolanti sull’amore, in OP, p. 1364.
5 Salon del 1846, in OP, p. 1015.
6 Il pittore della vita moderna, in OP, pp. 1284-1285.
7 Salon del 1846, in OP, p. 1015.
8 Cfr. Ivi, p. 1014.
9 È Baudelaire a introdurre la parola modernité nella lingua francese, mancandogliene una «più conveniente», per definire il transitorio, il fuggitivo, ma anche, in certa misura, come il mai visto prima, il nouveau. Centocinquanta anni e più di querelle attorno alla superiorità degli Anciens o dei Modernes non avevano fissato il sostantivo (ma due secoli prima di Baudelaire, nota Fumaroli in Le api e i ragni, La disputa degli Antichi e dei Moderni, Adelphi, Milano, 2005, p. 67, il nostro Tassoni utilizzava la parola modernità nei suoi Pensieri). Baudelaire è dunque un ragno? Per il vero non è semplice distinguere nel romanticismo, che pure eredita in una maniera o nell’altra i temi della Querelle des Anciens et des Modernes, tra api e ragni.
10 Il pittore della vita moderna, in OP, p. 1285.
11 Ivi, p. 1288.
12 Ivi, p. 1282.
13 Ivi, p. 1274.
14 Salon del 1846, in OP, pp. 1096-1097.
15 Il pittore della vita moderna, in OP, p. 1286.
16 Cfr. ivi, p. 1274.
17 Ivi, p. 1275.
18 Salon del 1846, in OP, p. 1054.
19 Il pittore della vita moderna, in OP, p. 1274.
20 Ivi, p. 1275.
21 Salon del 1846, in OP, pp. 1054-1055.
22 Ivi, p. 1056.
23 Il pittore della vita moderna, in OP, p. 1280.
24 Ibidem.
25 Salon del 1859, in OP, p. 1234.
26 Ivi, p. 1206.
27 Ivi, p. 1218. E a p. 1199: «L’immaginazione è la regina del vero, e il possibile è una provincia del vero. Essa è concretamente congiunta con l’infinito».
28 Ivi, p. 1218.
29 In un altro punto, p. 1199: «L’immaginazione ha appreso all’uomo il senso morale del colore, del contorno, del suono e del profumo. Essa ha creato, al principio del mondo, l’analogia e la metafora. Essa scompone tutta la creazione e, con i materiali raccolti e disposti secondo le regole di cui non si può trovare l’origine se non nel profondo dell’anima, crea un mondo nuovo, produce la sensazione del nuovo».
30 Cfr. ivi, p. 1203.
31 Cfr. ivi. p. 1197. Questa felicità, lo abbiamo visto in quel passo della Genealogia della morale nietzscheana, costituisce l’autentico ‘interesse’ del­l’e­sperienza estetica dello spettatore e dell’artista. Ciò è più evidente per l’artista che per lo spettatore: le esperienze degli artisti sono più interessanti e più scabrose, dice Nietzsche, richiamando il mito di Pigmalione. Un istante prima si era lamentato del fatto che i filosofi abbiano sempre meditato sull’arte dal punto di vista dello spettatore. Insomma, per Nietzsche – e ovviamente per Baudelaire – il nocciolo dell’esperienza estetica emerge quando dall’esperienza passiva, disinteressata, dello spettatore si passa all’esperienza attiva e interessata dell’artista. Espellendo lo spettatore dal concetto del bello (ci si ricorderà il passaggio: il filosofo «ha inavvertitamente accolto lo spettatore stesso nel concetto di ‘bello’»), il bello appare appunto come felicità della creazione. «Nell’‘ora dell’ombra più corta’ – scrive Agamben commentando il citato passo nietzscheano –, giunta al limite estremo del suo destino, l’arte esce dall’orizzonte neutrale dell’esteticità per riconoscersi nella ‘sfera d’oro’ della volontà di potenza» (G. Agamben, L’uomo senza contenuto, Quodlibet, Macerata, 1994, p. 10). Ciò che invero apparentemente manca in Baudelaire – mi pare – è quel trascolorare della felicità della creazione nel suo contrario, nell’infelicità, nell’inquietudine o nel terrore (come dice Agamben seguendo Paulhan) che segna un po’ il destino dell’artista moderno. In Baudelaire il momento creativo è beatitudine – quella beatitudine che un’autentica grazia concede talvolta all’uomo al suo risveglio: «Ci sono giorni – scrive nel Poema dell’hascisc - in cui l’uomo si sveglia con uno spirito giovane e vigoroso. Appena liberate le palpebre dal sonno che le sigillava, il mondo esterno si offre a lui con potente rilievo, con una nitidezza di contorni e una ricchezza di colori ammirevoli. Il mondo morale apre le sue vaste prospettive, piene di nuove chiarezze. L’uomo gratificato da questa beatitudine, purtroppo rara e passeggera, si sente nello stesso tempo più artista e più giusto; più nobile per dire tutto in una parola» (I paradisi artificiali, in OP, p. 549). Più avanti (p. 595): «noi [...], poeti e filosofi, abbiamo rigenerato la nostra anima con il lavoro ininterrotto e la contemplazione; con l’assiduo esercizio della volontà e la nobiltà permanente dell’intenzione abbiamo creato per nostro uso un giardino di vera bellezza». Il momento creativo è dunque questa beatitudine congiunta con questa retorica. Baudelaire non sembra condividere l’espe­rienza di Rimbaud, di Van Gogh o di Frenhofer, il noto personaggio balzachiano (per la dialettica di terrore e retorica rinvio ancora a G. Agamben, L’uomo senza contenuto, cit., pp. 19 e ss.). Baudelaire separa anzi questo miscuglio di beatitudine e savoir faire dagli altri artifici, dalle droghe che pure promettono e regalano il cielo o il paradiso: «L’uo­mo non è così derelitto, così privo di mezzi per conquistare il cielo da essere obbligato a invocare la farmaceutica» (p. 595). Per lui l’arte non è un φάρμακον (pharmakon) e cioè un rimedio e/o un veleno. Se Baudelaire abbraccia «il mito romantico del poeta rinchiuso nel toro di Falaride», per dirla con Giovanni Macchia (G. Macchia, Baudelaire e la poetica della malinconia, Rizzoli, Milano, 1992, p. 43), lo abbraccia identificando il toro con la società piuttosto che con le alte e rischiose esigenze dell’arte poetica. Si consideri per esempio la lirica Bénédiction o l’esordio del saggio Edgar Poe, sa vie et ses œuvres. Sul pharmakon vedi qui: https://goo.gl/lwbyuw.
32 Nel sonetto baudelairiano, la folla, che, lo abbiamo visto, è la cifra del moderno come ciò che transita, circola, brulica, si rinnova (non era così anche per De Quincey?), la folla, dice Benjamin, non compare; eppure «il processo riposa solo su di essa, come sul vento la marcia di un veliero». La misteriosa passante, invece di avere nella folla la sua antitesi, una barriera, è, anche se solo per un istante, da essa avvicinata al poeta. Ciò che in questo fugacissimo incontro viene colpito assieme al soggetto, prosegue Benjamin, è anche la natura del suo sentimento erotico che si contrae, in fin dei conti, in un imbarazzo sessuale (W. Benjamin, Di alcuni motivi in Baudelaire, in id., Angelus novus, Einaudi, Torino, 1962 e 1995, p. 103). Questa epifania della bellezza estetica, subitanea, rapidissima (moderna) e senza conseguenze, offerta solo ai sensi, questa epifania scioccante (ancora Benjamin) dissolve la trasmissibilità della cultura. Baudelaire fa di questa intrasmissibilità e dello choc «l’ultima possibile sorgente di senso e di valore per le cose stesse» e dell’arte «l’ultimo legame che unisce l’uomo al suo passato» (G. Agamben, L’uomo senza contenuto, cit., p. 161).


venerdì 2 giugno 2017

L’odio sospettoso della debolezza

Michael Sowa
«L’odio dei vecchi, delle donne e dei melanconici è il più sospettoso di tutti, perché essi sono naturalmente più deboli degli altri [La haine des vieillards, des femmes et des mélancoliques est la plus soupçonneuse de toutes, parce qu’ils sont naturellement plus faibles que les autres]». Così Marin Cureau de La Chambre, in Les Characteres Des Passions. L’odio sospettoso della debolezza (il genitivo è soggettivo) ha a che fare con la sopravvivenza, con la sua legge, con la sua cattiveria. Il paragone è con gli animali: persino il leone, prosegue Cureau de La Chambre, quando sente il canto del gallo o lo strepito delle ruote viene assalito dal terrore. Gli animali tutti, anche i più forti, anche i più feroci, ne dànno prova, esempî.
Parlare di sopravvivenza nel nostro primo mondo non è semplice. Un’aberrazione ottica la disallontana in maniera interessata. Innanzitutto il critico – il Kultur-kritiker – non ha (quasi) mai problemi di sopravvivenza. Quando l’interesse non è tartufesco, dà luogo agli apprezzabili appelli umanitari; oppure alle modeste proposte che, decifrate per davvero, appaiono appena più presentabili di quella di Swift. (Mi si perdoni il sarcasmo di queste ultime righe). Solo il critico dentro il mondo o i mondi dei sopravviventi e dei sopravvissuti sa dirci qualcosa di più. Penso agli attivisti, ai terapeuti. Per esempio Frankl ci spiega che nell’universo concentrazionario di Auschwitz, dove la misericordia e la compassione sono espulse, gli interessi superiori azzerati, vige la legge del più forte: «In questa lotta per il pane quotidiano, per mantenere o per salvare la vita, tutti i mezzi erano leciti, anche, purtroppo, i più radicali» (Frankl, L’uomo in cerca di senso: Uno psicologo nei lager, Milano, Franco Angeli, 2017, p. 18). Di qui il senso di colpa dei sopravvissuti.
Ma ciò significa – è implicito nel sin qui detto – che la debolezza non ha (quasi) voce; che l’odio sospettoso della sua lotta quotidiana può ritradursi in lamento, improperio, gesto ribelle, nella grigia risacca della disperazione (l’espressione è di Cesarano), ma (quasi) mai in analisi critica, in critica argomentativa. Quest’ultimo rilievo può sembrare un’assurdità o una ingenuità. Eppure nella pragmatica del discorso, anche del discorso rivendicativo, paghiamo ancora certa (semi)cieca fiducia nella comunicazione razionale, misconoscendone la conflittualità, le intenzioni intimidatorie, gli effetti passionali.
Allora il fallimento dell’empatia non è sempre (o solo) faccenda ‘privata’, afferente alla psicologia degli interlocutori: è invece (anche) faccenda ideologica, culturale, generazionale, antropologica. Ed è precisamente dove c’è conflitto, antagonismo, incomunicabilità, afasia (dove l’empatia fallisce di continuo), che bisogna sospettare una sopravvivenza minacciata o la percezione, magari fallace, di una sopravvivenza minacciata.
Sopra ho detto: odio sospettoso della debolezza; ho aggiunto: il genitivo è soggettivo. Il fatto è che c’è anche un odio sospettoso della debolezza in cui il genitivo è oggettivo; un odio in cui la debolezza è odiata dalla forza. Fra le cose nascoste fin dall’origine del mondo, per dirla con un titolo di Girard, c’è questa: il fatto che la violenza, trasfigurata in tutti modi, è stata alla base della sopravvivenza dell’umanità e del suo sviluppo (cfr. La violence et le sacré, discussion avec René Girard, in «Esprit», Parigi 1973, p. 550-551). Che questa violenza si sia esercitata soprattutto sui deboli o sui malriusciti (nel senso di Nietzsche) è opinabile. L’etologia a questo proposito, non ci insegna nulla. Invece è più interessante, tenendo ferma la combinazione di violenza e sopravvivenza (ai fini della sopravvivenza dell’umanità) osservata anche da Girard, designare la forza come debolezza: e cioè individuare nell’odio del potere (o del potente, del privilegiato, del benestante, del bianco ecc.), per il debole, la sua debolezza (debolezza reale, creduta, scotomizzata…).
Ho detto che la debolezza del debole non ha voce (o quasi). Come stanno le cose nel caso della debolezza del forte? Il forte è capace di un antagonismo recitato, di un antagonismo da operetta; più spesso fa della propaganda e chiama giusto il proprio interesse (come insegnava Trasimaco); infine ricorre al crimine, alla violenza (come ci insegna la storia o il tempus actum).

martedì 23 maggio 2017

Accidenti (!)

Illustrazione di Gerhard Glück
Tuttora qui, sulle rive del Verbano, si muore annegati. A raccontarlo, i giornali, le cronache locali: «Era un bravo ragazzo, cercava lavoro ed è annegato alla foce del Vevera, nei pressi di Arona. Veniva dalla Costa d’Avorio»; «Nel primo pomeriggio, dalle parti di Germignaga, ha preso un bagno ed è affogato. Un bagnante si è tuffato in acqua per soccorrerlo rischiando pure lui di annegare». (Zia Cristina, quand’ero piccino, mi raccontava una storia sulla moglie del Bey: una donna bellissima che, a vederla camminare, pareva infelice. Poi questa donna bellissima non la si vide più camminare e qualcuno se ne venne fuori così: «Ha preso un bagno che le servirà sino al giorno del giudizio finale». Detto altrimenti: il Bey l’aveva fatta annegare). Le semantiche descrittive (l’espressione non è mia) dei giornali insistono sui dettagli (non sempre trascurabili); e se vi insistono è perché non hanno troppe parole per (de)scrivere l’accidente, l’incidente. D’altra parte l’incidente, per così dire, non può che essere segnato a dito: «Tizio è annegato» dice già tutto. 
La brachilogia, in questi casi, è forse auspicabile? Lavoriamo per regalare l’eternità agli uomini – è la promessa della tecnica – ma potremo mai scongiurare l’incidente? La risposta a quest’ultima domanda mi interessa sì e no. Inoltre l’ho collocata, la domanda, in un punto sbagliato del mio propos.
Nella vita di un uomo, l’incidente – la fatalità mortale – non è conclusione ‘appropriata’. Ovviamente è una sciocchezza e tuttavia… Tuttavia la pena capitale è un compimento terribile eppure perfettamente ‘ragionevole’. Che a raccontarlo sia il cronista o il condannato stesso. (In quest’ultimo caso, poiché nessuno può dire la propria morte, sarà il condannato stesso a interrompersi su una parola, su una frase ‘incoativa’ del morire. Per il condamné di Hugo sarà, quattro ore prima dell’esecuzione: «Ah! les misérables! il me semble qu’on monte l’escalier…»). Anche la malattia rende perfettamente ‘ragionevole’ la vita e la morte di un uomo. Nel suo libro meno famoso, Naissance de la clinique, Foucault rimarcava il gusto del morboso nel XIX secolo: «Le Morbide autorise une perception subtile de la manière dont la vie trouve dans la mort sa figure la plus différenciée. Le morbide, c’est la forme raréfiée de la vie; en ce sens que l’existence s’épuise, s’exténue dans le vide de la mort [Il morboso autorizza una percezione sottile della maniera in cui la vita trova nella morte la propria figura più differenziata. Il morboso è la forma rarefatta della vita, nel senso che l’esistenza si spossa, si estenua nel vuoto della morte]». E poco prima: «La maladie perd son vieux statut d’accident pour entrer dans la dimension intérieure, constante et mobile du rapport de la vie à la mort [La malattia perde il suo vecchio statuto di accidente per entrare nella dimensione costante e mobile del rapporto della vita con la morte]». Riecco l’accidente. La morte per malattia, dice Foucault, non è un accidente; la malattia è una storia. (Léautaud, al capezzale del padre morente, è certo che di quella morte ne farà un libro).
Rimediare (al)la morte: a ciò aspirano le leggi civili degli uomini (che escludano la pena capitale o contrastino l’assassinio); a ciò aspira la tecnica (che promette l’immortalità); (e a ciò aspira la letteratura, che se non è pace con la vita e con la morte è almeno un armistizio). Però che cosa possono questi ‘discorsi’ contro l’accidente? Forse l’incidente fatale resterà irrimediabile. E ‘irragionevole’. Alla ‘ragionevolezza’ della pena capitale e della malattia possiamo ‘opporre’ la ragione delle leggi civili, del nostro sapere, ma alla fatalità no. A meno che… 
Il vecchio ordine ontoteologico – una vecchia maniera di ragionare – trova ‘ragionevole’ anche l’incidente. Giovanni Giuseppe Vagliano racconta la vita del beato Alberto Besozzi in un libro il cui titolo vi lascio indovinare. «Gli effetti della grazia del Cielo – principia – sono tutti prodigj». E così vediamo il beato Alberto Besozzi, ancora molto lontano dalla beatitudine, ancora molto compromesso col secolo e vittima delle sue lusinghe, delle sue superbie, imbarcarsi su un piccolo legno, attraversare il Verbano, finire nel mezzo di una tempesta, naufragare, restare aggrappato al relitto, salire, nel su e giù delle onde, fino alle stelle e scendere, nel medesimo su e giù, fino all’inferno. Scrive Vagliano: «Dio amorosamente accarezzandolo il pone in braccio alla morte, del tempo, che lo salva dall’eterna». Alberto ritrova Dio e proprio per questo si salva, benché i compagni suoi, incolpevoli, anneghino tutti quanti. Ma che altro sono le pagine di Vagliano se non la fantasiosissima cronaca di un accidente ‘ragionevole’?

mercoledì 17 maggio 2017

Le scimmie urlatrici o la questione delle migrazioni

Comparate alle altre scimmie antropoidi, le scimmie urlatrici (alouatte) conservano parecchi caratteri arcaici, come il cranio piccolo, dolicocefalo: caratteristica, quest’ultima, su cui ha insistito l’antropologia ‘ariana’ nella prima metà del XX secolo… Sto traducendovi qui un passaggio di Pascal Picq – paleoantropòlogo con un curriculum di tutto rispetto in Francia, e studi e articoli scientifici attorno alla seguente questione non esattamente marginale: Qu’est-ce que l’humain? –, un passaggio che traggo da un libro dal titolo intrigante: Qui va prendre le pouvoir? Les grands singes, les hommes politiques ou les robots (Jacob, 2017, pp. 366, € 22,90). Prosegue Picq: losso joide, in queste scimmie urlatrici, l’osso che noi chiamiamo comunemente pomo d’Adamo, quest’osso, insomma, è sviluppatissimo, enorme, assolutamente enorme, «somiglia a un cuore racchiudente una cassa che amplifica il suono». Ciò permette alle urlatrici «di cacciare grandi urla per marcare il territorio, di segnalare la propria presenza agli altri membri del gruppo e anche di riaffermare la propria posizione sociale». Avete mai adocchiato una scimmia urlatrice cacciare grida? Quando l’urlatrice urla, tutto il suo corpo si contrae e si predispone: «[l’urlatrice] spinge la laringe in avanti, solleva la testa, ciò che permette di verificare che le sue froge sono dilatate, il che le dona l’aspetto di un dominatore». È, chiosa Picq, «l’equivalente etologico presso l’uomo del ‘coup de menton’».
So già cosa vi immaginate: il coup de menton è dell’oratore (tristo duce al balcone, azzimato politicante da strapazzo alla tivì); l’urlo, poi, è del politico (populista, esemplare della politique politicienne o di quello che volete). E invece qui l’urlatrice viene tirata in ballo, da Picq, perché tocca nientepopodimeno che «la questione delle migrazioni». Fino a trenta milioni di anni fa – fino a poco fa, dunque –, nel Sud America, niente mammiferi placentari; almeno nessun fossile ne testimonia la presenza. Le urlatrici vi sono giunte in barca o, per meglio dire, in zattera: zattere naturali, isolotti composti di tronchi e rami intrecciati come se ne vedono, dice Picq, alla foce dei grandi fiumi africani. In un èra in cui l’Atlantico non aveva l’ampiezza delle loro froge, le urlatrici passarono nel Sud America: tutto uno spaziare dall’Argentina al Messico, senza disdegnare habitat alcuno: foreste tropicali, savane arboree, coste marine, montagne. Una capacità di adattamento sorprendente e che non fa temere la loro inclusione della lista rossa dell’ IUCN. All’opposto, le effusissime urlatrici sono «ferocemente intolleranti delle incursioni straniere». Benché, chiosa Picq, «non le si possa rimproverare per aver dimenticato le lontane origini migratorie, non è un comportamento propizio alla pace fra le fronde degli alberi». Già, non si tratta di rimproverarle, ma, per esempio, di ammettere che «una specie o un sistema ecologico che si isola annuncia il proprio declino». Insomma la giusta distanza tra l’antropomorfismo e l’anthropodéni (un concetto, credo, inventato da Frans De Waal su cui non dirò nulla). Ah, non ci sono che due specie di animali politici in natura: gli scimpanzé e gli uomini.

domenica 14 maggio 2017

Nell’epoca della rating economy

Foto: Joel Meyerowitz
Parlerò di consumismo, consommation, consumerism (non attendetevi qualche cosa dagli equivalenti nelle altre lingue). Parecchi anni fa, quando non avevo ancora la cattiva abitudine di intrufolarmi nei (contenuti dei) miei scritti, abbozzai un discorso sul consumismo. Un primo paragrafetto lo intitolai Consumismo made in Taiwan prendendo spunto da un articolo/contributo intitolato Consommation et société: l’enrichissement matériel comme fin en soi? (in Catherine Paix and Chantal Zheng a cura di, Taiwan: enquête sur une identité, Paris, Karthala, 2000, pp. 244 sgg.) di un tale di nome Gilles Guiheux. Guiheux in quel suo articolo/contributo schizzava una breve apologia (?) del consumismo taiwanese (ante 2000). Detto consumismo, diceva Guiheux, s’era mostrato capace di coniugare identità e consumo, crescita culturale e crescita economica. Persino (quel persino fa ridere!) le istituzioni religiose avevano saputo trarne profitto e un inedito e vantaggioso matrimonio tra consumismo e buddismo s’era concluso. Per esempio, registrava Guiheux, la maggiore organizzazione di carità dell’isola, la Fondation Tzu Chi, diretta da una suora di nome Cheng-yen (cercatela in rete! è un’arzilla signora di ottant’anni), aveva concluso un accordo con la China Trust Commercial Bank allo scopo di profittare dei pagamenti elettronici. La banca (sto traducendo) fornisce ai suoi clienti una carta di credito speciale chiamata lotus; tutti gli acquisti regolati con questa carta prevedono un prelievo del 3% sul valore dell’acquisto che viene versato alla sunnominata fondazione. La faccenda era divertente ma non mi pareva ci si dovesse spellare le mani con gli applausi. D’altra parte il buddismo tradizionale, fatto di meditazione, di elemosina, mi pareva più adatto a riscuotere le simpatie delle anime sensibili, degli esseri spirituali e di tutti gli altri sconsiderati.
Giunto qui, ma la facevo più breve, evidenziavo ancora il contrasto con l’interminabile litania che in Occidente condanna la società del benessere come edonista, egoista, conformista, nichilista. E menzionavo tale Gerrad Winstanley che, invece, nel secolo XVII, dunque poco tempo fa, suggeriva al pensiero utopistico i correttivi ‘comunistici’, gli anacronistici ritorni al baratto, finalizzati alla prosperità collettiva, al conseguimento del piacere (gioja) dell’abbondanza, del vivere agiatamente. Dai tempi di Winstanley ai nostri, insinuavo, qualcosa era (è) andato storto. Di là dalla distribuzione delle ricchezze, l’abbondanza di beni materiali è ancora una benedizione? Ecco una domanda (assai poco originale) che mi ponevo. Ma innanzitutto: ciò che di storto c’era (c’è) nel caso non era (è) (anche) l’effetto di una postura e di uno sguardo moralistici? Le condanne, va detto, provengono sempre dai chierici: siano essi effettivamente chierici o soltanto intellettuali. C’era, per esempio (e l’esempio concerne gli intellettuali), il caso della Tredicesima Triennale di Milano, consacrata al tempo libero, nel lontano 1964. Così John Foot in un libro che gli amici milanesi farebbero bene a leggere (se non altro per prodigarmi un parere): «Per la maggior parte degli intellettuali italiani degli anni sessanta […] l’avvento del consumismo rappresentò un processo devastante che la ‘gente’ avrebbe ingoiato in modo passivo e acritico» (Milano dopo il miracolo. Biografia di una città, Feltrinelli, Milano, 2003, p. 47). Le stesse ragioni, mi piace ricordarlo, facevano dire a Ennio Flaiano, peraltro convinto del fatto che «la rivoluzione contro la società dei consumi» sarebbe fallita, che rinunciava volentieri al frigorifero (Diario degli errori, Adelphi, Milano, 2008, p. 161): cosa che, credo, non fece mai. Che accadde alla Tredicesima Triennale? Accadde che i curatori della sezione introduttiva, Umberto Eco e Vittorio Gregotti, giocarono un tiro mancino ai visitatori. I quali, difatti, invitati a inserire i propri dati personali in apparecchi a forma di jukebox che avrebbero dovuto restituire il loro profilo di consumatore, ricevevano rapporti sfornati casualmente. Secondo i due curatori ciò dimostrava quanto fallace fosse la credenza «che, nella nostra condizione attuale, sia possibile fare libere scelte riguardo l’uso del nostro tempo libero». Lo scopo pedagogico (terapeutico) non veniva nascosto. Concludevano, infatti, i curatori: «Si suppone che poi il visitatore possa responsabilmente compiere il resto della sua vita, dopo aver chiarito alcuni malintesi, giudicando autonomamente sulle varie proposte» (dall’opuscolo che accompagnava la Tredicesima Triennale di Milano 1964, p. 14, cit. in J. Foot, Milano dopo il miracolo. Biografia di una città, Feltrinelli, Milano, 2003, p. 48). Beata ingenuità!
Ma sopra ho detto moralismo. E, in effetti, qui si suppone che l’uomo, l’uomo ordinario, il consumatore, sia bisognoso di una tutela che spetta a una élite carismatica (clericale o intellettuale) esercitare. È, perdonate l’ellissi, il nodo irrisolto di consumismo e nichilismo a ritradursi in moralismo. Il consumismo sarebbe il sistema che l’uomo moderno (o postmoderno) adotta perché non ha saputo (non è stato in grado di) realizzare (o riconoscere) la propria mèta spirituale: sia questa la salus animae o la realizzazione dell’uomo integrale (magari dell’homo maximus). Si rimprovera agli uomini del nostro tempo la preferenza a obbedire al principio della soddisfazione (immediata) invece che a un telos (morale) sovraordinato. Di qui, da questa strettezza, l’occorrenza della tutela ecc. Bene, questo era grosso modo tutto quello che avevo dire e qui, difatti, al terzo paragrafetto, mi interrompevo. Gli è che sia i chierici (intellettuali) sia i laici (consumatori) mi stavano sulle scatole: ma questo non mi pareva carino dirlo (nessuna irruzione di sentimenti m’era concessa). D’altra parte, aggiungevo da ultimo e in fretta, è inutile farsi illusioni: la democrazia, per dirla con il mio vecchio amico Alfredo Marini, cammina sulle gambe della medietà ecc. ecc.
Oggi leggo su un quotidiano che leggo sempre di meno, «Il Foglio», che viviamo (in) una rating economy dove (cioè) «tutti valutano tutti». Michele Masneri, l’autore del gradevole articolo (lo trovate qui: https://goo.gl/AdYcyv), parla di Uber, di Uber che da qualche giorno ha reso noti i rating dei suoi utenti. Ecco, la rating economy, espressione che prendo lato sensu, mi pare la soluzione insperata per rimettere le cose al posto: e cioè per punire i chierici e i laici, punirli della loro ὕβϱις o della loro antipatia; giacché, come diceva Bentham, in un passaggio cruciale ma non troppo del suo Offences Against One’s Self, «every man […] would be in the right to punish every man upon no better reason». Cosa intendo? Intendo che un mondo dove la colf valuta il datore di lavoro, il barista l’avventore del bar, l’utente di Facebook l’ultimo libro di Baricco o l’ultima sparata di Debora Serrachiani, Freddy Chuchuca i buchi neri di Stephen Hawking, un mondo dove i punteggi si riverberano sui negozi, sui servizî, sulle prestazioni (i peggiori staranno coi peggiori, gli antipatici con gli antipatici) è un mondo più democratico, upon popular principles diceva Bentham (ma vi prego di non prendermi troppo sul serio). Masneri conferma: «Il concetto di rating però sta pericolosamente diventando democratico, erodendo il concetto del ‘cliente ha sempre ragione’». Certo, prima o poi intoneremo un epicedio alle élite… ma chi se ne importa!

giovedì 4 maggio 2017

Possibilità, possibilitazioni, le protesi tecnologiche e i maiali di Lutero

L'immagine è di Thomas Bossard
Mi sono distratto un momento – giusto cinque o sei mesi – e ho perduto di vista Fabrice Hadjadj; Hadjadj che considerò un po’ un vecchio amico e un vecchio compagno di scuola (avendo, lui e io, la medesima età). Hadjadj adesso canta e suona la chitarra; scrive canzoni. La chitarra, si dice, ha forma di donna. In una foto vediamo Hadjadj strimpellare le corde e un bambino sulle sue ginocchia appoggiare il mento sulla curva dello strumento: l’immagine della perfetta famiglia… cattolica. Titolo dell’album: Nos vies quotidiennes. E anche qui… Che dicevo più? Che l’ho perduto di vista. E così mi sono scordato innanzitutto di come si scrive il suo nome (ma è un problema mio, di disgrafia); e poi di rettificare un dubbio. Si può rettificare un dubbio? Be’, forse volgendolo in certezza o levandolo di mezzo. Hadjadj è rimasto ad «Avvenire» a curarsi della sua rubrica ‘Ultime notizie dall’uomo’. Il dubbio concerneva la prosecuzione della collaborazione. Ma chi se ne importa! Ciò valga come premessa a quanto segue.
E ciò che segue è conseguente. Avendolo perduto di vista, Hadjadj, mi sono scordato un po’ del suo stile, del suo procedimento. Parlo degli articoli di giornale, di rivista. Ora non ho alcuna voglia di verificare e anzi mi pongo una domanda: principia sempre con queste belle citazioni? Qui, in questo articoletto intitolato ‘Le champ des possibles su «Limite» (https://goo.gl/eiZ8d8) e ‘Il coraggio di dover prendere una decisione’ su «Avvenire» (che barba questi di «Avvenire»!)(https://goo.gl/kmXcQ9), c’è Kierkegaard, quello di Il concetto di angoscia (questo ve lo dico io): «La possibilità è la più pesante delle categorie»; Menelao: «Della necessità forza maggior non c’è» (nella traduzione di Ettore Romagnoli; ma in francese Ménélas dice più sobriamente: «Rien n’est plus fort que la nécessité»); e poi uno slogan buffo di Nicolas Sarkozy: «Ensemble tout devient possible» (ed è questo il problema, accenna Hadjadj).
Questo va ripetuto fuori di parentesi: ciò che diventa possibile, ciò che è possibile, da soli o in compagnia è precisamente il problema giacché comporta assunzione di responsabilità. Se chiudesse qui Hadjadj meriterebbe una pacca sulla spalla in segno di approvazione (sempre che si diano per quello). E invece va avanti e si complica assai la vita; e la mano che già calava sulla sua scapola resta a mezzaria. Scrive: «Pour aller plus avant dans cette réflexion, il convient d’opérer une distinction entre deux genres de possible: le possible comme potentialité (ou puissance) et le possible comme possibilisation (ou adjonction)» Tradotto: «Per fare un passo avanti in questa riflessione, conviene operare una distinzione tra due generi di possibili: il possibile come potenzialità, o potere, e il possibile come ‘possibilitazione’ (o aggiunta)».
Possibilitazione non è un’acrobazia del traduttore italiano. Massimo Bruscaglioni, psicologo, ne parlava una decina di anni fa: «Alla lettera ‘possibilitazione’ significa apertura di una nuova possibilità positiva, che la persona apre dentro di sé arrivando fino alla sua iniziale sperimentazione operativa» (‘Possibilitazione’, un nuovo concetto (in italiano) che apre molte strade, in «FOR Rivista per la formazione», 81, 2009, p. 107). Non è una definizione elegante ma non importa. Completa quella di Hadjaj: la possibilitazione come aggiunta; e, bisogna aggiungere, non come mera aggiunta ma come aggiunta posticcia, plaquée.
Bene, vorrei chiudere rapidamente. Il nocciolo della faccenda è questo (per Hadjadj): il possibile come potenzialità e potere sta nella natura; la possibilizzazione come virtualità sta nella tecnologia; e se il possibile nella natura è potenzialità e potere, quello della tecnologia è senza potenzialità e senza potere. Con un’aggravante: i gadget elettronici, lo smartphone le App ci distolgono dalle nostre potenzialità naturali, ci rincoglioniscono.
Certo, non me la sento di dare proprio torto ad Hadjadj; specie se penso ai nostri figlioli, ai nostri padri e madri, a noi stessi medesimi, con il telefonino in mano. Tuttavia, mi vien da aggiungere, questi figlioli e padri e compagnia bella avrebbero ingannato il tempo che li separa dalla morte comunque e avec passion et frivolité anche senza protesi tecnologiche. E poi… e poi, quella dicotomia è campata per aria. Ancora una cosa: possibilisation, in francese, è parola introdotta da Jean-Paul Sarte; scrive Sartre: «Le Futur n’est pas, il se possibilise. Le Futur est la possibilisation continuelle des Possibles comme le sens du Pour-soi présent, en tant que ce sens est problématique et qu’il échappe radicalement comme tel au Pour-soi présent» (Être et Néant, Paris, Gallimard, 1943, p.174).

Poscritto. Quando tra il 1527 e il 1529 Lutero visitò, per conto del principe di Sassonia, le chiese della Sassonia elettorale, rimase assai sconvolto da ciò che adocchiò. «Vivono – ebbe a scrivere – come il buon bestiame e i porci irragionevoli»… Né la natura né la tecnica (dell’uomo) vanno bene; va bene solo ciò che stabilisce il buon Dio (secondo natura) per l’uomo. Questa è la morale della favola. Hadjadj sa bene quella nozione possibilisation viene da Sarte, ma ha bisogno di ridurla, di ridurne l’estensione semantica.


sabato 29 aprile 2017

Il mestiere dello scrittore di Murakami Haruki

Ci sono forse due maniere di leggere Il mestiere dello scrittore di Murakami Haruki (Torino, Einaudi, 2017, pp. 200, € 18,00) ed entrambe presentano vantaggi e svantaggi. Nondimeno sono entrambe fortunate: ciò che depone a favore del libro di Murakami.
La prima maniera – perché bisognerà pure esplicitarle – pertiene all’aficionado: e cioè all’ammiratore di Murakami. Il quale approccerà il volume come (fosse) uno scrigno dei secreti: «Che mi rivelerà di Kafka sulla spiaggia? e di Nel segno della pecora?». L’aficionado avrà dalla sua la curiosità e la sapienza di chi ama e conosce l’opera; e di chi scorge in Murakami un vecchio amico. Non avviene sempre così con gli autori che si è frequentato a lungo? (Opera e autore: due nozioni che qualcuno definirebbe reazionarie: che ne sa l’autore dell’opera sua? Siamo scuri che ne sappia l’essenziale? E poi quand’è che un autore è un autore? Quando batte sui tasti della sua Lettera 22? E quale l’autonomia dell’opera?). Ma un libro è un congegno che ci scaccia all’esterno. Verrebbe allora da domandarsi – almeno dovrebbe domandarselo l’ammiratore – quanto sia sincero l’autore nel presentare la sua officina o il suo personale apprendistato. Per esempio il sorgere della vocazione narrativa in concomitanza con una capatina allo stadio per assistere a una partita di baseball, e con la traiettoria di una certa palla, Murakami l’aveva già raccontata nella prefazione/introduzione a Vento e Flipper del 2014. Non c’è un gusto estetizzante qui e nella prefazione a Vento e Flipper (un gusto che non dovrebbe mai difettare nel narratore di razza)? Anche questo depone a favore del libro di Murakami.
Ma c’è quell’altra maniera di leggere Il mestiere dello scrittore: ed è quella di chi non conosce l’autore o – più sottilmente – si figura di non conoscerlo. Che sarà il libro di Murakami per costui? Una dichiarazione di poetica? Una aesthetica in nuce? Un saggio autobiografico? L’incipit del primo capitolo pare sgombrare il campo: «L’argomento ‘romanzo è talmente complesso, talmente sconfinato, che preferisco parlare del romanziere» (p. 3). Il romanzo è olistico, onninclusivo… meglio parlare del romanziere. Ma ha senso parlare del romanziere senza fornire una definizione di romanzo? Punto primo, una definizione obbliga… Per es. Kundera afferma che «la conoscenza è la sola morale del romanzo» (L’arte del romanzo, Milano, Adelphi, 1988, p. 14). È una frasetta impegnativa, che impegna il romanziere nella paideia e nell’humanitas. Punto secondo, c’è quella opinione di Chesterton, esilarante e irresistibile, per la quale è abbastanza chiaro che una «persona dalle idee chiare [non] perde il suo tempo con le definizioni [sta parlando proprio del romanzo], salvo nel caso in cui ritenga probabile che la propria definizione possa essere contestata» (L’età vittoriana nella letteratura, Milano, Adelphi, 2017, p. 77). Dato per certo che felicemente Murakami non abbia, sul romanzo, le idee chiare – e infatti preferisce parlare del romanziere –, non resterebbe che supporre che non voglia ingaggiare (o farsi addentellare da) polemiche letterarie: ciò che è perfettamente in linea con il personaggio. Anzi, forse onde evitare che un critico oggi o domani alzi un dito per dire questo o quest’altro anche sul suo romanziere, Murakami finisce per parlare quasi esclusivamente di sé, della propria esperienza. (Scrive rammentando la stroncatura di un critico noto: «La sua idea di letteratura e la mia erano diverse» <p. 150>. E proprio nel romanzo stroncato, Ascolta la canzone del vento, il suo primo romanzo, Murakami introduce il personaggio dello scrittore Dereck Heartfield, autore di un’opera intitolata Wat’s Wrong about Feeling Good? Una morale e una ‘strategia diplomatica’…). Stupisce allora che nella postfazione (cfr. p. 185), dichiari che un saggio autobiografico non era nei suoi progetti. Nondimeno – questo il punto – parlare del romanziere, o dello scrittore, centrare il focus ‘narrativo’ su di sé, sulla propria esperienza, da parte di Murakami, lascia intendere anche qualcosa (un’idea generalissima) sul romanzo e sulla letteratura.
Certo, è un procedere empirico e, in certa misura, pragmatico che può dar luogo a generalizzazioni arbitrarie e ironiche: «Se devo essere sincero non si può proprio dire che i romanzieri – la maggior parte di loro, per lo meno – abbiano un buon carattere o una visione particolarmente lucida della vita» (p. 3); «A mio parere, scrivere romanzi non è un’attività consona a un’intelligenza superiore»; «Chi è dotato di un intelletto sopraffino, ho ha conoscenze molto superiori alla media, non dovrebbe scrivere romanzi» (p. 9). Oppure attardarsi su quella che Giorgio Manganelli chiamava la vis teatrale di chi svolge un mestiere e che, nel caso dello scrittore, gli appariva praticamente invisibile. «Non vi si può trovare il minimo ‘glamour’», celia Murakami: «Te ne stai chiuso in una stanza ad arrovellarti su ogni frase […] a porti domande seduto alla scrivania, e dopo aver passato un’intera giornata a perfezionare una riga, non c’è nessuno che sia lì ad applaudire» (p. 12; cfr. anche p. 97 sgg.). Non pare proprio qui dare ragione a Manganelli? Vi aggiunge poi una sorta di preparazione atletica: «Se uno scrittore mette su grasso superfluo per lui è finita» (p. 102). Murakami, va aggiunto, è un podista.
Ma scrivere significa anche altro e innanzitutto avere delle idee, delle idee estetiche. Fra poco parlerò di immaginazione e questo richiamo alle idee estetiche, ciò che Murakami non si sogna di tirare in ballo, parrà meno allotrio. Prima regola cui si attiene – dovrebbe attenersi – chi scrive (lo scrittore, lo scrittore neofita…): leggere molto e leggere di tutto. Per quanto scontata, regola disattesa. Seconda regola: osservare; imparare a osservare; osservare disinteressatamente (senza interesse), sospendendo il giudizio; affinare uno sguardo talentivo. E poi, per ovvia conseguenza, apparecchiare una mnemotecnica per un utilizzo agevole delle immagini, dei ricordi (cfr. p. 65 e sgg.). Ma sul punto bisogna intendersi: «L’esperienza mi insegna che le soluzioni concise e intelligenti, le conclusioni logiche, non sono di grande utilità. Al contrario, spesso sono di intralcio e ostacolano il naturale fluire del racconto» (p. 69). La «spontaneità», la «vivacità» del racconto non è che un riflesso del gioco tonificante, vivificante (qualcuno lo chiamò appunto un belebende Prinzip) dell’immaginazione. Aggiunge Murakami: «James Joyce lo ha detto molto chiaramente: ‘L’immaginazione equivale alla memoria’. E penso che avesse ragione» (ibid.).
(Joyce, ciò che forse Murakami ignora, ripete il Vico, il quale nella Scienza nuova scrive: «Onde la memoria è la stessa che la fantasia». Tutto ciò a riprova di come ogni discorso sul mestiere di scrivere non ignora, almeno in nuce, come si accennava, le questioni, i problemi gettati sul tavolo dalle estetiche settecentesche da Vico a Kant, giusto per offrire due termini arbitrari. E d’altra parte non è vero che ignorantia nihil probat).
La lettura, dunque, la lettura di «frasi scritte in modo meraviglioso, ma a volte anche mediocre» (p. 66), e la memoria, l’immaginazione, le idee: la forma e il contenuto per dirla di leggieri. (Forma e contenuto sono nozioni reazionarie? Oppure semplicemente ingenue?). Tutto va a quagliare nella testa dello scrittore: «Quando sono assorto nel mio lavoro con tanto fervore provo una sorta di surriscaldamento mentale (succede anche che si scaldi il mio cuoio capelluto letteralmente)» (p. 99). Ricordiamocelo: la testa è per l’alchimista un forno: il romanziere cucina il romanzo nella sua testa. Il romanziere è artifex e fabrica. Se quello di Murakami è un ripiego: non parlerò del romanzo ma del romanziere; anzi, parlerò di me, di quello che faccio io; parlerò del caffè che sorseggio la mattina, del sonnellino pomeridiano, dello jogging… trattasi di un ripiego temerario (temerario è provvisorio).
Eppure Murakami si schermisce: «Alcuni diranno che non è un comportamento da artista. Che è come stare in fabbrica. Sì, hanno ragione, gli artisti non fanno così. Ma perché il romanziere deve essere considerato un artista? Chi l’ha deciso, quando? Nessuno» (p. 83). Quanto sbaglia qui Murakami in un eccesso di autodifesa! Genio e sregolatezza: un luogo comune. Dovette apparire talmente antipatico che qualcuno (il qualcuno predetto) lo rovesciò così: «Genie ist das Talent (Naturgabe), welches der Kunst die Regel gibt [Il genio è il talento (dono naturale), che dà la regola all’arte]». Non è curioso che Murakami scambi il talento che impartisce la regola per una specie di perseveranza: «Scrivere un romanzo o due non è poi così difficile. Ma pubblicarne molti, mantenersi con la propria scrittura e sopravvivere in quanto romanziere, è tutto un altro paio di maniche, un’impresa dura, non alla portata di tutti. Un’impresa […] che richiede qualcosa di speciale. Un certo talento e una certa fermezza sono necessari, è ovvio». Di più: «Occorre una capacità specifica». «Di questa particolare capacità non si sa molto, né se ne parla apertamente. Perché non è qualcosa che si possa visualizzare o verbalizzare. I diretti interessati però sanno bene […] quanto sia difficile sfornare un romanzo dopo l’altro». (pp. 7-8). Orgoglio dello scrittore – romanziere – che resta sulla scena della scrittura, a dispetto della fiacca vis teatrale, per imprimerle il suo sigillo: il sigillo di uno stile, una certa acribia, il labor limae, una sfacchinata. Esorcizzato lo scrittore – né artista né genio, dunque – Murakami non si perita di squadernarne il libro interiore, la coscienza, e il periclitare della medesima: «Raccontare una storia significa […] scendere di propria volontà al fondo della propria coscienza. Nella parte più buia del proprio spirito» (p. 105); e però «basta un attimo di distrazione per smarrire la strada, e non riuscire a tornare in superficie»; quindi, «in certi casi il risultato è pericoloso» (p. 106).
Ed ecco cos’è un romanzo (riuscito): una storia, un’idea, «un tema personale» (p. 11), un esempio che si ripete, «una serie illimitata di parafrasi» (ibid.); una produzione di cui non si può dare in anticipo la regola (e d’altra parte il romanziere è uno «che osa aver bisogno di qualcosa che non è necessario» <ibid.>) e dunque qualcosa di fondamentalmente originale… Infatti, «l’originalità [di questa produzione], mentre vive e si muove, è qualcosa di cui non si può dire nulla» (p. 55). Di qui la tendenza del romanzo riuscito a divenire modello, exemplum, a divenire un classico (cfr. p. 51). Ciò che non si può scongiurare, in ogni caso, è il rischio dell’illusione, giacché «il lavoro del narratore, in maggiore o minore misura, contiene una parte di illusionismo; di conseguenza l’appellativo ‘venditore di fumo’ paradossalmente diventa un complimento» (p. 57). (Il lettore saputo già conosce questi argomenti e persino il venditore di fumo, l’illusionista [Gaukler] che spande fumo [Dunst]; li conosce per averli divisati nei parr. 46 sgg. della Kritik der Urteilskraft. E questo è davvero stupefacente). Ma si diceva del romanzo: si diceva che è una storia, un’idea, una produzione; bisogna ancora aggiungere che è una conversione in parole del caos dentro di noi, dentro il romanziere (cfr. p. 109) ecc.
Forse l’unico vero ‘eroe’ del romanzo è il romanziere, Murakami Haruki. O forse ha ragione María Zambrano quando scrive: «La rivelazione dell’esistenza dell’autore, il suo possedere se stesso, si manifesta nel genere più recente in assoluto, nel romanzo» (Il sogno creatore, Milano, Bruno Mondadori, 2002, p. 131).

Sui personaggi di ‘Cuore di mamma’ di Rosa Matteucci

In Cuore di mamma di Rosa Matteucci (Milano, Adelphi, 2006, pp. 136, € 12) ciò che balza agli occhi – ma dovrei precisare che gli occhi sono i miei – è la sicura tecnica narrativa che gioca di preferenza con i ruoli dei personaggi lasciando l’intrigo (ovviamente nel senso di Ricœur) sullo sfondo. La logica dei ruoli (o tipologia dei ruoli), come si sa, è un modello ideato da Claude Bremond.* In questo mio breve scritto gli argomenti della semiologia narrativa di Bremond agiscono come suggestioni. Ma allons droit au but.
All’inizio del racconto viene delimitato con cura il ruolo narrativo anticipato dal titolo, e cioè il posto che occupa (dovrebbe occupare!) Ada, la madre: «Luce [la figlia, l’altra protagonista del racconto] sa che in ogni famiglia la madre rappresenta la custode degli effetti, della tradizione e dei ricordi. A tale compito la donna maritata non può sottrarsi per alcuna ragione al mondo; questa la regola dell’umano consorzio, il fulcro dell’economia domestica» (p. 12). La descrizione, pregna di ironia, di sarcasmo (ironia e sarcasmo che ritroveremo più avanti nel ritratto dei coniugi Trottini), prosegue attingendo al luogo comune, alle idées reçues: «Il tempio deputato all’esercizio del moderno culto domestico è, e non può non essere, la casa, che la madre deve custodire e pulire. La casa come asilo primario, rifugio, tabernacolo dell’idea di famiglia» (p. 13). A ciò si aggiunge il sospetto, insinuato sin dalla prima pagina, che la madre di Luce non corrisponda esattamente al proprio ruolo: è, si dice, «una vedova che si ostina a vivere da sola, indocile e selvatica, abbandonata e triste» (pp. 9-10). Inoltre, al pensiero della visita imminente, Luce è angosciata, ansiosa. Subito dopo il quadretto ironico tratteggiato sopra, la descrizione della condizione di Ada leva ogni dubbio; ed è un discorso (o un linguaggio) che la narratrice attribuisce significativamente al luogo abitato da Ada: le sue stanze «parlavano al visitatore che si fosse arrischiato a penetrarvi […] solo il rude linguaggio della misantropia, del disprezzo per l’umanità, della miseria, dell’abbruttimento e della sporcizia» (p. 14). **
Le azioni di Ada, una volta che il luogo che occupa (e cioè il suo ruolo) ha ‘parlato’, contraddicendo il luogo comune, sono conseguenti fino alla fine. Claude Bremond registrava quei récit in cui i personaggi mostrano un’evoluzione psicologica o morale; non semplici mezzi dell’azione, questi personaggi che impongono di riorganizzare attorno alla propria evoluzione le sequenze (le azioni ecc.) sono a un tempo il fine e il mezzo della storia (récit). Ada non è un mezzo e, da ultimo, non compie nessuna azione eclatante. Cambia le scarpe a un certo punto, calzando quelle che le ha regalato la figlia (avrebbe potuto non farlo), e la segue al centro anziani, ma se è un’evoluzione rimane allo stadio embrionale. Qualcosa come un dépouillement avviene solo nello stupor in cui precipita alla fine perdendo i sensi: «Improvviso un rubinettino si aprì nella stanca capoccia e da lì un rivoletto di sangue sgocciolò con lentezza e tenacia nella sua anima, ridivenuta innocente e ignara delle cattiverie degli uomini e della crudeltà del mondo» (pp. 112-113). Avviene cioè quando, immobilizzata dall’ictus, sospesa tra la vita e la morte (ma forse sopravvivrà), non può compiere azione alcuna. Da un lato la possibilità di assumere il ruolo pietrificato della morta, dall’altro, nella semincoscienza, di assumere qualsiasi ruolo: sarta, semplice contadina, bambina (certo, tutto attinto alla biografia del personaggio). È una dicotomia interessante; e un’occasione ghiotta per la narratrice.
Gli altri personaggi, da cui bisogna escludere ancora Luce, assolvono (precisamente) l’ufficio di mezzi piuttosto che di fine del racconto. Così Lupenga e Cagnetta che truffano Ada (e che vanno incontro a una tragicomica nemesi); così Otrebron e Topo Gigio, tristissimi ‘animatori’ della festa presso il centro anziani; così i coniugi Trottini, cartolina illustrata della famiglia anodina e infetta, così Gianluca, l’imbroglione per il quale Luce spasima. Tutte figure giocate sul filo dell’ironia del grande tema dell’umanologia dove non si può più distinguere tra tragedia e commedia come avverte l’autrice anteponendo al racconto un esergo assai significativo. ***
Veniamo ora a Luce: personaggio complesso, l’unico che abbia un’evoluzione e patisca persino una specie di metabole indotta dall’incontro con Gianluca. Eccola: «Come in un sogno romantico, Luce è la protagonista di una cartolina incorniciata da cilestrini nontiscordardimé, rondini e mazzolino di mughetti; sotto il cielo azzurro della giovinezza piena di illusioni e speranze […] è un fiore femmina destinato a non appassire mai» (p. 57). La disillusione precipita Luce nell’inospitale disperazione (che conosce bene) del suo milieu: un milieu che rischia di avere i confini del globo terracqueo: mondo umano ammaliato dalla «cieca cupidigia» (simile a quella) del «fantolino» dantesco «che muor per fame e caccia via la balia» (Paradiso, XXX, 139-141). «Mia madre non mi ha mai abbracciata né baciata» (p. 131) dice Luce. Ciò che deve ancora scoprire – e che scoprirà un istante dopo – è che quella cieca cupidigia d’affetti è ancora tutta sua; e che è tempo di levare una mezza protesta, che è il tempo (adulto) della decisione.

Note

* Cfr. Bremond Claude, Le message narratif, in Communications, 4, 1964, Recherches sémiologiques, pp. 4-32;
http://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1964_num_4_1_1025).
** Dunque queste prime pagine del libro consentono la decodificazione del titolo per antifrasi: non il focolare domestico, non l’intimità degli affetti ecc. ma il contrario di tutto questo. Salvo che, bisogna subito aggiungere, non debba essere inteso letteralmente giacché Ada, in effetti, è cardiopatica.
*** E che trae dal seguente ‘pensiero’ di Ivy Compton-Burnett: «In realtà è tutta una tragedia, con vera perfidia la chiamiamo commedia quando riguarda gli altri».

martedì 18 aprile 2017

Spigolature (quasi una rubrica)

«Every sperm is sacred», ogni spermatozoo è sacro. Emissioni masturbatorie non regolate (unregulated masturbatory emissions), fuori della vagina o delle strutture mediche, verranno sanzionate. La sanzione è pari a cento dollari (100 $). Così recita la proposta di legge di Ms Farrar, proposta che in questi giorni ha fatto un passo innanzi con la prima lettura nella state’s House of Representatives. Siamo in Texas e Ms. Farrar non fa sul serio o fa sul serio solo fino a un certo punto. La sua proposta, infatti, è una provocazione indirizzata a Mr Tony Tinderholt che ha presentato un disegno di legge alla Camera dal titolo «Abolition of Abortion in Texas Act». Mr Tinderholt ha detto al «Texas Observer» che la sua proposta mira a «forzare» le donne a essere «more personally responsible» nel sesso. Insomma, a educarle. Dunque Ms. Farrar, in risposta (risposta ironica, lepida…), propone di educare gli uomini.

C’era una volta un mercante, un ricco mercante; aveva, questo ricco mercante, tre ragazzi e tre ragazze: i suoi figli. Lo avete già capito, si tratta di M.me Le Prince de Beaumont: di quel suo raccontino, La belle et la bête, che tutti abbiamo letto almeno una volta. Qualcuno poi ne avrà vista anche la trasposizione cinematografica (disneyana) che uscì nel 1991. Io, nel 1991, ero già troppo anziano per un film di animazione (Disney); e ora che sta per uscire (sempre produzione Disney) un film live action, come si dice e come leggo, sono a tutt’oggi troppo anziano per rassegnarmi a una trasferta al cinematografo («Pour moi, qui suis vieux e ne puis marcher []». Non so dunque dir nulla sul cartone animato né saprò dir nulla del film; soprattutto ignoro che cosa possa esservi di queer o di gay nel primo; e fino ad oggi ignoravo persino il nome di Howard Ashman, l’autore dei testi delle canzonette. (Povero Howard, l’ennesimo scrittore di cui si continuerà a dire che era gay e che è morto di AIDS!). Il suo nome l’ho letto su «Slate» in un articolo di Marissa Martinelli dedicato alla nuova produzione Disney. Propongo a quelli del «Foglio» di scopiazzarlo aggiustandolo un poco: per esempio sostituendo l’espressione «marketing buzz» con un più diretto «quota gay», a suggerire un ossequio al pol. corr., e cioè a dire al pensiero unico dominante. Lo hanno già fatto? Pazienza. Io mi rileggo in poltrona il conte di M.me de Beaumont e noto innanzitutto che la costosissima istruzione che il buon padre fece impartire ai suoi sei figliuoli non dovette tuttavia essere di primordine se le sorelle maggiori di Belle divennero due presuntuosette che «se moquaient de leur cadette qui employait la plus grande partie du temps à lire de bons livres». Il temperamento è il temperamento; e le due sorelle pagheranno la loro presunzione e quella loro pretesa di trinciare giudizî…

Ecco un paio di frasi che non vorrei leggere in un romanzo: «Il caffè era caldo e aveva il profumo della vita»; «Le coperte avevano l’odore del sole». Le traggo da Flipper 1973 di Murakami. Il fatto che si trovino in una medesima pagina (la 162 dell’edizione Einaudi) peggiora, per me, il momento. Non mi dispiace Murakami e nemmeno questo suo secondo romanzo scritto alla fine degli anni Settanta, ma quelle due frasette… Come suoneranno in giapponese?
Sul caffè sarà che il pensiero più interessante l’ha detto Wittgenstein (Philosophische Untersuchungen, 1953, § 610, tr. it. Ricerche filosofiche, Torino, Einaudi, 1967, p. 209): «Descrivi l’aroma del caffè! – perché non si riesce? Ci mancano le parole? E per che cosa ci mancano? – Ma da dove viene l’idea che una descrizione siffatta debba essere possibile». Dunque l’aroma del caffè è ineffabile. Lo conosceva, questo pensiero, Murakami quando scriveva Flipper 1973 sul tavolo della cucina? Non ha davvero importanza.
Tuttavia nessuno ci impedisce di ragionare in astratto – e cioè, per essere precisi, in concreto – accostando l’ineffabile del caffè di Wittgenstein, del suo aroma, alla specificazione di Murakami. Ne viene che l’ineffabilità dell’aroma del caffè è la vivescenza o la sua imprendibilità ‘organolettica’. Forse per questo suona, la frase di Murakami, banalissima e kitsch. Come banalissima e kitsch suonava l’esclamazione di Tonino Guerra. Del resto dietro il profumo ci sta sempre la puzza; e la vita, nella sua costitutiva labescenza, sdrucciola. Lascio a chi vorrà avanzarle le riflessioni sulla seconda frase e sull’antipatia che forse – forse! – ne scaturisce.


lunedì 17 aprile 2017

Il virtuosismo senza pruderie di Yuja Wang

Parlerò di Yuja Wang e del brutto pezzullo che Mario Leone le ha dedicato su «Il Foglio» l’altro dì (il giorno 11 di aprile, con il titolo Il freddo virtuosismo di Yuja Wang è solo tecnica e cosce al vento). Ma innanzitutto, il 9 di aprile Yuja dichiarava al «The Guardian»: «But if I’m going to get naked with my music, I may as well be comfortable while I’m at it». Con ciò si provava a tappare la bocca ai colli torti che un giorno sì e l’altro pure si lagnano delle sue mise sexy. E mostrava humour e senso dell’ironia. Mettersi spiritualmente a nudo, peraltro praticando la musica che è arte «beautiful and sensual» per eccellenza, indossando un miniabito: c’era maniera più sottile per gettare il sospetto su certo cattivo misticismo in musicis?Avete mai notato che i musicisti, quando rinunciano al frac o allo smoking, vestono spesso una specie di clergyman (lo notava Charles Rosen)? Sono (o vorrebbero passare per) i sacerdoti, i ministri di un rito (sullo spettacolo come rituale cfr. Mary Gluckman, Max Gluckman, On drama, and games, and athletic contest, in Moore and Myerhoff, Secular ritual, Assen, Van Gorcum, 1977, pp. 227-243). «I am not a musician; I am really a rabbi», celiò una volta Bernstein (l’affermazione è riportata in Charles Rosen, Piano Notes. The World of the Pianist, Simon and Schuster, 2002). Nei riti, attraverso la presenza di un mediatore, avviene sempre qualcosa come una partecipazione dell’umano al divino, una comunicazione tra terra e cielo, tra la materia e lo spirito. La dico in maniera molto banale, come potrebbe dirla Julien Ries, per intenderci, giacché i riti svolgono probabilmente un’altra funzione, come accenna Bateson da qualche parte (cfr. Gregory Batson, Una teoria del gioco e della fantasia, in Id., Verso un’ecologia della mente, Milano, Adelphi, 1977, pp. 218 sgg. Max Gluckman, Gregory Batson, aggiungiamo Lévi-Straus…). Ora, noi sappiamo che tutto questo va sospettato profondamente e che dietro l’astrattezza di queste determinazioni c’è la concretezza di un’attività semiotica. E che altro volete che sia la musica se non una specifica attività semiotica? Mario Leone è ossessionato dal corpo di Yuja Wang che considera astrattamente – giacché astratti suono i suoi furori – sotto un duplice profilo: quello dell’automatismo atletico e quello dell’erotismo (dico erotismo benché questa parola mi paia assai impegnativa). Ma procediamo con ordine.
Scrive Mario Leone: «Giovane pianista, dalla tecnica o meglio dalla meccanica delle mani impressionanti. La Wang è esecutrice inarrivabile da questo punto di vista: ottave alla velocità della luce, anche più rapide di quelle della Argerich, incredibile velocità delle dita, possibilità di accedere a qualsiasi repertorio pianistico in particolare quello dall’elevato tasso tecnico. Yuja nasce con il pianoforte nelle mani e cresce in quella grande fucina di roboanti pianisti che la Cina sforna e manda in giro a stupire platee intere». La replica pare che Yuja Wang abbia voluto fornirla in anticipo – un paio di giorni prima – nel già menzionato articolo sul «The Guardian». Così, infatti, dichiarava: «I’m Chinese […] We don’t do guilt. We do zen»; e però andare all’estero, in nord America, all’età di quattordici anni, «it was right for me. I am independent-minded, self-reliant». Con mentori del calibro di Leon Fleisher e Gary Graffman, Yuja Wang ha conosciuto e penetrato il pianismo europeo. Invece il nocciolo della questione – l’arroganza del virtuosismo, la sua superficialità, la sua inessenzialità rispetto all’ethos veicolato dalla musica – è annoso risalendo addirittura a Platone. La radicalizzazione perfetta (compiuta) la colsi nelle parole di un critico musicale (di cui non farò il nome). Secondo il mio critico non c’è strumentista professionista che non sia solo tecnica e niente sentimento; quest’ultimo sarebbe la virtù bensì del dilettante che tuttavia manca di tecnica. Tandem, la musica è sempre ineseguibile; il suo significato sempre inattingibile.
Parliamo ora di sesso. Scrive Mario Leone: «Molte volte, in concerto, è più emozionante guardare le sue gambe che ascoltare le sue dita». E sia chiaro: «Non siamo così babbioni da scandalizzarci di una coscia buttata lì al vento o di un tacco vertiginoso». Bisogna invece notare che Wang «cerca in tutti i modi di concentrare l’attenzione sulla sua persona». E va da sé che non dovrebbe farlo, che dovrebbe votarsi alla musica; mettere a nudo la propria anima piuttosto che il proprio corpo e così via. Questa la piccola morale di Mario Leone; nel ritrattino psicologico (a buon mercato), il fallo, la menda, la sconoscenza dell’ethos (richiesto dal) musicale. Perché il problema – che pensavate? – è ancora il virtuosismo. E così nel terzo di Prokofiev, difficilissimo, «non manca una nota, splendido […] ma non c’è un suono bello, ammaliante. Tutto è buttato nella caciara della velocità»», e cioè nel meccanismo. Di qui «l’assoluta mancanza di gusto nell’interpretazione».
Ormai è chiaro che il corpo dell’interprete, con la sua fisiologia, con le sue abilità, con la sua mimica, con i suoi eccessi istrionici e le sue imperfezioni modali (tutte possibilità semiotiche), res intolerabilis iudicata est. Salvo che non si trasfiguri in corpo ascetico, alonare, trasparente «affinché la gente possa vedere meglio» (laddove, rammentiamolo, «Wang ti abbaglia affinché tu non possa vedere»); salvo che non faccia «corpo con la musica», come diceva Johann Heinrich Gottlieb Heusinger nel suo vetusto Handbuch der Aesthetik (Perthes, 1797, vol. I, p. 178), facendosi dimenticare dagli ascoltatori, facendo dimenticare il proprio ‘gioco’, il fatto di suonare.
Eppure sappiamo che dietro questo misticismo c’è spesso la pigrizia delle abitudini di ascolto, una certa forma di conformismo, di conservatorismo, l’inerzia. E Thomas Bernhard, con il suo Caribaldi, pretendeva «radicalismo e spudoratezza» nell’interpretazione.