domenica 3 settembre 2017

Modo semplice di riconoscersi fra omosessuali

Non ho molte notizie su Lorenzo Gualino, medico e psichiatra, attivo nella Torino ‘lombrosiana’ del primo ‘900 e, stando a Giuseppe Panella che me ne parla, poligrafo volto alla storia che non disdegna l’attualità. È autore, Gualino, di un libro intitolato Vita di manicomio che non ho ancora recuperato e la cui quarta di copertina recita così: «L’Autore, che dirige un grande ospedale psichiatrico, dischiude al profano la vita del torbido mondo della follia in forma di biografia/romanzo di formazione di un tormentato psichiatra».
Parlo di Gualino perché ho letto il testo di una sua curiosa relazione letta in francese presso la clinica psichiatrica di Torino nel 1906. Eccone il titolo: «Moyen facile pour se reconnaître parmi les omosexuels (sic!)» (in Comptes rendus du VIe Congrès international d’anthropologie criminelle, Turin, 28 avril-3 mai 1906, F.lli Bocca, Torino, 1908, pp. 414-416). Ed eccone il passaggio di apertura assai interessante: «Dès les premières études sur l’omosexualité (sic!) on a initié les recherches sur le moyen par lequel il est donné aux omosexuels de se reconnaître entre eux sans encourir une peine correctionnelle, ou avoir un refus plus ou moins violent [...] Mais on peut bien remarquer l’invraisemblance d’une faculté spéciale dans le regard des omosexuels, différente de ce qu’on appelle ordinairement : langage des yeux, qui est pourtant si incertain et tout à fait trompeur».
Ora, che cosa mi colpisce in questo passaggio? Colpisce la formulazione implicita di un interrogativo piuttosto bizzarro attorno alla capacità degli omosessuali di riconoscersi fra loro; un interrogativo a cui Wilde (per dirne uno) avrebbe certamente saputo fornire una risposta azzeccata: una risposta che probabilmente lo avrebbe eluso, aggirato, irriso. Elusione, simulazione, ironia: ecco cosa accomuna certa letteratura e certa società (certo milieu). Un sapere medico-psichiatrico ecc. che si pone un interrogativo come quello posto da Lorenzo Gualino è un sapere che va gabbato. Da un lato, mi scrive Giuseppe Girimonti Greco, «la mise en récit dei saperi (medico, in particolare, ma non solo) in certi classici ‘di transizione’ (quelli del modernismo in modo particolare)»; e, nel caso di Gualino, l’equivalenza del gioco di sguardi fra omosex con «certi episodi letterari» (ancora G.G.G.: «Non solo Proust, ma in Proust mi viene in mente in particolare quello del promeneur passionnée»). Dall’altro, prosegue G.G.G., la dissacrazione della «biblioteca paterna charcotiana» operata dal medesimo Proust.
Wilde è menzionato subito dopo. Gualino racconta di come nel suo ambiente, di Wilde, gli omosessuali ricorressero a garofani verdi infilati nell’occhiello per segnalarsi reciprocamente. Questi mezzi, tuttavia, prosegue Gualino, sono riservati agli ‘iniziati’. Escluso il ‘magnetismo’ dello sguardo, esclusa l’universalità dei segnali, non resta che il mezzo (medium) scoperto dal medesimo Gualino par hasard (quel par hasard è spassosissimo!) a Torino: gli annunci vergati sulle pareti degli orinatoi. Gualino ne riporta qualcuno attenuandone il contenuto a suo dire disgustoso: e cioè sostituendone «i mots plus sales de l’argot» con il latino. Ecco questi annunci truccati: «On cherche un jeune homme de 18-20 ans, pene magno, per anum. Bonne récompense, donner rendez-vous précis»; «Je cherche un compagnon, pour dormir avec, qui ait plucrum anum. Se trouver à l’urinoir de 9 à 9,15 heures du soir, pendant trois jours de cette date (4 décembre 1905)»; «Je serais disposé penem immittere in anum à un prix modéré. Donner ici-bas un rendez-vous».
Gualino ha il senso dell’avventura: è cioè un aristotelico, un naturalista. Forse sarrebbe persino disposto a praticare la participant observation. Scrive infatti: «J’ai cru pouvoir signaler ces cas, dans l’espérance d’avoir dans le palimpseste de l’urinoir, une trace facile pour surprendre quelque omosexuel digne d’être étudié». Ecco la ridicolaggine di un sapere cieco di fronte a ciò che ha contribuito a ingenerare e che nondimeno crede di procedere positivamente, empiricamente. Detto altrimenti: ciò che lo fa apparire (oggi) ridicolo è il fatto che avendo generato con la violenza determinate condizioni di partage (nel senso di Foucault), di segregazione, abbia l’ingenuità di interrogarsi sull’ovvio sequitur: e cioè, appunto, l’elusione, la simulazione, l’ironia.
Qui sotto fornisco la traduzione integrale del breve testo di Gualino (stesa peraltro in un pessimo francese).

 


Modo semplice di riconoscersi fra omosessuali

del dott. Lorenzo Gualino
 
Fin dai primi studi sull’omosessualità s’è avviata la ricerca sui mezzi con cui è dato agli omosessuali di riconoscersi reciprocamente senza incorrere in una condanna penale o ricevere un rifiuto più o meno violento. In un caso notissimo di omosessualità, riferito da Casper, il soggetto dichiarava che gli risultava facile riconoscere con lo sguardo, ovunque si trovasse, gli omosessuali che veniva incontrando. Ma possiamo sottolineare l’inverosimiglianza di una speciale facoltà nello sguardo degli omosessuali differente da quella che viene per il solito chiamata ‘linguaggio degli occhi’; il quale è però incerto e affatto fuorviante. Delle persone che ebbero dei rapporti con Oscar Wilde ve ne furono molte che portavano un garofano verde e si dice che fosse di moda fra gli omosessuali di Londra, di Parigi e di Berlino, portare un garofano rosso o bianco a seconda che l’individuo fosse disponibile e in cerca di una relazione oppure no. Così s’è parlato anche del modo di riconoscersi degli omosessuali per mezzo di un anello con turchese portato al dito, in una città tedesca, ma s’è dubitato giustamente di tutte queste forme di segnali convenzionali che dovrebbero già sussistere per gli individui che appartengono a una qualche consorteria di omosessuali ma che non possono rappresentare una maniera di cercare per chi non appartiene a quella medesima cricca. Si sono ancora prodotti, Starkenburg, Nache, Moll, annunci sui giornali, predisposti ovviamente, e pressappoco senza dubbio, per questo scopo. Ma senza dubbio (e ne è una chiara dimostrazione l’indagine pratica che è stata tentata attraverso questo mezzo da un certo dott. S. che ne ha pubblicato il risultato nel «Frührot») molte difficoltà inficiano questo mezzo: il rifiuto alla pubblicazione nei giornali di annunci equivoci, la paura degli omosessuali di rivelarsi a una persona affatto sconosciuta, la difficoltà di esprimere con frasi pudiche delle inclinazioni che non lo sono, il numero relativamente piccolo dei lettori di giornali di annunci. Poiché tutti questi mezzi servono a poco, bisogna domandarsi se non ce ne siano per caso degli altri impiegati dagli omosessuali per riconoscersi; e il dott. Moll ne ha domandata la risposta ai lettori dell’«Archiv für Kriminal Anthropologie und Kriminalistik». Queste considerazioni mi hanno fatto evidenziare un mezzo molto semplice che ho scoperto per caso qui a Torino e che, stando a varie osservazioni, deve essere seguito da un gran numero di individui. Si tratta di piccoli annunci e inserzioni vergate sulle pareti degli orinatoi pubblici, di solito in quelli meno frequentati, e redatti in una maniera che non lascia dubbio alcuno sul loro scopo. Ne produco alcuni cercando di attenuare ciò che contengono di disgustoso e sostituendo le parole più sporche del gergo, impiegate nell’originale, con il corrispondente latino: «Cercasi giovane diciotto-ventenne, pene magno, per anum. Buona ricompensa, fornire appuntamento preciso». «Cerco un compagno per dormirci assieme che abbia pulcrum anum. Trovarsi all’orinatoio dalle 9 alle 9 e un quarto, per tre giorni da questa data (4 dicembre 1905)». «Sarei disposto penem immittere in anum a un prezzo modico. Fornire qui sotto un appuntamento». «Fellator trovasi qui ogni sera alle 8 precise. Gratis». La più parte di questi annunci, gli uni scritti con la scrittura di un uomo che sa maneggiare la penna, gli altri con periodi cattivi, sono quasi tutti seguiti da una serie di appuntamenti, che lasciano intravedere come il rapporto tra i due omosessuali sia un fatto compiuto: «Stasera non posso alle 10, ci sarò alle 10 e mezza. Ti bacio dove sai». E non fornisco altro esempio eguale. Si tratta evidentemente di omosessuali che sono, rispettivamente attivi o passivi, dediti alla forma più bassa di omosessualità, se possiamo ammetterne dei gradi; certamente ben lontani da quella forma ideale platonica che, nel nostro secolo, certuni AA. cercano pressappoco di nobilitare parlando dell’omosessualità come di un superomismo dell’amore. Nondimeno il mezzo per riconoscersi è facile e sicuro. Facile perché l’individuo affetto da omosessualità non ha bisogno di rivelarsi che all’omosessuale ricercato, essendo allo stesso tempo l’autore dell’annuncio e colui che lo espone: annuncio che non ha bisogno di parafrasi, ma che può parlare impunemente la lingua più comune e più volgare. L’ora precisa, il luogo fissato e molto poco frequentato, come ho detto, garantiscono fino a un certo punto dagli equivoci e allo stesso tempo l’integrità del cercatore. Per queste qualità, se è possibile chiamarle così, che servono da mezzo agli omosessuali per riconoscersi, ho creduto di poter segnalare questi casi nella speranza di avere nel palinsesto dell’orinatoio una traccia facile per sorprendere qualche omosessuale degno di essere studiato.
 
Clinica psichiatrica di Torino, 1906


sabato 2 settembre 2017

Noterella su “Maledetti toscani” di C.M.

Fresco della lettura di Maledetti toscani (Valecchi, Firenze, 1956), non posso sentir parlare di sigari toscani senza pensare a Malaparte e senza aggiungere all’«antico» della varietà prodotta col Kentucky, negli opifici di Lucca, un «maledetto». Perché così sono i toscani di Malaparte: antichi e maledetti, tra virgolette. Hanno, o vorrebbero avere – nell’immaginazione di Malaparte – una specie di perennità che è (sarebbe) perennità dell’indole, della mentalità, del gusto: fattori antropologici indigesti alla storia e che alla storia, dice Malaparte, «voltano il sedere» (p. 227), ma schiettamente e senza la presunzione di averla fatta, senza attribuirsela a parole e solo a parole (cfr. p. 230). Schiettezza del popolo toscano che in quel voltare le spalle manifesta apertamente il proprio disinteresse per la politica dei potenti, la propria vocazione al «particulare» guicciardiniano, l’interesse per il proprio orticello (cfr. p. 30). Anche «un senso casalingo della storia, per il quale [quel medesimo] ‘particulare’ si [sente] al riparo da ogni universale rivolgimento» (p. 30).
La celebrazione della toscanità, avverte Giuseppe Panella nel suo bel libretto su Malaparte (L’estetica dello choc, la scrittura di Curzio Malaparte tra esperimenti narrativi e poesia, Clinamen, Firenze, 2014), non è che una tarda ritraduzione della posizione politica, ideologica estetica che all’autore di Maledetti toscani proveniva dalla partecipazione a «Strapaese». Di più, nel romanzo picaresco Avventure di un capitano di sventura, che è del ’27, prosegue Panella, c’è già il nucleo di Maledetti toscani. (Né stupirà che uno dei protagonisti, il cavaliere di Marsan, si trattenga in Toscana per due secoli senza avvertire il tempo che passa). Capodopera per taluni, Maledetti toscani, taglia corto Panella (p. 24), non brilla per originalità e appare sopravvalutato; indulge al bozzettismo e questo è forse il suo difetto capitale. Maurizio Serra, nella sua autobiografia malapartiana, che ho prontamente scaricato, inclina a una critica caustica: «Il problema con Maledetti toscani […] è la sua proclività sciovinista, zeppa di affermazioni del tipo ‘i toscani hanno un modo di inginocchiarsi che è piuttosto quello di stare in piedi con le gambe piegate’: un gusto trito e ritrito della battuta e del quadretto di genere, a tratti insopportabile e, quel che è peggio, che suona falso».
Insomma, il Kitsch. Ma se sul Kitsch posso convenire, come sul bozzettismo d’altra parte, il giudizio del biografo mi appare eccessivamente severo. L’opera minore è davvero un «piccolo trattato di stile»; e che lo sia non ne rimpiccolisce il valore. Inoltre, quanta impazienza di squalificarne «i giochi di parole» e «i giri di frase» che «a un orecchio italiano [suonerebbero] un po’ troppo datati»! Come se in un trattato di stile – o nel pastiche – non avessero un valore proprio per quella loro patina vintage (che è parola impiegata anche da Panella non senza cautele). (Tuttavia, conclude Serra, «l’artificiosità esprime una lacerazione autentica» e Malaparte «è sempre stato un mitomane, incline all’affabulazione perché per lui la realtà non aveva alcun valore oggettivo, verificabile». Ecco, se questa non è una banalità, è bensì un pensiero che non significa nulla).
Maledetti toscani seduce per la sua sapienza compositiva, seduce con la sua lingua icastica e immaginifica (in talune pagine mi ricorda Gide), con i suoi giochi di parole e, per impiegare un’espressione del medesimo Serra, con la sua «allegra cattiveria».

lunedì 28 agosto 2017

Rimini Rimini

Quest’anno al «Meeting», al «Meeting» per eccellenza, par excellence, κατ’ εξοχήν – quello dei ciellini – ripigliano Goethe. Oddio, proprio Goethe no! E nemmeno il Faust. Forse giusto una scena, quella intitolata Nacht, e che sta lì dove Goethe ce l’ha messa sin dalla prima stesura; quella dove Faust un po’ monologa e un po’ no, giacché viene interrotto da un rompiballe di nome Wagner; quella che proviene da Marlowe, che già faceva monologare Faust ecc. ecc. E forse nemmeno una scena ma due versi soltanto. E forse nemmeno li ripigliano da Goethe. Niente di più facile che li ripiglino da Giussani – che effettivamente li riporta, in un punto del suo Il senso religioso, prima in tedesco e poi in traduzione. Eccoli, seguiti dalla traduzione (si tratta dei vv. 682-683): «Was du ererbt von deinen Vätern hast, / Erwirb es, um es zu besitzen», «quel che tu erediti dai tuoi padri, riguadagnatelo, per possederlo». È un distico che pare arieggiare Marco Aurelio; è un distico noto e citato. P.e. da Freud. Anche Fusaro lo cita (in Il futuro è nostro: Filosofia dell’azione) chiosando: «Secondo il movimento più tipico dell’eredità come riconquista mediata dall’agire immortalato da versi del Faust»; e non sai bene se a irritarti di più è quell’«immortalano» o quel «movimento tipico». Bene, l’eredità dei padri e dei nonni e dei bisnonni, il compito del figliolo, che è poi quello di Enea, di Enea si prende Anchise sulle spalle, di Enea che si sobbarca il compito di trasportarlo, di Enea che sta in campana: tutto questo – il peso della tradizione, il transito nel presente, che richiede vigilanza (come dice il Vangelo), attenzione, verso il futuro – tutto questo, dice Giussani, ha un nesso con il problema religioso. Eppure la tradizione è bistrattata, «praticamente» bistrattata, nel suo «valore». Da chi? In quale tempo? Giussani non lo dice ma poco più avanti menziona il ’68 (francese) per ricordarne una frase davvero rivoluzionaria: «De la présence, seulement de la présence». Frase rivoluzionaria, davvero rivoluzionaria, solo se interpretata alla maniera di Giussani: e cioè come impegno volto a traghettare il passato nel futuro. Perché se invece è un ignorare il passato o un fare piazza pulita del passato, allora non va bene per nulla; allora, direbbe Fusaro, l’eredità non compie il suo movimento (dialettico?) più tipico. Quindi il problema è il ’68, di cui l’anno prossimo casca il cinquantenario; il ’68 che fa piazza pulita, che contesta i padri e il Padre, che li manda a pigliarselo in tasca; e, stringi stringi, il problema è proprio il tirar su una riga, un frego sul passato, sulla tradizione. E, per ovvia conseguenza, il problema è (anche) l’illuminismo che parimenti fa (farebbe) piazza pulita, tira (tirerebbe) su un frego. Da decenni leggiamo queste disamine, queste anamnesi, e d’altra parte Giussani scriveva qualche decennio fa (e la seconda edizione di Il senso religioso, una riscrittura, è degli anni Ottanta). Non hanno mai convinto nessuno e le si è sempre sospettate di servire da paravento: dietro il pistolotto, lo status quo e gli affari: un’eredità di soldi, di prebende, di lasciti. Tirare in ballo Faust, un farabutto, tuttavia, mi pare controproducente. Perché in fin dei conti Faust, dopo aver pronunciato quel distico, evita per un pelo il suicidio, stringe un patto con Mefistofele, danna Margherita ecc. ecc. In soprappiù si salva l’anima. Che scandalo! E Faust si salva perché resta fedele al suo hohes Streben (alto tendere) – mentre il celebre höchsten Augenblick (attimo supremo) non sarebbe che la verità utopica dell’azione libera –; e se il passato non è quel nulla che pretende Mefistofele (e cioè il nichilismo), nondimeno è l’imperfetto, l’incompiuto, ciò che per restare in qualche modo deve farsi simbolo (da συμβάλλω, mettere assieme, unire): e cioè lasciarsi tradire per (ri)tradursi nel presente vivente; (s)figurarsi per continuare a figurare.

Poscritto. Così Ariel, nella Tempesta, atto I, scena II: «A cinque tese tuo padre è sepolto; /coralli gli si son fatte le ossa; / son perle gli occhi nel suo volto; / niente in lui che perire possa, /che il mare non lo vada convertendo I in qualcosa di ricco e di stupendo». Freud, in Totem e tabù, Milano, Garzanti, p. 220, dice che la soppressione del progenitore, del padre, del rompiballe, trova «la sua espressione in strutture sostitutive, tanto più numerose quanto meno si teneva a conservarne un ricordo diretto».

Quella volta che S.Z. scrisse un romanzo intitolato Estasi

S’era all’inizio degli anni Novanta e S.Z., in quell’inizio, teneva un corso su Goethe e sul Faust. Ricordo che a un certo punto invitò Strehler; il quale comparve e disparve dopo aver roteato gli occhi bragia: uno studentello l’aveva insolentito dicendogli: «Lei non ha capito niente del Faust». Questo l’ho già raccontato in altra occasione. Il protagonista del romanzo di S.Z. si chiamava Fausto Valdemar, nasceva a Venezia, e a Venezia tornava per andare a trovare il fratello antiquario e per consumare un amplesso dentro una carrozza d’epoca con una donna di nome Madìl. Madìl non era una Bovary qualsiasi. Nella scena della carrozza nessun cocher che domandasse: «Où Monsieurs va-t-il?»; e nessuna replica frettolosa alla Lèon: «Où vous voudrez!». La carrozza, infatti, stava posteggiata sotto un loggiato. Alla comicità dei cigolii e dei gemiti prodotti dai corpi allacciati S.Z. non pensò neppure un istante, persuaso com’era che le signore spettatrici del Costanzo Show sarebbero andate in sollucchero leggendo espressioni come «vecchia carrozza», «morbide fiamme», «fruscio delle foglie» e «invocazione alla vita». C’era però di peggio. Fausto Valdemar, nelle intenzioni del suo autore, S.Z., doveva assolutamente assomigliare a Fausto Valdemar; e da qui scaturiva un effetto parodico non voluto. Inesperienza del romanziere che s’era occupato fino a quel momento d’altro: e cioè della fenomenologia husserliana. Mi sto accanendo; ma ho letto che S.Z. cura un corso di scrittura creativa e già immagino amplessi dentro confessionali, guardaroba, sgabuzzini, sottoscala, dispense…


La sincerità non è una bazzecola

Con che voglio dire che farla ‘funzionare’ non è una bazzecola. Intanto ha da essere fabbricata con cura, con perizia. Francesco Musolino domanda a dieci giovani scrittori – e per essere giovani è sufficiente essere under 40 – dei classici non letti o piantati lì, e chissà quante panzane i dieci si sono inventati per ‘essere sinceri’. Forse che sì, forse che no. A taluni lettori dell’articolo musoliniano, leggo, la sincerità non è piaciuta e se ne sono lagnati. Segno che qualcosa non ha funzionato. Le domande: come si fa a non leggere i classici – tutti i classici? Non c’era Calvino a spiegarci o spiegargli il perché e il percome – la necessità della lettura di questi benedetti classici? Di più: come si fa a scrivere senza leggerli tutti – senza averli mandati a memoria tutti? Ecco, ricordiamoci della memoria! Perché anche leggendone in gran copia, i classici, come i non-classici, come gli articoli di giornale, come i bugiardini dei farmaci, come la lista della spesa che avete vergato giusto ieri su un foglietto… i classici si dimenticano; e si dimenticano anche quando, da classici, meriterebbero di essere ricordati assieme alla lista della spesa smarrita lungo il tragitto che vi conduce al supermarket. Inoltre, la scrittura è bensì questione di lettura, e di lettura attenta, meditata, ma pure di intelligenza: e cioè di intelligenza degli aspetti formali, compositivi, e di quelli ideologici, di quelli espressivi; e tutto parte dalla capacità della scimmia di innestare un bastone di bambù sopra un altro bastone di bambù per tirare giù il casco delle banane. Il problema, va detto, non sta nei nasi ritti, nelle labbra arroganti, nei sopraccigli alzati – nei superciliosi; qualcosa, ho detto, non ha funzionato. Bene, mi piacerebbe ammannirgli, agli under 40, un paio di consigli non richiesti – che so che accetteranno quand’anche non ne avessero punto bisogno. Primo consiglio: quando (vi) domandano dei classici non letti menzionare subito, d’emblée, i classici eludibili: La cagna nera di Panzini, o François le Champi della Sand. Notare subito dopo che un accenno a François le Champi apre e chiude la Recherche (rimarcare il ‘chiude’ a segnalare le fait accompli). In un’ottica compensatoria è meglio non strafare: se non si è letto Proust meglio non rimarcare troppo il fatto che però (però!) si è visionata parecchie volte la pellicola di Raúl Ruiz intitolata Le temps retrouvé. Difatti non c’è lettore peggiore del visionatore di films tratti dai romanzi. In ogni modo la sincerità detesta l’ingenuità e pretende un minimo di verosimiglianza. Il secondo consiglio – sempre che io sia al secondo – lo ha già fornito Paolo di Paolo: mai vantarsi di aver letto un classico quando non lo si è letto. D’altra parte, nemmeno bisognerebbe vantarsi di non averlo letto. La sincerità non è una bazzecola e basta poco per mutarla in una rodomontata.


Spigolature (quasi una rubrica)

Caldo record, ondata di caldo record, caldo killer, caldo caldo caldo, senza virgole (come talvolta usa nella prosa elevata); «il rapporto del riscaldamento medio dell’olio al suo riscaldamento nella parte superiore è sensibilmente costante e caratterizzato da un coefficiente m dell’ordine di 0,7 a 0,8» (lo leggo nel volume 48 della Rivista di Elettrotecnica dello zio Polonio buoanima). Se ne lamentava Virginia Woolf, del caldo, e aggiungeva: «dubito di essere un poeta». Giuseppe Benvenuti, il cui libretto sugli effetti del moto a cavallo è stato appena riedito da Sorbelli per la modica cifra di euri 33, ma l’originale è disponibile gratis (digitalizzato) in rete, Benvenuti, dunque, scrive: «Se alla nuda pelle di un uomo, che per molto tempo abbia passeggiato a cavallo, si accosterà il termometro, dimostrerà quello il caldo accresciuto». Dunque niente monte, niente maneggi. I giornali si limitano alla prima riga di questo mio sobrio intervento; ed eventualmente aggiungono che il caldo minaccia la verecondia di homini et donne; e che ammazza gli anziani. L’ansa, per essere originale, puntualizza: «Stress da caldo anche per le mucche che stanno producendo fino al 20 per cento circa di latte in meno rispetto ai periodi normali». Dice proprio così: mucche; mucche in luogo di vacche; ciò che personalmente non tollero. (3/8/17)

Weissenberg al termine di uno sketch – e per me Weissenberg, morto ottantatreenne nel 2012, ha sempre l’età di quel frammento di cabaret; anzi, forse è un po’ più giovane, in abbigliamento casual, esibisce un sottile humour gay; è guardato da Herbert von Karajan, che ha un maglione giallo sulle spalle con le maniche annodate sul davanti; gioca con Soutrine, il suo cagnolino; suona Petrushka… –, Weissenberg abbracciato dal vecchio Menuhin, in definitiva, mi riconcilia con il mondo.

«Il corpo nudo è antierotico», dice Fabiana Giacomotti, una vecchia amica, commentando la sfilata di Nicholas Nybro alla Copenaghen Fashion Week, una sfilata in cui il summenzionato Nicholas Nybro «ha fatto sfilare un buon numero di modelli completamente nudi». Il corpo è antierotico, dice Fabiana Giacomotti, e un qualunque semiologo (Barthes, Margaret Mead, Freddy Chuchuca…) ve lo sa spiegare benissimo, alla sua maniera. Dipoi, prosegue con palese ironia Fabiana Giacomotti, sappiamo tutti, «perché continuano a ripetercelo e forse riusciremo a convincerci, [che] il corpo nudo è bellissimo anche quando non è bello per niente, i buchi della cellulite sono un miracolo del Signore e i peni mosci non fanno mai pena, anzi mettono allegria». Bello anche quando è brutto e comunque antierotico. Questo è il punto. ― Fabiana Giacomotti è a Stresa, sulle rive del Verbano, ed io è parecchio tempo che non prendo un bagno dalle parti di Ranco, al Sasso Cavallazzo, senza vestimento e senza fede, come direbbe Agostino… ―. Insomma, les nudités cachées in occasione della visita di Hassan Rohani avevano suscitato, l’anno passato, l’indignazione del medesimo giornaletto che commissiona oggi l’articolo sulle nudités exhibées per censurarle. È un doppiopesismo che mi lascia perplesso e coerenza vorrebbe che, quantomeno oggi, si dicesse che la Venere Capitolina (ma era poi la Venere Esquilina!) è antierotica.

venerdì 28 luglio 2017

Wanderlust low cost

Immagine di Thomas Bossard
Vacanze low cost, turismo di massa (la massa, celiava Alf Marini, è sempre una massa di stronzi), Wanderlust ma Ryanair: riuscite a immaginare qualcosa di peggio? Be’, sì, la scrofolosi o tutto il corteggio delle malattie cancerose ecc. ecc. Le malattie appunto. Consentire le vacanze, il turismo, la villeggiatura, innanzitutto – innanzitutto! – se per la salute. Sterne malatissimo va al sud e proprio perché malatissimo – e scrittore – ci lascia un’annotazione come questa: «Tutto considerato, visto la Morte può essermi forse alle calcagna, vorrei recarmi ad Abbeville a veder cardare e filare la lana». Al rientro dalla sua vacanzina low cost, invece, Tizio, chiamiamolo così, dice al barista, invariabilmente – invariabilmente! –: «Finalmente un vero caffè!», dando prova del fatto che è partito per nulla o che non è null’affatto partito. Il barista, da par suo, preparando il peggio, ha elaborato una risposta che terrà per sé: «Si nun te stai zitto, te do ’na sleppa che te fo piagne tre giorni». (Sì, lo so, è di Petrolini la risposta). Torno alle malattie. Ricordiamo tutti le vacanze al mare, suggerite, prescritte, dei fanciulli figli dei lavoratori; e poi c’erano quei risultati definitivi di Jaubert de Beaujeu sul trattamento eliomarino nella cura delle tubercolosi esterne e sul rachitismo. Seconda opzione: il viaggio-studio altrimenti detto – da chi scrive – grand tour paidetico. Certo si trattava di stronzi aristocratici; e però lo fece anche Goethe, lo fece anche Schopenhauer; Nietzsche, in tour, ci passò la sua vita di baby-pensionato. Rousseau lo fece a piedi da ragazzino e senza tante balle: e io lo amo anche per questo. Ecco, non permetterei altra mobilità. Inutile muoversi per alloggiare in un resort che trovi paro paro sulla costa adriatica o, addirittura, sulle rive del Verbano; inutile muoversi per continuare a parlare ostinatamente la propria lingua o quell’inglese spazzatura, per vedere cartoline illustrate o per cacare in uno dei quattro canti da cui proviene, come insegna Ezechiele (37,9), vento. Infine, Ryanair paga un salario da schifo, non riconosce indennità di malattia, licenzia le dipendenti incinte e, insomma – insomma! –, «Quanto paghi ar mese p’esse micco tutto l’anno?»

Poscritto
Giuseppe Girimonti Greco mi suggerisce «scrivere un pamphlet, un Contre Leed (La mente del viaggiatore).

lunedì 10 luglio 2017

Irrilevanza della letteratura?

Che cos’è un libro? Se lo domandava Charles Nodier. Risposta (sua): «Un parallelepipedo compatto di carta stampata». «Che cos’è la letteratura?». Questa domanda invece me la pongo io ma – don’t worry! ho già la risposta bell’e pronta: «La letteratura è una serqua di libri allineati sullo scaffale: e cioè di parallelepipedi di carta stampata». Nodier, siamo nella prima metà del secolo XIX, Nodier sfotteva la voga parigina che voleva tutti quanti letterati. Scriveva: «È bene diffidare di un paese in cui i grandi scrittori si contano a centinaia e d’una letteratura i cui i libri celebri sono così numerosi che non si saprebbe contarli».
L’irrilevanza della letteratura – sempre surrogata, sempre supplita dalla non-letteratura – è vecchia tanto quanto la letteratura o giù di lì. Nodier ripete alla sua maniera un luogo comune e lo fa in maniera squisita. (Io quel breve testo l’ho tradotto qui: https://goo.gl/9qZB3K). Ridirla oggi, questa irrilevanza – oggi: nell’evo degli ebook reader (che, a parte obiecti, sono pur sempre parallelepipedi) degli status su Facebook, su Twitter, dello storytelling (che non ho mai capito cosa sia) – ridirla oggi ha senso? Forse che sì, forse che no. Quella irrilevanza, in effetti, quella irrilevanza compresa dai letterati, dai grammatici, dai critici, resta non compresa da tutti letterati grammatici critici che meritano, in varia misura, il prefissoide pseudo-. E cioè da tutti quelli che praticano o bazzicano la non-letteratura, il surrogato, il supplemento. E si tratta di una moltitudine.
A sentire (leggere) Massimiliano Parente, che oggi su «Il giornale» ci parla di John Grisham, «la narrativa di genere è salita di qualità, mentre quella alta o media, è scesa senza avere il mestiere dell’intrattenimento» (https://goo.gl/LmtpKd). Sillogizzando potremmo concludere che la ‘bassa’ e la ‘alta’ si sono incontrate da qualche parte. Ma allora ha davvero senso parlare di ‘alto’ e di ‘medio’ e di ‘genere’? Gli intellettuali, prosegue Parente, «hanno perso la scrittura» (e cioè, credo, lo stile) e, ciò che e peggio, non sanno nemmeno più costruire le trame; gli intellettuali confezionano «manuali di sbadigli». Ma che saranno gli intellettuali – qualunque cosa si debba intendere con questa parola – se non sanno più scrivere né narrare? Non saranno come la moltitudine degli pseudo-scrittori che gravita attorno a Camino Island Capalbio (scrittori che si autopubblicano, autopromuovono ecc.)?
Se ciò è vero, e cioè se la letteratura tende all’entropia, allora misure neghentropiche degli scrittori autentici o quasi autentici o anche inautentici segnalate da Marchesini, in un articolo su «Il foglio» (https://goo.gl/sB2LKF), e cioè una scrittura manierata, calligrafica, sorridevole, la retorica dell’antiretorica (di Paolo Cognetti che scrive come i ‘modelli’ nordamericani importati), la retorica gaddian-manganelliana (Mari) ecc. ecc., sono obbligate. Marchesini le coniuga alla solita irrilevanza. Scrive: «Mi sembrano sintomi non irrilevanti di un bisogno che si diffonde sempre più mano a mano che la letteratura perde rilevanza sociale e diventa un’esperienza meno decisiva nella vita di ognuno». E invece non sta lì, nella irrilevanza che è annosa e perenne e quasi impercepita, ma nell’incultura letteraria dei nostri letterati, dei nostri grammatici. Certo è ingiusto attribuire ai Cognetti e ai Mari l’incultura anche solo nel settore dell’intrattenimento.
Se devo dirla tutta, né la tesi di Parente né quella di Marchesini mi convincono. Noto peraltro che, sottoposte al rasoio di Occam, si accordano su un punto: il problema è la scrittura, la scrittura perduta, rimediata, supplita, anoressica, bulimica, calligrafica ecc. ecc. Perché gli scrittori abbiano un rapporto così tormentato con la scrittura non è chiaro. Mi limito a osservare che lo stile ‘prescritto’ da Marchesini, quello attinente a «un modo di guardare il mondo conquistato affrontando gli ostacoli senza rete, e quindi senza nascondere la fragilità», mi ha riportato alla memoria il Fosbury Flop, lo stile che permise a Dick Fosbury di «superare l’ostacolo senza guardarlo», come ci ricorda quella sagoma di Baricco in una lezione al Palladium di Roma di cui non so nulla fuorché il titolo.

Spigolature (quasi una rubrica)

Come il vecchio abate Liszt vorrei – avrei in animo di – coltivare la Selbstlosigkeit, l’assenza, la dimenticanza di sé. È conciliabile detto esercizio con la presenza sui Social? Ma sui Social io ci sto per chiacchierare con tutti quelli con cui non saprei come chiacchierare. — Certo potrei spedire loro una cartolina: Caro sig. ***, come butta? Che cosa ha pensato quest’oggi pomeriggio? E quella sua preoccupazione proustiana? E quella sua voglia di perle d’Oriente? Il cromo dei suoi paraurti dà ancora quei bagliori che orbano il gatto? — Chiacchierare è un po’ dimenticarsi? Forse lo è prestare ascolto senza battere ciglio, senza inalberarsi; forse lo è mettere a tacere la volontà (quella su cui sproloquiava Schopenhauer e il padre Bartolomeo Beverini prima di lui). — Un aiutino! Un aiutino? Trenta gocce di Valium. Addio e buonanotte!

La Selbstlosigkeit è compatibile con il jogging?

È compatibile la Selbstlosigkeit con la compilazione di un blog?

Ma intanto: la Selbstlosigkeit, spiega qualcuno, è un esserci-per-gli-altri. Liszt, che ho già menzionato in precedenza (Liszt che scrisse una volta a Carolyne «En dépit de la réputation de personnalité effrénée, dont on m’a souvent gratifié autrefois, je crois que la ligne continue de ma vie intérieure est précisément ce manque de Moi, que signifie la Selbstlosigkeit»), Liszt la interpretò giustappunto così: «Sous le rapport musical, l’espère démontrer quelque utilité. Servir autrui est la tâche de ceux qui ne cherchent point leur compte en ce monde».

Oggi mi sono occupato di Schubert e del bucato. Qualcuno potrebbe accusarmi delle peggiori turpitudini.

La Selbstlosigkeit è compatibile con la mummificazione?

Ieri, mentre a bordo della mia spider percorrevo le rive del Verbano (e cioè, a scanso di equivoci, le pubbliche strade comunali, provinciali, statali…), mentre le percorrevo a tutta birra, a una velocità di crociera di 50/60 km/h, e mi incollerivo perché una bionda indomabile sui cinquanta/sessanta a bordo di una cabriolet, di una decapottabile, di una convertibile, mi superava a 100/110 km/h, superava me e la colonna in cui mi ritrovavo incolonnato, rischiando, la bionda indomabile sui cinquanta/sessanta, un frontale con un Ape Car marciante trepidamente nella direzione opposta, mi sono posto la domanda che mi assilla in questi giorni, una delle sue infinite possibili varianti.

Un alemanno in bici. Cercavo un solitario greppo da cui rimirare la plaga comabbiese. Lo trovai perché vi avevano messo una grande insegna. «Pelada», diceva. È franoso e per questo lo festeggiano. Così mi dissero giù in paese. Vi passai serafico la notte.

Muglia il vento fra la polve…

Ogni mattina colloco la piantina di papiro sul davanzale. Un alito di vento, puntuale, ne fa fremere le foglie (che botanicamente si chiamano brattee). È il ‘buongiorno’ del refolo. La piantina ringrazia. Ma di più mi ringrazia la gatta, che allungando pigramente il collo ne mastica una porzioncina.
(Avendo il pollice verde, capita che mi ci debba mettere di buzzo buono per far crepare le piantine).

Comabbio, raccontava il gastronomo del paese – lo chiamo così benché fosse più probabilmente un salumiere o un panettiere –, Comabbio sta in una conca, che altri chiama sella, poiché da un canto esso (il paese) è limitato dal piccolo colle miocenico della chiesuola (dotata di battistero) e dall’altro dai poggi più elevati del monte Pelada (che è di mt. 471). A chiudere il contorno della conca, per così dire, anche due laghi: quello che da Comabbio piglia il nome e quello di Monate. Con la conca, il pizzicagnolo spiegava i tempi delle effemeridi solari e lunari e, soprattutto, certe bizzarrie climatiche comabbiesi. Per esempio certo mugliare del vento attorno alla mia magnolia secolare. Il salumaio non c’è più: ha chiuso bottega da qualche anno. I suoi prosciutti erano buoni, e anche i suoi formaggi erano buoni. Le sue nozioni astronomiche e meteorologiche invece erano abbastanza ordinarie, benché le sue spieghe, coi freghi sulla carta alimentare, avessero una certa quale geometrica eleganza. Mi è tornato in mente, il gastronomo, l’altro giorno, nelle ore antelucane, quando nei pressi del giardino ho sentito la pioggia annunciarsi da lontano; con le nuvole nere, certo, ma pure con la foschia sui greppi e, specialmente, con il fremito dello scroscio in rapido avvicinamento.

martedì 4 luglio 2017

Mancuso su Fantozzi

Di sicuro non avrei scritto di Mariarosa Mancuso e del suo scialbo pezzullo su Ugo Fantozzi se, incorrendo in un errore di computo, non mi avesse indirettamente appioppato quasi cinquant’anni. — Quarantasei non sono cinquanta e nemmanco quasi cinquanta; quarantasei sono gli anni che ci separano dalla prima edizione Rizzoli di Fantozzi, raccolta di racconti compilata da Paolo Villaggio la cui premessa, del medesimo Villaggio, racconterebbe la fatica di scrivere, la fatica della scrittura. Di chi? Be’, naturalmente del funzionario, dell’impiegato, ma pure dello scrittore/scrivano Villaggio, che quei sapidissimi racconti li aveva stesi per «L’Europeo». Possiamo trarne un pensiero più generale sulla fatica della scrittura letteraria, della prosa d’arte? Citare le sudate carte leopardiane (di cui si faceva beffe Camilleri or non è molto)? (Citare) la famosa lettera in cui Oblomov «cancella e rifà, finché i ‘che’ cominciano a bisticciare con ‘i quale’, e il foglio finisce appallottolato nel cestino»? Mariarosa Mancuso pone qualcuno degli interrogativi qui sopra ma se ne dimentica tosto. Forse perché le preme di più suggerire uno Strega alla carriera per Villaggio. (Malaparte potrebbe attendere ancora; e d’altra parte Giovanni Solimine ha già spiegato che a Malaparte non lo daranno perché non lo ha vinto in vita, sicché sarebbe illogico tributarglielo post mortem, fornendo prova, a dire il vero superflua, della insulsaggine dei premi letterari). Suggerirlo, il premio, in considerazione del fatto che Villaggio/Fantozzi ha «cambiato il [nostro] linguaggio», forgiato per esempio espressioni come «nuvola dell’impiegato», «Corazzata Potëmkin», e, insomma, raccontato quegli anni Settanta che starebbero a un cinquantennio da noi. — Tirare le fila di un discorso acciabattato: ecco la vera faticaccia che non è completamente dello scrivere sibbene del riscrivere (ciò che altri acciabattando…). Sociologizzando Fantozzi è il ritratto di quegli anni lì; nel suo linguaggio, in primis e anche in secundis, è la perfetta mimesi di quella generazione: e di quelle venute dopo, perché quelle venute dopo non sono molto differenti e «da quel dì non sono cambiat[e] come vorrebbe la retorica del precariato: posto fisso aveva Ugo Fantozzi alla MegaDitta, posto fisso ha Checco Zalone in Quo vado?». Dunque la fatica simulata del prefatore denunziano una oblomovizzazione della società. — Mi fermo qui; interrompo qui la mia lettura sintomale. Se non altro perché mi sto annoiando e poi alla mia età... Aggiungo solo uno stralcio del discorsetto che Stolz indirizza a Oblomov: eccolo: «A sentir te, non sai scrivere una lettera per il consiglio municipale o al padrone di casa, ma la lettera a Ol’ga l’hai scritta, no? e non ti sei ingarbugliato con i che e non i quale. E hai pur trovato la carta satinata, e l’inchiostro nel negozio inglese e la scrittura agile: e allora?».

mercoledì 28 giugno 2017

Sotto l’ombrellone o sull’albero?

Immagine di Thomas Bossard
Sarà l’età... Il fatto che mi affibbiassero letture estive, negli anni della scuola, io non lo ricordo. Nessun titolo. I titoli menzionati da Paolo di Paolo nel suo articolo su «Repubblica» (vedi qui: https://goo.gl/99fgaj) io me li sono letti per i fatti miei: la cosiddetta trilogia di Calvino, Fenoglio, il Se questo è un uomo di Primo Levi, il Venerabile Orango di Antonielli (ah, non era menzionato il romanzo dell’Antonielli?)… L’invito di Paolo di Paolo è a osare di più e a lasciare campo libero, quindi Il Venerabile Orango… Però Antonielli è morto da un pezzo e l’invito di Paolo di Paolo, implicito?, è a pescare fra i viventi. (E fra i viventi ci sta Paolo di Paolo). — Le torta è consistente: dodicimila copie in una settimana dei primi dieci titoli ‘scolastici’ in classifica; e in un tempo in cui, e in tempi di crisi, e con WhatsApp, Facebook, Instagram… ma lasciamo perdere. Paolo di Paolo ha già replicato a Cordelli e a quella faccenda delle conventicole in un altro (vecchio suo) pezzullo (vedi qui: https://goo.gl/49AuXK). Ciò che è chiaro è che si vende poco; e che si vende poco perché nessuno, o quasi, legge; e che un autore di ilmiolibro.it vende tanto quanto… Mi si rizzano i capelli in piedi al pensiero di fare un nome. Paolo di Paolo ha ragione: guardare fuori della (dalla) finestra, scoprire di essere soli ma vivi. (Questa insistenza sui vivi/viventi mi stupefà. Come se non si sapesse che si è scrittori solo da morti, come ammetteva Manganelli senza battere ciglio!). — La torta dei libri per le vacanze è consistente, s’è detto, ho detto; ed è appetibile, questo va da sé. C’è un conflitto di interessi in uno scrittore che parla di libri per le vacanze? La simpatia di Paolo di Paolo è fuori discussione; e però lambire Calvino fingendo di domandarsi che cosa, «a sessant’anni esatti dalla pubblicazione, Il barone rampante […] dice a un diciassettenne del 2017 (sotto l’ombrellone)»… Sotto l’ombrellone o sull’albero? È importante chiederselo, dice (o quasi) Paolo di Paolo. E nel dubbio che il diciassettenne scelga ancora e sempre l’albero, «per i tre [mesi estivi] che restano, con un patto trasparente, si potrebbe anche lasciare campo libero. E vedere a settembre che succede». — Ecco, di là dal fatto che non ricordo, a me pare di aver passato le estati sugli alberi.

Addenda

Paolo di Paolo se l’è presa e dispiace. Su Facebook dice che il suo pezzo sui libri per le vacanze non è stato capito: non lo hanno capito i social media users, non lo ha capito Edoardo Camurri, su Radio3, e probabilmente non lo ha capito nemmeno Marco Belpoliti oggi su «Repubblica». Al rammarico di Paolo di Paolo, su Facebook, è seguito, su Facebook, un codazzo di commenti. Stavolta i commentatori hanno lodato la limpidezza delle parole di Di Paolo e condannato la bêtise di chi non le ha capite. I commentatori, dunque, hanno capito. Questa volta. Ma che cosa hanno capito? Non lo hanno spiegato e qualcuno, ma solo di sfuggita, manuali di pedagogia alla mano, perentoriamente, ha affermato che questo è troppo difficile e pure quest’altro è troppo difficile. Per un quattordicenne nella media, beninteso. Sono gli insegnanti sul campo, beninteso, gli insegnanti in trincea. — Belpoliti, su «Repubblica», ci fa sapere che dissente «da Paolo di Paolo quando […] incita i professori a osare di più». Come dargli torto? Se già il Barone rampante risulta quasi impercorribile, perché osare di più? Semmai bisognerebbe osare di meno. Belpoliti non lo dice. — Ed ecco che, nel dubbio, e cioè fra il più e il meno, Calvino e Levi stanno lì fermi come uno spartitraffico, magari una cappella votiva, al bivio. — E Paolo Di Paolo? Paolo di Paolo è limpido e il suo ‘di più’ non può essere un ‘di meno’. Scrive (il passaggio è un po’ lungo): «A sessant’anni esatti dalla pubblicazione, Il barone rampante cosa dice a un diciassettenne del 2017 (sotto l’ombrellone)? Magari tanto, magari niente. Però è importante chiederselo – e ripartire da lì. Perché se poi il ‘lettore coatto’ scappa sugli alberi come Cosimo Piovasco di Rondò, e anziché rifiutare le lumache rifiuta i libri, non è certo colpa di Calvino». — Bene, ce lo siamo domandati? Abbiamo ottenuto la risposta? E qual è la risposta? La risposta è: dobbiamo lasciare campo libero. Quindi Calvino non va. Osare di più? È solo un titolo. Ma che significa lasciare il campo libero? Significa: fate quello che volete? Andate dove vi porta il cuore? Go your way home?

martedì 13 giugno 2017

Baudelaire e la «promesse du bonheur»

Il Baudelaire di Hastaire
«La beauté n’est jamais, ce me semble, qu’une promesse de bonheur».1  La frase stendhaliana è celebre – citata e stracitata, postillata da Baudelaire (in più di un luogo) e da Nietzsche (che vi rinveniva il rovesciamento dell’e­stetica kantiana).2 Baudelaire, di cui qui intendo parlare, la richiama una volta nel Salon del 1846, nel capitolo intitolato «Che cos’è il romanticismo?»; la cita poi letteralmente ne Il pittore della vita moderna,3 nella Scelta di massime consolanti sull’amore (1846)4 e in una pagina diaristica datata 26 agosto 1851. Tutto ciò acquista particolare rilevanza per noi.
Occorre partire dalla definizione. Romanticismo è per Baudelaire «l’espressione più recente e più attuale del bello».5 La definizione è alquanto impegnativa. Primo, suppone che il bello (o la bellezza) muti al mutare dei tempi e dei luoghi e, in effetti, «vi sono tante bellezze quanti sono i modi consueti di cercare la felicità». La bellezza romantica (moderna) non è la bellezza antica – anzi, la bellezza primeva «astratta e indefinibile [...] dell’u­nica prima donna vivente prima del peccato originale», giacché «vi è stata una modernità per ogni pittore antico».6 Four di quell’evenienza edenica, una bellezza antica, nel senso di ideale, prototipa, compiuta, perfetta, classica, non si dà che nella testa degli accademici, i quali sono sempre in errore. Secondo, suppone che il romanticismo sia effettivamente la modernità: «Chi dice romanticismo dice arte moderna, – cioè intimità, spiritualità, colore, aspirazione verso l’infini­to, espressi con tutti i mezzi presenti nelle arti».7 Non dunque una bazzecola, benché occorra ammettere che pochi lo abbiano trovato (e Delacroix, per Baudelaire, è uno di quei pochi),8 e benché occorra ammettere una sua imbarazzante convivenza con lo chic, che è assenza di modello e di natura, abuso della memoria, della memoria manuale, mera destrezza, e con il poncif, il luogo comune – in una parola con il Kitsch secondo Hermann Broch: gli artisti dello chic e del poncif sono anche per Baudelaire degli eclettici, degli imitatori, delle «scimmie del sentimento».
Con ciò siamo portati a porre il seguente interrogativo: che cos’è la modernità? La parola, intanto, appare a Baudelaire inadeguata a esprimere l’idea cui rimanda indirettamente.9 La modernità è in effetti «il transitorio, il fuggitivo, il contingente, la metà dell’arte di cui l’altra metà è l’eterno e l’immutabile». La modernità, tuttavia, è anche l’«indefinito».10 Infine la modernità è «il marchio del tempo».11 La modernità è dunque il presente, il presente vivente, brulicante, zampillante. E non è un caso che Baudelaire celebri in Costantin Guys «l’uomo delle folle» (da un titolo di Poe) e l’uomo fanciullo che di tutto si stupisce, l’uo­mo «così innamorato della vita universale [da entrare] nella folla come in un’immensa centrale elettrica».12
Ora, il presente (o modernità) così concepito ha a che fare, con tutta evidenza, con la bellezza. Vero è che il bello è un po’ più complicato: «Il bello è fatto di un elemento eterno, invariabile, la cui quantità è oltremodo difficile da determinare, e di un elemento relativo, occasionale, che sarà, se si preferisce, volta a volta o contemporaneamente, l’epoca, la moda, la morale, la passione».13 Identica definizione troviamo nel Salon del 1846: «Ogni bellezza ha in sé, come qualsiasi fenomeno possibile, qualcosa di eterno e qualcosa di transitorio, – di assoluto e di particolare. La bellezza assoluta ed eterna non esiste, o meglio, non è che un’astrazione distillata dall’intera superficie delle diverse bellezze. L’elemento specifico di ogni bellezza viene dalle passioni, così abbiamo la nostra bellezza».14 L’elemento transitorio del bello è dunque il presente della passione o anche della moda (ma il costume non va affatto disprezzato in quanto ingrediente essenziale atto a rendere una «compiuta vitalità»:15 tra il costume, il pensiero filosofico e la storia v’è profonda armonia);16 è il presente della promessa di felicità. Stendhal ha così solo esagerato un poco facendo dipendere il bello «dall’ideale infinitamente variabile della felicità, spogliandolo con troppa disinvoltura del suo carattere aristocratico»,17 e tuttavia ha fatto meglio degli accademici che postulano una bellezza eterna e immutabile.
Ora, perché ammettere questo assoluto della bellezza, questo ideale assoluto che non esiste e che è «un’i­­­diozia», un’assurdità, e che, invero, renderebbe gli uomini «proprio infelici» se fosse dato loro di trovarlo?18 Sul punto Baudelaire non pare limpidissimo. Da un lato egli rigetta ogni metafisica del bello per abbracciare una teoria razionale e storica;19 dall’altro ne ammette una composizione duplice di cui l’eterno è una metà, ancorché astratta, indefinibile, indigeribile, sovrumana. E così, per esempio, questa seconda parte di bellezza si darebbe a vedere indirettamente solo nell’ar­te ieratica «col consenso ed entro la norma della religione alla quale appartiene».20 Indirettamente – nemmeno qui, ovviamente, ci è dato un accesso alla bellezza eterna, all’ani­ma della bellezza; accesso che d’altra parte sarebbe inutile o pericoloso. Ora, se questo assoluto resta inattingibile, è perché in natura non si dà «nulla di assoluto, e neppure di completo», e «occorre tutto completare, e ritrovare ogni singolo ideale»: «non mi riesce di vedere che individui», dice Baudelaire parafrasando Novalis. È la natura stessa – la natura umana nella sua finitezza o finitudine, nella sua temporalità e progettualità – a sbandire l’assolu­to dell’ideale: «L’ideale non è che l’in­dividuo modificato dall’in­dividuo», dall’artista – non è che un modello. Si darebbe così in arte un massimo e un minimo di manifestazione indiretta dell’e­terno della bellezza e ciò a dire, stabilito che questo eterno della bellezza è l’anima della bellezza, un minimo e un massimo di manifestazione diretta della sua corporeità. Ciò a dire – giacché Baudelaire ragiona sempre in termini concreti, immanenti, parla di linee e di colori, di luci e di ombre – un minimo e un massimo di particolari: «Esistono pittori per i quali la più piccola verruca è una vera fortuna, ma devono renderla quattro volte più grande: in tal modo mettono alla disperazione gli amanti [...] Procedere troppo nel particolare o procedere troppo nel generale impedisce parimenti il ricordo, all’Apollo del Belvedere e al Gladiatore preferisco l’An­­­­­­­­tinoo; perché l’Antinoo è l’i­deale del bellissimo Antinoo».21
Abbiamo capito che l’ideale assoluto della bellezza non esiste; l’ideale è sempre storico, in situazione. All’a­rista moderno, ma ogni artista perché possa definirsi tale, dunque vitale, efficace, produttivo, originale deve essere moderno –, all’artista moderno non resta che studiare sinceramente il proprio modello: non copiare come le scimmie del sentimento, come gli eclettici, non ripetere il passato come l’artefice dello chic e del poncif, ma «interpretare in una lingua più semplice e più luminosa».22 Interpretare è un tornare sull’accaduto. L’arte, per Baudelaire, è una mnemotecnica. L’uomo delle folle che si tuffa nella moltitudine, nella vita brulicante della città, che si fa anonimo, puro e felice sguardo della bellezza bizzarra, quest’uomo la notte si danna l’anima per ricomporre le immagini di quella stessa vita. Riuscirà nel suo scopo se saprà interpretare quelle immagini – interpretarne, restituirne, voglio dire, la bellezza ideale, la bellezza di un ideale in situazione.
Ma cosa significa qui interpretare? Che sapere è quello che presiede questa interpretazione dell’ar­tista (moderno)? Baudelaire definisce Costantin Guys «l’uo­mo delle folle»: «Sposarsi alla folla è la sua passione e la sua professione». Ma la folla è un altro nome per la vita: l’uomo delle folle è «l’innamorato della vita universale». Ora, questo cosmopolitismo (filantropismo, vitalismo) è il sale del sapere dell’ar­tista moderno, dell’artista flâneur, è il lievito che lo solleva tanto sull’artista-mano­vale, il letterato e impolitico. Ma questo non basta. La passione cosmopolita ha bisogno di uno sguardo acuto, di un occhio d’aqui­la, ovvero, ma è la stessa cosa, di un occhio infantile o convalescente, ingenuo e stuporoso, capace di vedere il mondo come se fosse la prima volta. Questo il sapere dell’artista, questo il genio: «Il genio non è che l’infanzia ritrovata per un atto di volontà, un’in­fanzia fornita [...] di organi virili e dello spirito analitico che gli consente di ordinare l’insieme dei materiali accumulato in un processo involontario».23 La passione cosmopolita, il vitalismo, la sensibilità del convalescente e l’ingenuità del fanciullo – che altro è l’ispira­­­­­­zione del poeta e dell’ar­tista? «Nulla somiglia tanto a quella che chiamiamo ispirazione quanto la gioia con cui il bambino assorbe la forma e il colore».24 È questa la felicità promessa dalla bellezza? È cioè la felicità dell’ispi­razione e della creazione? È il presente vivente, l’Erlebnis della creazione artistica? E ancora: è questa la metà eterna di un bello concepito anche storicamente? È questo momento estatico, iperbolico, emozionale, eternamente ritornante in ogni ‘atto’ estetico?
Pure Baudelaire dice che l’ideale della felicità è infinitamente variabile. Il bello ha invece bisogno di un elemento invariabile che ne raccolga e componga l’identi­­­­­­­­­tà; di un elemento metafisico, lo si chiami poi armonia, simmetria, proporzione, forma, ecc., cioè con in nomi della tradizione risalente a Platone, o, baudelairianamente, l’indefinibile, l’indigeribile, il sovrumano, ecc. La persistenza di questo elemento metafisico nella questione ha le sue ragioni storico-estetiche: ragioni che Baudelaire non intende mettere in discussione direttamente; ragioni che, tuttavia, finisce per mettere in discussione.
Baudelaire insiste molto sul fatto che la bellezza non è già disponibile, non è copia pura e semplice, ma è nelle mani, nei mezzi (nelle retoriche e nelle prosodie) e nella testa dell’ar­tista, prodotta in un momento favorevole, nella chance favorable, con il lavoro. Dispersa in «particelle vaganti»25 sulla terra essa viene raccolta in unità, letteralmente composta come la musica, dall’attività dell’im­magi­na­zione creatrice.
Nulla di più sbagliato, quindi, che concepire l’im­maginazio­ne come un’attività dispersa e oziosa. L’im­magi­nazione produce a partire da un suo dizionario, compie da se stessa le sue operazioni scientifiche e sentimentali, giacché «include l’intel­ligenza di tutti i mezzi e il desiderio di possederli».26 L’immaginazione possiede cioè una struttura d’organismo – la struttura di un organismo intelligente e spirituale (il che ci riporta a Novalis e alla sua idea di poesia come «uso volontario, attivo e produttivo dei nostri organi»). Se è affine al sogno, lo è per la sua capacità di suscitare un microcosmo, un microclima, un’atmosfera cromatica; ma il punto di partenza è l’intensa meditazione, la saldezza della concezione e anche «ciò che è più segreto del cervello», ossia «l’aspetto stupefacente delle cose», giacché questo aspetto – «l’infinito nel finito»,27 il sogno, l’anima («Delacroix dipinge soprattutto l’anima nelle sue ore migliori»,28 dice Baudelaire), la bellezza – è il parto della mente dell’ar­tista, del genio, dell’immaginazione appunto.29
L’invariabile della bellezza sta nell’attività del­l’im­maginazio­ne universale simile all’attività del Creatore celeste,30 nell’atto produttivo, nell’i­spi­ra­zio­ne felice, nell’occasione propizia. L’inva­riabile della bellezza – l’atto creativo, l’ispi­razione – è, così credo di poter dire, l’invariabile della felicità. Artista genuino è «quello che sogna»; e sognare (ed esprimere quel che si sogna) è una gioia: «c’est un bonheur de rêver», dice Baudelaire.31 Il bello (diciamo anche il nuovo, il mai visto prima) chiamato all’esisten­za dall’artista nell’atto creativo è quindi veramente duplice: da un lato è il moderno, il fuggitivo, il transeunte marchiato dal tempo, dal proprio tempo, dal presente; dall’altro è l’eternità dell’atto creativo, lo stato di grazia, il bonheur (passione, sogno, chance favorable, infanzia ritrovata, l’in­finito nel finito, colore, immaginazione universale, verità e possibilità), l’eternità di questa irruzione (nel presente) del nuovo e del mai visto prima, la ripetizione del miracolo della nascita, la dialettica dell’interpre­tazione.
Tutto questo sistema ha anche un altro nome: si chiama romanticismo. Il romanticismo riconosce entrambi gli aspetti summenzionati; ne riconosce l’intima lacerazione: che è poi la distanza incolmabile che separa l’arte come oggetto di apprensione estetica (αἴσθησις) da parte dello spettatore, dal­l’arte come atto creativo formale (come δυναμις e come πρᾶξις). Riprova, se vogliamo, del carattere nichilistico dell’arte moderna, o romantica che dir si voglia, la quale da un lato riduce i propri contenuti a un pretesto per esercitare il sentimento, al Kitsch (allo chic e al poncif), al fuggitivo, al nouveau (al moderno), al passaggio epifanico che non lascia tracce di conoscenza («un éclair... puis la nuit», dice Baudelaire nel famoso sonetto À une passante),32 al néant; e dall’altro riduce la propria messa in opera all’i­deazione, alla felicità e all’ironia dell’atto creativo, della volontà creativa, a ciò che Baudelaire avrebbe definito l’intelligenza del comique absolu.

Note

1 Stendhal, Rome, Naples et Florence, Paris, 1854, p. 30. La frase è anche in De l’amour: «La beauté n’est que une promesse du bonheur» (Stendhal, De l’amour, Paris, 1822, p. 63, vol. i).
2 Il riferimento ovvio è alla terza dissertazione della Genealogia della morale intitolata «Che cosa significano gli ideali ascetici?»: «Kant pensava di rendere onore all’arte quando fra i predicati del bello preferì e pose in primo piano quelli che costituiscono l’onore della conoscenza: impersonalità e validità universale». Ciò che spiega la definizione del bello come piacere disinteressato. «Al pari di tutti i filosofi, invece di prender di mira il problema estetico partendo dall’esperienza dell’artista (del creatore), ha meditato sull’arte e sul bello unicamente dal punto di vista dello ‘spettatore’, e con ciò ha inavvertitamente accolto lo spettatore stesso nel concetto di ‘bello’!». Ma, prosegue Nietzsche, Kant dà prova con la sua definizione di non avere la benché minima idea di ciò che uno spettatore cerca nell’arte; come spettatore egli manca di esperienza; così, in luogo della pienezza, bramosia, estasi contemplativa ecco comparire appunto il disinteresse. Allora «si confronti questa definizione con quell’altra espressa da uno ‘spettatore’ e artista vero – Stendhal, che chiama il bello une promesse de bonheur. Qui è comunque rifiutata e cancellata proprio quell’unica cosa che Kant mette in rilievo nella condizione estetica; le désintéressement». L’inte­resse è dunque ingrediente essenziale nella condizione estetica, nell’esperienza dello spettatore come dell’artista. E ciò è tanto più vero per l’artista: «Le esperienze degli artisti, riguardo a questo punto scabroso, sono ‘più interessanti’, e Pigmalione in ogni caso non era necessariamente ‘un uomo non estetico’» (F. Nietzsche, Genealogia della morale, Adelphi, Milano, 1986 e 1984, p. 96). Torneremo sulla questione in fine di capitolo (vd. nt. 31).
3 C. Baudelaire, Il pittore della vita moderna, in id., Opere, Mondadori, Milano, 1996, p. 1275 (d’ora innanzi OP in questo saggio).
4 Scelta di massime consolanti sull’amore, in OP, p. 1364.
5 Salon del 1846, in OP, p. 1015.
6 Il pittore della vita moderna, in OP, pp. 1284-1285.
7 Salon del 1846, in OP, p. 1015.
8 Cfr. Ivi, p. 1014.
9 È Baudelaire a introdurre la parola modernité nella lingua francese, mancandogliene una «più conveniente», per definire il transitorio, il fuggitivo, ma anche, in certa misura, come il mai visto prima, il nouveau. Centocinquanta anni e più di querelle attorno alla superiorità degli Anciens o dei Modernes non avevano fissato il sostantivo (ma due secoli prima di Baudelaire, nota Fumaroli in Le api e i ragni, La disputa degli Antichi e dei Moderni, Adelphi, Milano, 2005, p. 67, il nostro Tassoni utilizzava la parola modernità nei suoi Pensieri). Baudelaire è dunque un ragno? Per il vero non è semplice distinguere nel romanticismo, che pure eredita in una maniera o nell’altra i temi della Querelle des Anciens et des Modernes, tra api e ragni.
10 Il pittore della vita moderna, in OP, p. 1285.
11 Ivi, p. 1288.
12 Ivi, p. 1282.
13 Ivi, p. 1274.
14 Salon del 1846, in OP, pp. 1096-1097.
15 Il pittore della vita moderna, in OP, p. 1286.
16 Cfr. ivi, p. 1274.
17 Ivi, p. 1275.
18 Salon del 1846, in OP, p. 1054.
19 Il pittore della vita moderna, in OP, p. 1274.
20 Ivi, p. 1275.
21 Salon del 1846, in OP, pp. 1054-1055.
22 Ivi, p. 1056.
23 Il pittore della vita moderna, in OP, p. 1280.
24 Ibidem.
25 Salon del 1859, in OP, p. 1234.
26 Ivi, p. 1206.
27 Ivi, p. 1218. E a p. 1199: «L’immaginazione è la regina del vero, e il possibile è una provincia del vero. Essa è concretamente congiunta con l’infinito».
28 Ivi, p. 1218.
29 In un altro punto, p. 1199: «L’immaginazione ha appreso all’uomo il senso morale del colore, del contorno, del suono e del profumo. Essa ha creato, al principio del mondo, l’analogia e la metafora. Essa scompone tutta la creazione e, con i materiali raccolti e disposti secondo le regole di cui non si può trovare l’origine se non nel profondo dell’anima, crea un mondo nuovo, produce la sensazione del nuovo».
30 Cfr. ivi, p. 1203.
31 Cfr. ivi. p. 1197. Questa felicità, lo abbiamo visto in quel passo della Genealogia della morale nietzscheana, costituisce l’autentico ‘interesse’ del­l’e­sperienza estetica dello spettatore e dell’artista. Ciò è più evidente per l’artista che per lo spettatore: le esperienze degli artisti sono più interessanti e più scabrose, dice Nietzsche, richiamando il mito di Pigmalione. Un istante prima si era lamentato del fatto che i filosofi abbiano sempre meditato sull’arte dal punto di vista dello spettatore. Insomma, per Nietzsche – e ovviamente per Baudelaire – il nocciolo dell’esperienza estetica emerge quando dall’esperienza passiva, disinteressata, dello spettatore si passa all’esperienza attiva e interessata dell’artista. Espellendo lo spettatore dal concetto del bello (ci si ricorderà il passaggio: il filosofo «ha inavvertitamente accolto lo spettatore stesso nel concetto di ‘bello’»), il bello appare appunto come felicità della creazione. «Nell’‘ora dell’ombra più corta’ – scrive Agamben commentando il citato passo nietzscheano –, giunta al limite estremo del suo destino, l’arte esce dall’orizzonte neutrale dell’esteticità per riconoscersi nella ‘sfera d’oro’ della volontà di potenza» (G. Agamben, L’uomo senza contenuto, Quodlibet, Macerata, 1994, p. 10). Ciò che invero apparentemente manca in Baudelaire – mi pare – è quel trascolorare della felicità della creazione nel suo contrario, nell’infelicità, nell’inquietudine o nel terrore (come dice Agamben seguendo Paulhan) che segna un po’ il destino dell’artista moderno. In Baudelaire il momento creativo è beatitudine – quella beatitudine che un’autentica grazia concede talvolta all’uomo al suo risveglio: «Ci sono giorni – scrive nel Poema dell’hascisc - in cui l’uomo si sveglia con uno spirito giovane e vigoroso. Appena liberate le palpebre dal sonno che le sigillava, il mondo esterno si offre a lui con potente rilievo, con una nitidezza di contorni e una ricchezza di colori ammirevoli. Il mondo morale apre le sue vaste prospettive, piene di nuove chiarezze. L’uomo gratificato da questa beatitudine, purtroppo rara e passeggera, si sente nello stesso tempo più artista e più giusto; più nobile per dire tutto in una parola» (I paradisi artificiali, in OP, p. 549). Più avanti (p. 595): «noi [...], poeti e filosofi, abbiamo rigenerato la nostra anima con il lavoro ininterrotto e la contemplazione; con l’assiduo esercizio della volontà e la nobiltà permanente dell’intenzione abbiamo creato per nostro uso un giardino di vera bellezza». Il momento creativo è dunque questa beatitudine congiunta con questa retorica. Baudelaire non sembra condividere l’espe­rienza di Rimbaud, di Van Gogh o di Frenhofer, il noto personaggio balzachiano (per la dialettica di terrore e retorica rinvio ancora a G. Agamben, L’uomo senza contenuto, cit., pp. 19 e ss.). Baudelaire separa anzi questo miscuglio di beatitudine e savoir faire dagli altri artifici, dalle droghe che pure promettono e regalano il cielo o il paradiso: «L’uo­mo non è così derelitto, così privo di mezzi per conquistare il cielo da essere obbligato a invocare la farmaceutica» (p. 595). Per lui l’arte non è un φάρμακον (pharmakon) e cioè un rimedio e/o un veleno. Se Baudelaire abbraccia «il mito romantico del poeta rinchiuso nel toro di Falaride», per dirla con Giovanni Macchia (G. Macchia, Baudelaire e la poetica della malinconia, Rizzoli, Milano, 1992, p. 43), lo abbraccia identificando il toro con la società piuttosto che con le alte e rischiose esigenze dell’arte poetica. Si consideri per esempio la lirica Bénédiction o l’esordio del saggio Edgar Poe, sa vie et ses œuvres. Sul pharmakon vedi qui: https://goo.gl/lwbyuw.
32 Nel sonetto baudelairiano, la folla, che, lo abbiamo visto, è la cifra del moderno come ciò che transita, circola, brulica, si rinnova (non era così anche per De Quincey?), la folla, dice Benjamin, non compare; eppure «il processo riposa solo su di essa, come sul vento la marcia di un veliero». La misteriosa passante, invece di avere nella folla la sua antitesi, una barriera, è, anche se solo per un istante, da essa avvicinata al poeta. Ciò che in questo fugacissimo incontro viene colpito assieme al soggetto, prosegue Benjamin, è anche la natura del suo sentimento erotico che si contrae, in fin dei conti, in un imbarazzo sessuale (W. Benjamin, Di alcuni motivi in Baudelaire, in id., Angelus novus, Einaudi, Torino, 1962 e 1995, p. 103). Questa epifania della bellezza estetica, subitanea, rapidissima (moderna) e senza conseguenze, offerta solo ai sensi, questa epifania scioccante (ancora Benjamin) dissolve la trasmissibilità della cultura. Baudelaire fa di questa intrasmissibilità e dello choc «l’ultima possibile sorgente di senso e di valore per le cose stesse» e dell’arte «l’ultimo legame che unisce l’uomo al suo passato» (G. Agamben, L’uomo senza contenuto, cit., p. 161).


venerdì 2 giugno 2017

L’odio sospettoso della debolezza

Michael Sowa
«L’odio dei vecchi, delle donne e dei melanconici è il più sospettoso di tutti, perché essi sono naturalmente più deboli degli altri [La haine des vieillards, des femmes et des mélancoliques est la plus soupçonneuse de toutes, parce qu’ils sont naturellement plus faibles que les autres]». Così Marin Cureau de La Chambre, in Les Characteres Des Passions. L’odio sospettoso della debolezza (il genitivo è soggettivo) ha a che fare con la sopravvivenza, con la sua legge, con la sua cattiveria. Il paragone è con gli animali: persino il leone, prosegue Cureau de La Chambre, quando sente il canto del gallo o lo strepito delle ruote viene assalito dal terrore. Gli animali tutti, anche i più forti, anche i più feroci, ne dànno prova, esempî.
Parlare di sopravvivenza nel nostro primo mondo non è semplice. Un’aberrazione ottica la disallontana in maniera interessata. Innanzitutto il critico – il Kultur-kritiker – non ha (quasi) mai problemi di sopravvivenza. Quando l’interesse non è tartufesco, dà luogo agli apprezzabili appelli umanitari; oppure alle modeste proposte che, decifrate per davvero, appaiono appena più presentabili di quella di Swift. (Mi si perdoni il sarcasmo di queste ultime righe). Solo il critico dentro il mondo o i mondi dei sopravviventi e dei sopravvissuti sa dirci qualcosa di più. Penso agli attivisti, ai terapeuti. Per esempio Frankl ci spiega che nell’universo concentrazionario di Auschwitz, dove la misericordia e la compassione sono espulse, gli interessi superiori azzerati, vige la legge del più forte: «In questa lotta per il pane quotidiano, per mantenere o per salvare la vita, tutti i mezzi erano leciti, anche, purtroppo, i più radicali» (Frankl, L’uomo in cerca di senso: Uno psicologo nei lager, Milano, Franco Angeli, 2017, p. 18). Di qui il senso di colpa dei sopravvissuti.
Ma ciò significa – è implicito nel sin qui detto – che la debolezza non ha (quasi) voce; che l’odio sospettoso della sua lotta quotidiana può ritradursi in lamento, improperio, gesto ribelle, nella grigia risacca della disperazione (l’espressione è di Cesarano), ma (quasi) mai in analisi critica, in critica argomentativa. Quest’ultimo rilievo può sembrare un’assurdità o una ingenuità. Eppure nella pragmatica del discorso, anche del discorso rivendicativo, paghiamo ancora certa (semi)cieca fiducia nella comunicazione razionale, misconoscendone la conflittualità, le intenzioni intimidatorie, gli effetti passionali.
Allora il fallimento dell’empatia non è sempre (o solo) faccenda ‘privata’, afferente alla psicologia degli interlocutori: è invece (anche) faccenda ideologica, culturale, generazionale, antropologica. Ed è precisamente dove c’è conflitto, antagonismo, incomunicabilità, afasia (dove l’empatia fallisce di continuo), che bisogna sospettare una sopravvivenza minacciata o la percezione, magari fallace, di una sopravvivenza minacciata.
Sopra ho detto: odio sospettoso della debolezza; ho aggiunto: il genitivo è soggettivo. Il fatto è che c’è anche un odio sospettoso della debolezza in cui il genitivo è oggettivo; un odio in cui la debolezza è odiata dalla forza. Fra le cose nascoste fin dall’origine del mondo, per dirla con un titolo di Girard, c’è questa: il fatto che la violenza, trasfigurata in tutti modi, è stata alla base della sopravvivenza dell’umanità e del suo sviluppo (cfr. La violence et le sacré, discussion avec René Girard, in «Esprit», Parigi 1973, p. 550-551). Che questa violenza si sia esercitata soprattutto sui deboli o sui malriusciti (nel senso di Nietzsche) è opinabile. L’etologia a questo proposito, non ci insegna nulla. Invece è più interessante, tenendo ferma la combinazione di violenza e sopravvivenza (ai fini della sopravvivenza dell’umanità) osservata anche da Girard, designare la forza come debolezza: e cioè individuare nell’odio del potere (o del potente, del privilegiato, del benestante, del bianco ecc.), per il debole, la sua debolezza (debolezza reale, creduta, scotomizzata…).
Ho detto che la debolezza del debole non ha voce (o quasi). Come stanno le cose nel caso della debolezza del forte? Il forte è capace di un antagonismo recitato, di un antagonismo da operetta; più spesso fa della propaganda e chiama giusto il proprio interesse (come insegnava Trasimaco); infine ricorre al crimine, alla violenza (come ci insegna la storia o il tempus actum).