sabato 30 novembre 2013

La scimmia e l’ancêtre

L’alleanza dell’occidente contro la scimmia (Cfr. Hillman, Puer aeternus, Milano, Adelphi, 1999, p. 142) non ha impedito, mi pare, che essa mantenesse una posizione ambigua, crocevia di valori contrari: stolidità e sapienza, astenia e forza, vecchiaia e fanciullezza. Una posizione che Jean Richepin le ha garantito ancora alla fine dell’Ottocento in uno dei suoi Contes de la décadence romaine (Paris, 1898), dove tale Grunnax le Garamante, scimmione venuto dall’estre­mo deserto libico, finisce per sposare la nipote dell’ultimo Cesare. Destinato a diventare imperatore («Héritier monstrueux des plus monstrueux Césars [...] presque égal aux dieux» <p. 257>), muore per il parere contrario degli dèi gelosi di Roma.
La scimmia, in quanto mimo semimuto ed ethologo istintivo, svela sempre in chi la osserva, e in una maniera o nell’altra, una preoccupazione antropogenetica. Per questo ritroviamo l’ironia o la litote, ma anche l’iperbole e la parodia, presso la scimmia, nei discorsi attorno alla scimmia, lungo un itinerario che dal mimo risale all’ancêtre e viceversa. Via proibita quanto si vuole, ma soltanto se ci si ostina a pensare che il «sentimento della sovranità dell’uomo», qualunque cosa s’intenda con questa espressione, stia nella «sua origine divina», nell’imago dei (Nietzsche, Aurora, Milano, Adelphi, 1964 e 1968, af. 49). Invece, in fondo, nemmeno ci si è interrogati troppo su questa immagine. E note leggende talmudiche tramandano di un Adamo androgino e con la coda.

venerdì 29 novembre 2013

Discorso e verità nella Grecia antica (di Michel Foucault)

Discorso e verità nella Grecia antica (tr. it. Adelina Galeotti, Donzelli Editore, Roma 1996, p. 120 (ed. or. Discourse and Truth. The Problematization of Parrhesia, a cura di J. Pearson, Northwestern University Press, Evanston, Ill. 1985) è la trascrizione di un seminario che Michel Foucault tenne all’università di Berkeley, nell’autunno del 1983.  L’argomento, la parresia (la libertà di parola), tradisce l’appartenenza del lavoro all’ultima fase del pensiero di Foucault.  È un fatto, questo suo interesse tardivo per l’Antichità classica, su cui si è variamente dibattuto.  In effetti, per molti dei commentatori e degli ammiratori, fu motivo di stupore, se non di disappunto.  Foucault, per quei molti, era un saggista brillante, un intellettuale eccentrico, un battitore libero che prometteva di shockare con tesi e idee paradossali. D’altra parte se una svolta vi fu, essa esige di essere compresa con l’aiuto di solide argomentazioni critiche.  Innanzi tutto, Foucault non era – se non superficialmente – il personaggio descritto sopra; né era la rara avis del Kathedernihilismus, come pretendono i maligni; era, invece, e ciò torna utile per caratterizzare la “svolta”, un Kulturkritiker e un pensatore “morale” – benché, riguardo all’aggettivo morale, occorra intendersi.  In effetti, il viaggio di Foucault, nella Grecia e nella Roma antiche corrispondeva anche a precise esigenze etiche.  Ma che esigenze erano mai queste da costringerlo – Foucault, ricordiamolo pure, non era né un ellenista né un latinista – ad uno studio appassionato della classicità?  Bastavano i desiderata etici da soli a promuovere una simile iniziativa?  Orbene, i risultati delle ricerche foucaltiane degli anni Sessanta e Settanta – in cui il filosofo vedeva una specie di ontologie historique de nous-mêmes o un’ontologia del presente, come si espresse una volta – offrono un quadro perlomeno “deprimente” della modernità.  “Elegante Kulturpessimismus” lo definiva J. G. Merquior.  In effetti, per Foucault, la modernità, quella stessa modernità in cui si colloca la rivoluzione scientifica e il progresso tecnologico, l’illuminismo e la democrazia, non ha, in ultima istanza, liberato gli uomini, né li ha resi migliori.  Per il Foucault degli anni Sessanta e Settanta, l’uomo è un soggetto assoggettato, una creatura asservita ai dispositivi e alle pratiche di potere e di conoscenza – a quel chiasmo problematico di pouvoir-savoir, traduzione del nietzschiano intreccio di volontà di verità e volontà di potenza.  Ora, per quanto fossero nichilistici, Foucault era un pensatore abbastanza cocciuto da difendere gli esiti delle sue ricerche finché non avesse trovato una ragionevole via d’uscita.  E se di ragioni etiche si trattò, esse dovettero essere precedute, o quantomeno corroborate, da qualcos’altro – da una specie di “sperimentalismo”, di “esercizio” filosofico.  Ritrovare l’autonomia del soggetto, e la sua conseguente felicità, importò, per Foucault, superare teoreticamente e praticamente le ragioni dello status miseriae in cui sfociava la sua genealogia della modernità.  Come avvenne tutto ciò?  Con una inattesa – ma motivata – inversione, egli si tradusse nel mondo antico per sperimentarvi nuove/vecchie soluzioni.
Com’è facile immaginare, le nuove acquisizioni determinavano un feedback sui risultati delle precedenti ricerche.  In Discorso e verità... Foucault non manca di rileggere tutto il suo percorso storico-filosofico alla luce del concetto – recentemente acquisito e assurto a chiave ermeneutica – di “problematizzazione”: “Ciò che ho cercato di fare fin dall’inizio – scrive Foucault – è stato di analizzare il processo di ‘problematizzazione’, il che vuol dire: come e perché certe cose (campi, fenomeni, processi) diventano un problema”.  Non diversamente, ne L’Usage de plaisir (M. Foucault, L’Usage de plaisir, Histoire de la sexualité II, Gallimard, Paris 1984, tr. it. L. Guarino, L’uso dei piaceri, Storia della sessualità 2, Feltrinelli, Milano 1984) Foucault, dopo aver sostenuto di aver guadagnato un’“angolazione diversa”, che gli permetteva di vedere le cose in una “luce più netta”, dichiara di aver voluto analizzare “non i comportamenti né le idee, non le società né le loro ‘ideologie’, bensì le problematizzazioni”.  Ora, il punto è che la problematizzazione del sesso, del crimine, della follia, et similia è per Foucault “una ‘risposta’ ad una situazione concreta che è reale”; e una risposta “data da individui definiti” (Cf. Discorso e verità).  È ben singolare che Foucault, il nemico giurato del soggetto, della volontà “autorale”, fosse giunto qui, in questo scritto sulla parresia, ma anche negli altri dell’inizio degli anni Ottanta, a ritrovare gli uomini finiti, gli individui.  Meglio: sarebbe veramente singolare se non tenessimo in debita considerazione gli sviluppi teoretici avvenuti nel frattempo.  Ma perché per Foucault è importante che le risposte al problema della parresia siano (ad esempio) quelle di Euripide, di Socrate e di Platone, di Plutarco, di Seneca ecc.? Perché esse risultano giustificate più dal fatto di essere relative alla capacità di “giudizio” (inteso come facoltà individuale di valutare o definire), che dal fatto di essere espressione del contesto storico e sociale.  Non sfuggiva a Foucault che una genealogia del soggetto – una descrizione delle modalità in cui il soggetto si costituisce quasi autonomamente come soggetto di desiderio o, qui, come soggetto di verità (come parresiastes) – deve tenere gli occhi addosso all’individuo particolare, ai problemi che questi si pone, alle soluzioni che elabora. Così, per esempio, l’Oreste di Euripide, in cui si distingue una parresia buona da una parresia cattiva e si vede nella parresia cattiva un difetto di cultura e di saggezza (mathesis) e un difetto di buon’educazione (paideia), diventa interessante (almeno, dal punto di vista delle problematizzazioni) se lo si accoglie come il contributo di Euripide in un momento di crisi della vita politica ateniese. Parimenti (secondo esempio) l’esame di coscienza che Seneca descrive nel De ira diventa significativo se lo si valuta alla stregua di un’elaborazione “soggettiva” della concezione romana della parresia, sullo sfondo della tradizione pitagorica e stoica, in cui la parresia incontra l’askesis, per concretizzarsi in una quotidiana scoperta della verità su se stessi, in una cura di sé. Ma insomma, Foucault non soltanto comprendeva e conquideva con nuovi strumenti epistemici e teoretici una (per lui nuova) dimensione, quella del ; finiva anche per “valorizzare” quelle virtù e pratiche virili greco-romane che, richiamandosi all’equilibrio e alla misura, ovvero a criteri fondamentalmente estetici, fanno della vita un’arte, una specie di “creazione”.  Detto questo, ci chiediamo 1) se Foucault, col beneficio di questa nuova attenzione al soggetto, non avrebbe riletto in maniera “nuova” il cristianesimo; 2) se, con quest’enfasi sull’estetica dell’esistenza, egli non avesse inteso proporre un’etica per l’uomo contemporaneo.  Riguardo alla prima questione, Discorso e verità lascia intravedere mutatis mutandis una continuità tra le pratiche e le tecniche precristiane e protocristiane di esame e di autoesame, e quelle schiettamente cristiane – continuità che arricchisce (forse anche in senso positivo) l’immagine che Foucault s’era fatta del cristianesimo nel suo complesso.  Contuttociò, per una conclusione più certa bisognerebbe compulsare Les Aveaux de la chair, il quarto volume della “Storia della sessualità” non ancora disponibile.  Riguardo alla seconda questione, questo testo di Foucault non ci dice nulla, ma in un’intervista apparsa su “Le Monde” il 15-16 luglio 1984, col titolo Une esthétique de l’existence, il filosofo sosteneva che al venir meno di una morale che obbedisce a regole, a precetti, a codici e a valori trascendenti (la nostra attuale condizione), doveva corrispondere una ricerca centrata su “un’estetica dell’esistenza” (M. Foucault, Une esthétique de l’existence, oggi in Dits et écrits, Gallimard, Paris 1994, voll. I-IV, tr. it. di Ottavio Marzocca, Un’estetica dell’esistenza, in Biopolitica e liberalismo, Medusa, Milano 2001, p. 209).

mercoledì 27 novembre 2013

Gnosis


Chi abbia letto Le Baphomet di Pierre Klossowski[1] ricorderà una Teresa D’Avila, in vena di facezie, annunciare a un confuso e francamente rimbambito Jacques da Molay, già gran Maestro del Tempio, la chiusura del numero degli eletti e la propria autoesclusione dal novero della nobile schiatta – questione, la prima, vecchia come il cucco e di una teologia che oggi rischia di ammazzarci dalle risate.
Ma l’universo mondo del Baphomet, universo pneumatico dove la Morte ha cessato il suo imperio, è anche l’universo dove della sofferenza non si dà che un’ironica replica senza ‘verità’. Senza ‘verità’ è, per certo, tutto l’oltremondo dei soffi spirati: ossia senza giustificazione, senza la plenitudo salutis.
Dall’universo mondo del Bhaphomet la nostrana valle di lagrime non trova, peraltro, maggiore giustificazione: d’altra parte il primo non è la verità della seconda, bensì una sua replica ironica e parodica – sempre che non si debba concludere, ex adverso, che la seconda è copia del primo.
I problemi sorgono quando ci si voglia ostinare a guardare giù dal Regno dei cieli. Il cristianesimo credeva di dover giustificare la sofferenza, epperò di superare il paganesimo. Diciamo (con Schopenhauer) che in questo tentativo il cristianesimo non è mai andato oltre le argomentazioni, largamente insufficienti, di Agostino.
E allora? E allora il progetto divino è imperscrutabile, salvo che... salvo che Dio non salvi e non danni nessuno. È un primo corollario. Ed anche (per dirla con Ceronetti): qualche mistico sotto cieli caldei l’aveva capito: Dio non è affatto orgoglioso dell’uo­mo; Dio si nasconde all’uo­mo, la sua Shekhinà prende la via dell’ esilio (secondo corollario). Lontano il tempo in cui Dio andava davanti agli uomini, «di notte in una colonna di fuoco, per illuminarli» (Es. 13,21). Sarcasmo di Heine:


Quante cose ha fatto Dio per guarire il male nel mondo! Al tempo di Mosè ha fatto miracoli, più tardi nella figura del Cristo si è fatto flagellare e crocifiggere, finalmente nella sembianza di Enfantin ha fatto le cose più inaudite e mostruose per salvare il mondo. Si è fatto ridicolo e pure invano! Alla fine lo prenderà forse la follia della disperazione e si fracasserà la testa contro il mondo e lui e il mondo andranno in frantumi.[2]

La Santa Giovanna dei Macelli brechtiana ne trae però un ammaestramento agghiacciante:
 
E dunque, se uno sta in basso e dice che c’è un Dio
che nessuno vede
e che può essere invisibile e che pure ci aiuta,
bisogna sbattergli il capo sulle pietre
finché non crepi.[3]

Note
[1] Pierre Klossowski, Il Bafometto, Milano, SugarCo, 1966.
[2] Heinrich Heine, Pensieri e ghiribizzi, Lanciano, Carabba, 2010, pp. 73-74.
[3] Bertolt Brecht, Santa Giovanna dei Macelli, Torino, Einaudi, 1963.

martedì 26 novembre 2013

Giochi dell’amore e dell’ironia

Il lettore del Sentimental Journey sterniano avrebbe da tenere ferme due cose: che l’incompletezza non arreca detrimento alcuno all’intelligenza dell’operetta; che detta intelligenza passa tutta attraverso l’autocomprensione fornita dal titolo: eccellente epigraphe deposta a segnavia e autentico programma.
Superfluo ci appare menzionare l’occasione che deter­mina l’incom­piutezza dell’opera – la morte dell’autore intervenuta nel 1768, a pochi mesi dalla pubblicazione del Viaggio: la morte di Sterne-Yorick ci tocca per l’amabilità dell’uomo, ma nessun testamento è consegnato al romanzetto, che nemmeno tradisce nessuna febbrile volontà di conchiudere e che, per il solito, si abbandona a quel negligente sciorinar le idee che Hamann indicava come la cifra dell’estro dell’inglese.
Si direbbe che di conchiudere, quando si tratta di Sterne, non se ne parli, restando parimenti incompiuto il romanzo maggiore, il Tristram Shandy, avviato nel ‘59 e giunto al IX volume nell’anno della morte.
Ciò non significa che l’autore non avesse l’intenzione di dare un seguito al viaggio di Yorick in Francia e in Italia, ma soltanto che esso sarebbe venuto a tempo – e che uno iato s’apre tra Sterne e il suo doppio. L’identificazione non va sospinta più che non bisogna: certo, il reverendo Sterne come il reverendo Yorick intraprende un viaggio in tutto somigliante al grand tour che perfeziona la formazione del gentleman inglese nel secolo decimosettimo, fatto di tappe e di visite obbligate. Tuttavia Yorick si scorda di registrare monumenti e cattedrali, né l’incontro con i grandi uomini (per esempio Diderot) pare trascinarlo; di preferenza egli ‘convoca’ oggetti e persone umili, financo insignificanti (una vecchia désobligeante, grisettes e filles de chambre, uno stornello, sempliciotti e contadini ecc.). «Chi sa fare buon uso delle cose grandi, a maggior ragione sa fare buon uso delle piccole»,[1] dice Tommaso.
V’è forse una ragione nemmeno tanto incredibile di ciò. È l’ironia – quell’ironia «non epigrammatica, né suasoria, ma candidamente e affettuosamente storica»[2] secondo che la definisce Foscolo nella sua Notizia attorno a Didimo Chierico; quell’ironia «des Herzens», quella «liebevolle Ironie» di cui diceva Thomas Mann in Die Kunst des Romans;[3] quello humour che «ha un debole ciò che deride», «jeux de l’amour et de l’humour» (Jankélévitch).[4]
Pretendere di «fare all’amore per sentimenti» è come farsi «un elegante abito intero con de’ ritagli». Vale anche per l’ironia: ridurla a espediente retorico, a strumento ipercritico, a tecnica di seduzione, a professione, significa polverizzarla e perderla. L’ironia è bensì arte dello sfioramento, intenerimento su ciò che è piccolo (ancora Mann), ma è prima di tutto un’attitudine spirituale, una vocazione. Leggiamo: «Vissi innamorato sempre or d’una principessa or d’un’altra; e così spero di vivere fino al momento ch’io raccomanderò il mio spirito a Dio; perché la mia coscienza è convinta che s’io commettessi una trista azione, la com­met­terei sempre quando un amore è in me spento, ed il nuovo non è per anche racceso» (Sentimental Journey, cap. 22). Questa ironia è uno schermo, un freno al pathos, ai sentiments; protegge Yorick-Sterne dall’amore miope e ingenuo che si vuole assoluto, imperituro; questa ironia, come l’a­more autentico propugnato dal Nostro – «Love is not much a sentiment, as a situation» (Tristram Schandy, vol. VIII cap. 34) –, è una condizione nella quale si entra e nella quale è consigliabile restare.
Soprattutto è rimedio all’anancastia pietrificante; soprattutto esorcizza il pensiero della morte, della morte che ci insegue... che insegue il reverendo Sterne scalpicciandogli sopra la testa, nel suo viaggio attraverso la Francia e l’Italia: «Tutto considerato, visto la Morte può essermi forse alle calcagna, vorrei recarmi ad Abbeville a veder cardare e filare la lana».[5] E mentre Sterne ritorna al sud per ragioni di salute, il suo doppio (Yorick l’ironico) può affermare: «Viaggio riposatissimo è questo mio; viaggio del cuore in traccia della natura e di que’ sentimenti che da lei sola germogliano, e che ci avvezzano ad amarci scambievolmente – e ad amare una volta un po’ meglio tutti gli altri mortali».
 

Note
 
[1] Tommaso d’Aquino, La Somma Teologica, Edizioni Studio Domenicano, 1996, p. 353.
[2] Laurence Sterne, Viaggio sentimentale (nella versione di Ugo Foscolo), Milano, Bur, 2002, p. 394.
[3] Thomas Mann, ‘L’arte del romanzo’, in Nobiltà dello spirito e altri saggi, Milano, Mondadori, 2001, p. 1222.
[4] Vladimir Jankélévitch, L’ironia, Genova, Il melangolo, 1997, p. 172.
[5] Laurence Sterne, Tristram Schandy, Milano, Bur, 2008, vol. VII, cap. 10.

lunedì 25 novembre 2013

Fascino del mostruoso

Fascino del mostruoso immaginario o quasi immaginario. La teratologia sperimentale ne andrebbe esente benché «il mostruoso [sia] uno dei possibili» e, nella sperimentazione, «la frontiera tra l’esperimentale e il mostruoso non [sia] visibile di primo acchito». Ne deriverebbe, en passant, che «ciò che il Medioevo ha sognato sarebbe il secolo del positivismo a realizzarlo pensando di abolirlo».[1] Non esattamente un progetto diabolico: senza contare che lo scienziato nutre meno ambizioni, ha più misura di un tempo in questa materia delicata.
Più promettente – mettiamola così – il mostruoso immaginario. La «scia di zolfo» che da Baudelaire con­duce ai simbolisti e oltre è venuta illuminando una scena priva di Dio – la scena della décadence – dove il mostruoso può, al più, compiervi «la negazione dell’o­pera buona, compiuta, di un creatore giusto e sensato»; dove il trattamento letterario e immaginale «della scimmia si dirige contro il Padre, detronizzato da un Prometeo becchino, e contro il figlio scacciato dal suo fratello scimmiesco»…[2] L’eccezione diviene infine l’oggetto di una paradossale scienza del particolare. La patafisica non è ovviamente una scienza: è una provocazione che fa leva sull’eccezione, sull’accidente, sul mostruoso. Espresso in maniera anodina: è la indicazione di «un universo che si può vedere e che forse si deve vedere al posto del tradizionale».[3] Espresso in maniera meno anodina: è la massima, applicata dall’immaginazione (che ne penserebbe Kant?), che dà luogo «all’anticosmo, al caos delle eccezioni senza legge».[4]



Note

[1] G. Canguilhem, La connaissance de la vie, Vrin, Paris, 1992, p. 234.
[2] E. Stead, Le monstre, le singe et le fœtus. Tératogonie et décadence dans l’Europe fin-de-siècle, Librairie Droz, Genève, 2004, p. 15.
[3] A. Jarry, Gesta e opinioni del dottor Faustroll, patafisico, Milano, Adelphi, 1984, p. 31.
[4] G. Canguilhem, op. cit., p. 236.

venerdì 22 novembre 2013

Il palinsesto del cervello umano. Saggio su Thomas de Quincey

Il vocabolo palinsesto, nel suo senso letterale e, soprattutto, metaforico, compare in un capitolo dei Suspiria de profundis di Thomas de Quincey come chiave ermeneutica di quella gabbia o serra immaginifica ed esotica che sono per l’appunto i Suspiria.
Ora, la metafora del palinsesto, direi in prima battuta, ha una sua generosa fecondità. De Quincey dissoda un terreno sul quale germoglieranno le idee e i costrutti di un’esuberante posterità letteraria e critica soprattutto francese – fino a Proust;[1] anzi, fino a Claude Simon, fino alla critica letteraria di Genette. Quell’eccentrico traduttore e commentatore che risponde al nome di Charles Baudelaire non manca di menzionarla nella sua ‘parafrasi’ dei Suspiria e delle più celebri Confessions of an English Opium-Eater che costituisce la seconda parte di Les paradis artificiels. Risulterebbe tuttavia arduo indovinarne lì, in quella pagina dei Paradis intendo, la fecondità euristica. Le deduzioni più interessanti vanno colte altrove e, per esempio, nel vi capitolo sempre dei Paradis artificiels, intitolato significativamente «Le génie enfant»,[2] che anticipa idee felicemente espresse in Le peintre dans la vie moderne; soprattutto nel capitolo intitolato, anche qui significativamente, «L’art mnémonique», o in quelle pagine sul genio come infanzia ritrovata, come convalescenza ecc.
Tutto ciò, compresa la circolazione di valori contrari, bisogna dirlo, stava già nel testo di De Quincey. Ora, per afferrare l’audacia dell’elaborazione metaforica dequinceyana non è superfluo guardare alla sua probabile derivazione. Il precedente più rilevante lo troviamo in Coleridge, altro leggendario oppiomane nonché intimo di De Quincey. Coleridge nella nota prefatoria al suo The wanderings of Cain, risalente 1798 e trascritto parzialmente in prosa nel 1828, ripercorrendo l’ac­ciden­tato concepimento dell’operina, a un certo punto afferma di aver «in vain tried to recover the lines from the palimpsest tablet of my memory». Ecco la metafora del palinsesto. Ma qui il palinsesto è una metafora della memoria e dell’intelletto e del loro funzionamento accanto ad altre possibili.[3] L’utiliz­zo che ne fa De Quincey è più esteso. Egli ne sfrutta a fondo il potere tropico: metafora cognitiva e gnoseologica, certo, ma anche immagine del sonno, dello sprofondamento della ragione e dei suoi procedimenti regolistici e nomotetici, ék-stasis del soggetto personale, fuoriuscita dal principium individuationis. Noto ancora che metafore non lontane da quella dequinceyana del palinsesto sono ideate da Percy Bysshe Shelley nel suo poema incompiuto The triumph of life (1822). Qui il mondo – il suo destino, semplicemente la storia umana – è assimilato a una bolla (bubble, che sta anche per fola, chimera) di vetro su cui gli uomini tracciano incessantemente figure che rinnovano le vecchie sbiadite.[4]
I Suspiria de Profundis escono per la prima volta incompleti, e tali resteranno, sul Blackwood's Magazine nel 1845. Nascono come continuazione e, ciò che qui più ci importa, autointerpretazione delle celeberrime Confessions of an English Opium-Eater del 1821. Nei Suspiria lo scopo dichiarato delle Confessions: «mostrare gli effetti meravigliosi dell’oppio, piacevoli o dolorosi»[5] di là dall’auto­biogra­­­­fismo – questo scopo, dicevo, è smentito e De Quincey afferma di aver inteso piuttosto illustrare, in quel testo celebre, la facoltà umana di sognare; di aver inteso «rivelare parte della grandiosità [grandeur] che è potenzialmente insita nei sogni umani» (105). L’op­pio e le esperienze personali del filosofo – intendo il racconto di tutto ciò – celerebbero la sua gnoseologia. I Suspiria intendono esplicitare questa gnoseologia e quindi confermare, indirettamente, l’au­tointerpretazio­­­ne.

Nel capitolo delle Confessions intitolato Le pene del­l’op­­­­­pio, De Quincey racconta di come l’assunzione dello stupefacente avesse paralizzato le sue facoltà intellettuali e di come questo stato lo avesse obbligato ad abbandonare il progetto di stesura di un testo speculativo intitolato, con titolo spinoziano, De emendatione humani intellectus. L’indebo­limento delle facoltà intellettuali impediva dunque al nostro filosofo di applicarsi al perfezionamento delle medesime; a quel perfezionamento di cui egli non ignorava i principî e che ora avrebbe dovuto sviscerare in una costruzione architettonicamente coerente. In luogo di ciò, ecco invece «[il] dolore e [la] rovina dell’architetto» (76). Ora, è verosimile che De Quincey non avesse granché di originale da comunicarci sull’intelletto e sul suo cosiddetto perfezionamento; verosimilmente furono proprio gli stati allucinatori indotti dalla droga, la fantasmagoria eccitata dei sogni a metterlo sulla strada giusta, e ciò a dire a fargli intuire qualcosa sul funzionamento della mente (ma vedremo presto che le considerazioni dequinceyane assumono carattere ‘cosmologico’, aprono all’essere). Questa la ragione per cui un De emendatione humani intellectus non vedrà mai la luce ma un palimpsest del cervello umano sì.[6]
Che cos’è un palinsesto? È un parenchima (una pergamena, un papiro) il cui testo sia stato cancellato tramite raschiatura e lavaggio e sostituito. La pratica, già nota in età classica e diffusasi nel medioevo, si spiega con la carenza di materia prima. Nella prima metà del xix secolo, lo studio dei palinsesti trovò in Angelo Mai, ecclesiastico e filologo della Biblioteca Ambrosiana e poi Vaticana, il suo Battista. Questi, con reagenti chimici, riportò alla luce importanti testi perduti di epoca pagana (fra cui il De repubblica di Cicerone) e cristiana. Sono le «feconde carte» celebrate da Leopardi nel 1820. Ovviamente sull’e­sempio del cardinale Mai lo studio dei palinsesti si diffuse in tutta Europa.
Anche De Quincey, come Leopardi, celebra dunque l’arte magica o stregonesca della chimica perfezionata in grado di restituire ciò è stato consegnato all’oblio. Ma più di tutto egli celebra, mi pare, un’e­­conomia sapienziale: il monaco passa la spugna su un Eschilo divenuto superfluo e stende la sua leggenda monastica; trascorre del tempo e la leggenda è divenuta superflua o antiquata tanto quanto l’Eschilo; un nuovo colpo di spugna ed ecco comparire il romanzo cavalleresco, ecco Tristano... L’operazione scientifica dei moderni è però senza precedenti. Il moderno insegue «ogni fenice nel lungo regressus» e la costringe «a rivelare la sua fenice avita che dormiva nelle ceneri» (Suspiria, 115-116). Quanto differisce l’atteggiamento dell’antico da quello del moderno? Apparentemente, accennavo, De Quincey celebra una stessa economia sapienziale:[7] l’uno e l’altro dimenticano e ricordano ciò di cui hanno bisogno. I paragoni della chimica moderna con la stregoneria («la sfrontata enormità della nostra moderna magia...») ci dicono però qualcosa di più.
All’inizio del suo scritto De Quincey afferma che la grandeur dei sogni umani si trova a essere inficiata dalla frenesia della vita londinese. Fascino dell’understatement dequinceyano: la frenesia della vita londinese è invero «il succedersi negli ultimi cinquant’anni di possenti rivoluzioni nei reami della terra, vuoi per il continuo sviluppo di grandi forze fisiche – il vapore, in tutte le sue applicazioni; la luce che si piega al suo giogo, ormai schiava dell’uomo; forze celesti che portano al progresso della stampa; forze infernali [...] che si manifestano nell’artiglieria» (105). Il progresso tecnologico, anche quello encomiabile della stampa, anche l’opera del benemerito Mai, resuscitatore di codici palinsesti, dissipa il sogno, ne inaridisce la fonte: «la parola dispersione [dissipation] in una delle sue accezioni esprime questo effetto; l’azione del pensiero e del sentimento è consciamente dispersa e dissipata» (106). È così come vuole De Quincey o invece è piuttosto vero il contrario? Non è forse il progresso, con il suo ritmo inesorabile, a incrementare, nella maniera che gli è precipua, gli incubi dell’uomo moderno, a suscitare, come le droghe, «ghostly beings», esseri spettrali, nel suo cervello, e a rivelargli potenti «fearful realities», realtà paurose, fuori di lui? Non è forse il progresso a resuscitare i morti, i loro «sacri detti» (Leopardi) di sotto i detti più recenti? E non si situa qui il pericolo di quel «tumulto così caotico [che ] abbandonato a se stesso tenderebbe naturalmente al male» (ibidem), secondo le parole dello stesso De Quincey, cui né la religione né la filosofia sanno opporre alcuna barriera? La filosofia di De Quincey, qui quella cui egli approssimativamente si richiama, appare ancora una volta inadeguata.
Che cosa ci rappresenta allora l’imma­gine del palinsesto? Diciamo, provvisoriamente, la vita: il «turbine della vita», o l’«eterno affrettarsi» (106); quell’eterno affrettarsi che, da una prospettiva nichilistica, gli appare come l’inane istante del «vero e reale presente» raggiunto attraverso «infiniti sgretolamenti», «la più tenue tela che ragno abbia filato dal suo grembo» (131)...
Il palinsesto, dice a ogni buon conto De Quincey, designa il cervello umano: «Infiniti strati di idee, immagini, sentimenti sono scesi sul tuo cervello leggeri come la luce. Ti è parso che ogni strato successivo seppellisse tutti i precedenti. Pure, in realtà, non uno è stato distrutto».[8] E come nella vita sociale degli uomini, nella storia, vige una prudente economia sapienziale che tesaurizza, fino a occultarle a se stessa, le proprie riserve, secondo necessità, così nel nostro cervello divino, o creato dal Cielo, una prudente economia psicobiologica vieta pericolose e grottesche incoerenze: «I principî organizzatori che fondono in armonia e raccolgono attorno a centri fissi e predeterminati qualsiasi elemento eterogeneo che la vita possa aver accumulato dall’esterno, non permetteranno che la grande unità umana sia troppo violata [...] al momento dell’a­gonia o in altri gravi sconvolgimenti» (116-117).[9]
Sottolineerei quel troppo (nel testo originale greatly): significa che la violazione dell’unità – del principium individuationis – è possibile;[10] significa che in certe particolari esperienze, nelle expériences limites (la morte imminente, la droga, l’estasi e poi, lo vedremo, la musica, le rêveries infantili), per usare un’espressione cara alla filosofia postnietzscheana, questa violazione avviene. De Quincey cita, a mo’ di esempio, il caso di una bambina caduta in un fiume e strappata poi alla morte da un contadino che si trovava a passare in quel momento. Prima di essere salvata, racconta De Quincey, la bambina sperimenta un’espe­rienza unica e straordinaria: «Un colpo parve percuoterla e un fulgore fosforescente scaturì dalle sue orbite; immediatamente un immenso teatro si dispiegò nel suo cervello. In un istante, in un batter di palpebra, ogni atto, ogni svolgimento della sua vita passata rivisse, presentandosi non come una successione, ma come parti di una coesistenza» (117).[11] Il moribondo che rivive in un istante tutta la sua vita passata è luogo comune, ma qui illustra bene la teoria dequinceyana della mente come specchio e camera obscura, come palinsesto, come scrittura e riscrittura. Dunque, questa rappresentazione – memoria, teatro, palinsesto – ubbidisce certo a un’eco­nomia psicobiologica utile alla vita (lebensdienlich, per dirla con Nietzsche) dell’animal rationale (e, perché no?, dello zoon politikòn); ma basta un «qualche possente sconvolgimento dell’organismo», basta un organo del sogno sufficientemente potenziato, basta una dose generosa di laudano, e «tutto ritorna alla sua prima fase elementare» (118); a una biologia più elementare che sgretola l’individuo.
Segni più elementari, segni, quelli dell’allucinazione e del sogno, che costringono «l’infi­nito a penetrare nel chiuso del cervello umano»; segni delle «eterne verità substrato di ogni vita» (106). Non un mero regresso biologico, tuttavia (quello che ritroviamo nell’estetica regressiva della percezione di Gottfried Benn, per esempio). L’elementarietà di questa vita illegale consiste in (o nel raggiungimento di) un certo grado di astrazione. Così nell’ultimo capitolo dei Suspiria De Quincey si dichiara bisognoso di «potenti astrazioni [abstractions] che s’incarnino in tutte le singole sofferenze del cuore umano» (140); di appercezioni in grado di mostrare l’orrore e la dolcezza della vita in abstracto (120). Così, nelle Confessions, le esperienze di ascolto all’Opera, vengono descritte nei termini seguenti: «Mi spiegava innanzi, come in un arazzo, tutta la mia vita passata... e non già come fosse stata richiamata da un atto di memoria, ma come presente e incarnata nella musica; e non più dolorosa al ricordo, ma coi particolari dei suoi incidenti soppressi, o mescolati in una qualche vaporosa astrazione; e con le sue passioni esaltate, spiritualizzate e fatte sublimi» (54-55).[12] E questo è il punto. In altre parole, le droghe, ma anche la musica, le rêveries infantili,[13] le estasi mistiche, gli stati crepuscolari della coscienza – tutti questi paradisi o inferni artificiali (expériences limites, rimedi ma anche veleni, pharmaka) ritagliano una visione potentemente astratta e universale della vita; sospendendo l’hic et nunc, fanno del caotico e vitale tumulto dell’esistenza un theatrum vitae et mortis humanae, uno spettacolo altamente intellettuale, uno spettacolo non per ciò meno caotico, tumultuoso o rapsodico di quanto non sia la vita reale, ma uno spettacolo: lo spettacolo per un intelletto puro, per un occhio limpido, per uno specchio limpido (per dirla con Schopenhauer):[14] «I moti dell’intelletto erano instancabili come i cieli, ma una calma alcionia sgombrava ogni ansietà: una tranquillità che non sembrava prodotta dall’inerzia, ma come se fosse il risultato di antagonismi imponenti e uguali, infinita attività, infinito riposo» (58).
Non c’è più spazio qui, in questa visione estetico-in­tellettuale, che è poi quella del palinsesto, delle sue grafie sovrapposte, delle sue scritture e riscritture emergenti sotto l’effetto del reagente-droga-pharmakon, non c’è più spazio per le teleologie e le totalizzazioni della philosophia perennis, né per il rimpianto dei bei tempi andati, né per le sorde polemiche sul progresso tecnico e sociale (l’in­tensità elettrica dei social instincts non è poi così differente da quella dei sogni affollati del filosofo oppiomane); non c’è più spazio per le consolazioni borghesi, né per la morale vittoriana.[15] C’è al limite una tentazione nichilista: di annullamento, di consolazione, in cui l’oppio diviene un pharmakon népenthès, per dirla con Baudelaire.
Con ciò il pharmakon si conferma ciò che è sempre stato: rimedio e, nel medesimo tempo, veleno – il che, ci ricorda Derrida, non avrebbe luogo «se il pharmakon non racchiudesse in sé questa complicità di valori contrari».[16] La contemplazione estetico-intellettuale, ossia l’ασθησις, il quietivo schopenhaueriano della terribile volontà di vivere da cui l’oppiomane trae le sue voluttà, può divenire, per il medesimo oppiomane, un’autentica condanna – un «abominable enchantement», dice Baudelaire – giacché costui si vede giacere «sotto il peso degli incubi e delle visioni [...] in vista di tutto ciò che volentieri compirebbe, proprio come uno che sia obbligato a letto dal languore mortale di una malattia che lo annienta» (78). Il pharmakon apre all’episteme (alle grafie del palinsesto) ma paralizza: ciò che non significa che la paralisi sia il prezzo della conoscenza, e si potrebbe anche dire che non v’è alcuna conoscenza nel pharmakon ma solo la paralisi psicofisica. Si potrebbe dire infine, con Schopenhauer, che in quella oscitanza contemplativa l’oppio­mane (il malato, il pazzo, l’artista) «fa le spese della rappresentazione [...] fa tutt’uno con quella medesima volontà che si oggettiva e che sola resta nel suo eterno dolore».[17] L’artista fa le spese della sua stessa rappresentazione: «Io avevo in me il potere di deciderla, eppure non l’avevo. Ne possedevo la facoltà, se avessi potuto alzarmi; ma non potevo, perché mi sentivo come schiacciato dal peso di venti oceani, o oppresso da una colpa inespiabile: giacevo inerte, ‘più giù di quanto mai scandaglio scese’» (Confessions, 90). È sempre possibile interpretare gli effetti del pharmakon alla rovescia; il suo elemento è indecidibile, dice Derrida, «luogo della lotta tra la filosofia e il suo altro».[18]
Non è una questione di morale (ma Baudelaire credeva poco al rinsavimento dequinceyano: gli pareva appunto un ossequio al bon ton). De Quincey non tollera condanne morali, o moralistiche, al suo vizio. È una questione di vita o di morte: il pharmakon népenthès condanna l’op­piomane all’infermi­tà, lo accompagna gradualmente alla morte; bisogna correre ai ripari, trovare un antidoto (di nuovo un remedium, un pharmakon).[19] Si tratterebbe allora, e forse, di addomesticare gli effetti del pharmakon, di volgere il suo uso in un innocuo passatempo domenicale, ciò che fu l’oppio per De Quincey nei primi anni, di interpretarlo come una distrazione dalle cose serie,[20] un gioco (paidia), oppure come una speciale forma di educazione (pàideia). Eventualità in cui, per dirla ancora con Derrida interprete di Platone: «Il gioco comincia a essere qualcosa[...] prende senso e lavora al servizio del serio, della verità, dell’on­tologia».[21] Non gli si vorrà dare, a De Quincey intendo, del vittoriano per questo...
È così che le pene e gli incubi dell’op­pio, come i dolori e gli incubi dell’infanzia[22] finiscono per avere una qualche utilità nell’edu­cazione e nell’e­­levazione dello spirito: la «penetrante visione» («searching vision»), l’«intellet­tuale rivelazione» (intellectual revelation») dell’abnorme, dell’eslege (del palinsesto), deve restituire «il cupo rilucente splendore del gioiello della vita [the dark lustrous brilliancy through the jewel of life]» (Suspiria, 121). Questa fede prestigiosa nel dolore appare eloquentemente ‘volgarizzata’, nell’ultimo capitolo dei Suspiria, dalle figure della dea latina Levana e delle «nostre signore del dolore» preconizzanti il cammino di un’inte­riorità (l’interio­rità dell’uomo De Quincey): «Così egli leggerà verità passate, verità tristi, verità grandiose, verità spaventose. Così egli tornerà a sollevarsi prima di morire. E così avremo adempiuto la missione affidataci da Dio: di tormentare il suo cuore fino a dispiegare le facoltà del suo spirito» (144).
Dove non possiamo più seguirlo è altrove. Riferendosi ai Suspiria, Alexander Hay Japp afferma, non a torto, che «the moral of all must be set forth in the burden of The Daughter of Lebanon, that ‘God may give by seeming to refuse' [la morale di tutto ha da essere indicata nel fardello della Figlia del Libano per cui ‘Dio può dare dando l’im­pressione di rifiutare’]».[23] Ciò mi ricorda quell’episodio biblico, dal libro di Ezechiele, in cui i vecchi di Israele sedutisi dinanzi al profeta per consultare, per suo tramite, Jahvè, si sentono rispondere: «Io non mi lascerò consultare da voi, Parola dell’eterno Dio» (Ez 20, 2). Commenta André Neher: «Tutto avviene come se, rifiutandosi di ricevere il proprio malato, il medico gli avesse prescritto la cura adatta».[24] Ma questa giustificazione del silenzio di Dio sulle sofferenze, sugli incubi e sulle esistenze degli uomini – scritture, grafie non logografiche impresse sul palinsesto del cervello umano – non è che una fiacca consolazione teologica (definiamola pure Kitsch) dopo la distruzione della «speranza cristiana», mercé Kant il distruttore, dopo l’esplosione della prima rivoluzione industriale e del progresso tecnologico. Ed è figlia di una nichilistica nostalgia cristiana: «L’in­telletto del più alto livello deve costruirsi sulla Cristianità».[25] Come se nell’elemento indecidibile del pharmakon l’intelletto, dirò, smagato di De Quincey non si fosse mantenuto per tutta la vita.


[1] Mario Praz, a proposito di un altro popolare testo dequinceyano, The English Mail-Coach (La diligenza inglese), che peraltro doveva costituire parte integrante dei Suspiria, afferma che un confronto tra la prima ipertrofica versione di questo testo, apparsa sul Blackwood's Magazine, e quella finale alleggerita, apparsa in volume autonomo, «rivelerebbe come De Quincey abbia sacrificato, assieme a ridondanze, certi passi di sapore intimo e accorato, che per il meandro dell’analisi fanno pensare a Proust». m. praz, La crisi dell’eroe nel romanzo vittoriano, Sansoni, Firenze, 1981, p. 78.
[2] Cfr. c. baudelaire, Œuvres complètes de Charles Baudelaire. Petits poèmes en prose. Les paradis artificiels, Michel Lévy frères, Paris, 1869, vol. iv, pp. 316-317.
[3] All’inizio troviamo probabilmente Platone. Nel Fedro Socrate parla infatti di un discorso, di un sapere che «si scrive nell’anima dell’uomo che apprende [gráphetai en te tu manthánontos psyché]» (276a). Ecco la metafora dell’iscrizione, impressione, impronta, nel cervello o nell’anima, «di cui la filosofia non potrà fare a meno, per quanto poco critico sia il modo di trattarla» (j. derrida, La farmacia di Platone, Jaca Book, Milano, 1985 e 2007, p. 145).
[4] Cfr. p. b. shelley, Il trionfo della vita, Guanda, Parma, 1982, p. 169.
[5] th. de quincey, Suspiria de Profundis, in id., Confessioni di un oppiomane, bur, Milano, 1979, p. 107. Con riferimento ai due testi citati d’ora innanzi il numero di pagina verrà indicato nel testo tra parentesi.
[6] Così Mario Praz: «Se da un lato l’oppio è stato ritenuto responsabile del fallimento di De Quincey come pensatore filosofico, dall’altro agì come la pozione che, nel famoso racconto di Stevenson, dà modo al dottor Jekyll d’esplicare quella sua personalità più profonda che prende il nome di Mr. Hyde» (m. praz, Cronache letterarie anglosassoni, Edizioni di storia e letteratura, Roma, 1966, vol. iii, p. 404).
[7] L’espressione economia sapienziale mi è suggerita dallo stesso De Quincey. È lui a paragonare questo utilizzo dei palinsesti al raccolto e al granaio; a paragonarlo a un meccanismo idraulico che abbia distribuito «attraverso le stesse fontane di marmo, acqua, latte o vino a seconda delle consuetudini e della cultura delle generazioni che vennero a placare la loro sete» (115). Scrittura e agricoltura, sapere ed economia: l’analogia è già in Platone ci ricorda Derrida (cfr. j. derrida, La farmacia di Platone, Jaca Book, Milano, 1985 e 2007, p. 146 e ss.), come pure gli effetti spiazzanti del pharmakon-remedium: reagente che restituisce il detto degli antichi, oppio che restituisce l’infanzia. Ma non anticipiamo troppo. Evidenzio soltanto la parentela tra il pharmakon e l’acqua: «Lo sperma, l’acqua, l’inchio­stro, la pittura, la tinta profumata: il pharmakon penetra sempre come liquido, si beve, si assorbe, si introduce all’interno, che viene innanzitutto segnato dalla durezza del tipo, e tosto invaso e inondato dal suo rimedio, dalla sua bevanda, dalla sua pozione, dal suo veleno» (ivi, p. 148-149).
[8] Nelle Confessions ritroviamo invero il medesimo pensiero: «Per lo meno mi sento sicuro di questo, che per la mente non esiste la possibilità di una cosa come il dimenticare mille avvenimenti possono frapporre un velo, e in realtà lo frappongono, tra la nostra consapevolezza presente e le segrete iscrizioni della mente; ma velata o no l’iscrizione rimane per sempre» (81). De Quincey giunge a questa convinzione dopo aver sperimentato gli effetti dell’oppio sulla memoria. La metafora del palinsesto sorge da (ovvero per esprimere) uno shock percettivo.
[9] Questa economia è talmente prudente (diciamo lebensdienlich con Nietzsche) da cancellare, per esempio, i ricordi di molti profughi tartari al termine del loro terribile esodo del 1771. Scrive De Quincey: «Very many lost their memory; all records of their past life were wiped out as with a sponge — utterly erased and cancelled [moltissimi avevano smarrito la coscienza: tutti i ricordi della loro vita passata furono loro asportati dalla memoria come con una spugna, raschiati e cancellati]» (th. de quincey, La rivolta dei tartari, Sansoni, Firenze, 1943, p. 85). Evidentemente quando si tratta della memoria e della mente umane De Quincey si mantiene nei limiti dell’area metaforica circoscritta dal palinsesto.
[10] È una possibilità che Baudelaire non coglie, interpretando il passaggio di De Quincey in senso ‘restrittivo’: «Quelque incohérente que soit une existence, l'unité humaine n'en est pas troublée. Tous les échos de la mémoire, si on pouvait les réveiller simultanément, formeraient un concert, agréable ou douloureux, mais logique et sans dissonances [Per quanto incoerente sia una esistenza, l’unità umana non ne è turbata. Tutti gli echi della memoria, se potessimo risvegliarli simultaneamente, formerebbero un concerto, piacevole o doloroso, ma logico e senza dissonanze]». c. baudelaire, Œuvres complètes de Charles Baudelaire. Petits poèmes en prose. Les paradis artificiels, cit., p. 330.
[11] Il caso è citato anche nelle Confessions (cfr. 81).
[12] L’idea è ripresa pari pari da Baudelaire nei Paradis laddove parla degli effetti dell’hascisc: «La musique [...] vous parle de vous-même et vous raconte le poème de votre vie: elle s’incorpore à vous et vous fondez en elle. Elle parle votre passion non pas d’une manière vague et indéfinie, comme elle fait dans vos soirées nonchalantes, un jour d’opéra, mais d’une manière circonstanciées, positive [La musica [...] parla di voi e vi racconta la poesia della vostra vita: essa s’incorpora a voi e in essa voi vi diffondete. Essa parla alla vostra passione non in maniera vaga e indefinita, come avviene nelle vostre serate indolenti, un giorno all’Opera, ma in maniera più dettagliata, positiva]» (c. baudelaire, Œuvres complètes de Charles Baudelaire. Petits poèmes en prose. Les paradis artificiels, cit., p. 207).
[13] Questa vision of live, non esente da contrasti, da attrazioni e repulsioni, consonanze e dissonanze, non esente da terrore, premessa della perfect rapture, questa preveggenza, capacità di inversione, anticipazione, autocoscienza razionale, lascia intendere De Quincey, era già nel puer lusor: nel bambino prima che nell’adulto, nel filosofo, nell’op­piomane.
[14] Schopenhauer ammette, com’è noto, una simile appercezione trascendente (i limiti individuali e personali), una simile intuizione intellettuale (da distinguersi dall’appercezione trascendentale cui giunge, in abstracto, la critica della ragione): è la contemplazione estetica: «Quando [l’uomo] riempie tutta la sua coscienza della contemplazione tranquilla di qualche oggetto naturale presente [...] e [...] si perde completamente in questo oggetto, dimentica cioè il suo individuo, la sua volontà, e non sussiste più se non come soggetto puro [...] quando [...] l’oggetto viene in tal modo a spogliarsi da ogni relazione con altro [...] allora ciò che vien conosciuto non è più la cosa particolare come tale, ma è invece l’idea [...] e colui che è rapito in tale contemplazione, non è più individuo (l’individuo è annientato nella contemplazione) ma assurga a soggetto conoscente puro, a soggetto che è al di là del dolore, di là dalla volontà, di là dal tempo» (a. schopenhauer, Il mondo come volontà e rappresentazione, Mondadori, Milano, 1989, §34, p. 264).
[15] Sul ‘borghesismo’ e le tendenze puritane di De Quincey cfr. m. praz, La crisi dell’eroe nel romanzo vittoriano, Sansoni, Firenze, 1981, p. 71 e ss.
[16] j. derrida, La farmacia di Platone, cit., p. 119.
[17] a. schopenhauer, Il mondo come volontà e rappresentazione, cit., § 52, p. 386.
[18] j. derrida, La farmacia di Platone, cit., p. 133.
[19] «Quel peut être le dénouement d’un pareil livre? La mort? La folie? [Quale può essere la conclusione di un libro simile? La morte? La follia?]». Così Baudelaire di fronte a quello che definisce il «faux dénouement» delle Confessions (c. baudelaire, Œuvres complètes de Charles Baudelaire. Petits poèmes en prose. Les paradis artificiels, cit., p. 304).
[20] La contemplazione estetica non è che un breve momento, «una consolazione provvisoria, finché, sentendosi cresciute le sue forze, [l’artista] non si rivolga, stanco del gioco, alle cose serie» (a. schopenhauer, Il mondo come volontà e rappresentazione, cit., § 52, p. 386). Naturalmente per Schopenhauer serietà vuole che l’uomo, divenuto santo, pervenga alla rassegnazione, fuoriesca, alla sua maniera, dalla vita.
[21] j. derrida, La farmacia di Platone, cit., p. 153.
[22] Insisto su questa analogia dell’infanzia con gli stati indotti dall’op­pio segno della profonda correlazione dei pensieri dequinceyani. L’analo­gia è peraltro confermata da De Quincey in passaggi delle Confessions come il seguente: «Il primo segno ch’io ebbi di un importante cambiamento che si verificava in questa parte della mia economia fisica, fu il risveglio d’una facoltà dell’occhio che generalmente è propria dell’infanzia o di uno stato di esasperata irritazione. Non so se il mio lettore si renda conto che molti bambini, forse la maggior parte, hanno il potere quasi di dipingersi, al buio, ogni sorta di fantasmi» (79).
[23] th. de quincey, a. h. japp, The posthumous works of Thomas De Quincey, William Heinemann, London, 1891, p. 2.
24] a. neher, L’esilio della parola, cit., p. 186.
[25] th. de quincey, I poeti dei laghi, Fazi, Roma, 1995, p. 47.