sabato 28 dicembre 2013

Musica letterateggiante: Debussy, Nietzsche, Wagner

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b7200499w.r=debussy.langFR
La plus que lente di Debussy – una valse, che contribuisce (ironicamente) al genere del café-concert, piena di languore, di morbidezza (con morbidezza è l’indicazione dell’autore) e di... di romanticismo. Di romanticismo? Mi sovviene che Albert Roussel (il musicista) definiva Debussy un «romantico nel peggior senso della parola».[1] Bisogna intendersi però sulla parola...
D’altra parte Debussy, si dice, supera la scuola romantica – Debussy è impressionista; Debussy dà origine a un nuovo pianismo; Debussy è attratto dal simbolismo ecc. Debussy, infine, è indifferente alla politica e alle questioni sociali del suo tempo: «Non gli piacevano la giornata lavorativa di otto ore né altre riforme di carattere sociale. L’aumento dei salari – tranne, beninteso, che per ciò che lo riguardava personalmente – non gli era molto gradito» (così Satie nel suo necrologio l’indomani della morte del collega).[2] Perciò reazionario, al più, ma non romantico.
E tuttavia bisogna intendersi sul significato della parola. E se questo vocabolo indicasse la letterarietà? In questo caso non avrebbe già di per sé l’aggettivo o il sostantivo ‘romantico’ un significato deteriore? La si può attribuire questa letterarietà a Claude Debussy? Debbo rinviare la risposta.
In una lettera indirizzata a Georg Brandes, il 27 marzo 1888, Nietzsche scrive che il romanticismo tedesco ha raggiunto la sua méta solo come musica: «Il Suo Romanticismo tedesco mi ha fatto riflettere su come tutto questo movimento abbia raggiunto davvero il suo scopo solo nella musica (Schumann, Mendelsohn, Weber, Wagner, Brahms): come letteratura è rimasta una grande promessa [ein großes Versprechen]».[3] Lo diceva a uno, Brandes, che aveva riconosciuto nell’unendliches Sehnen, nella nostalgia infinita, e non nello Streben nach dem Unendlichen, l’aspirazione all’infinito (schlegeliano), insomma in una declinazione di quest’ultimo, l’Urmotiv del romanticismo tedesco e la fonte comune di poesia e musica.
Eppure – o forse proprio interpretando quell’Urmotiv – nell’aforisma 370 della Gaia scienza, quello intitolato significativamente – baudelairianamente – ‘Che cos’è il romanticismo?’, Nietzsche scrive che il romanticismo, nel suo sostanziale pessimismo, è il frutto della vita che decade e s’impoverisce, della decadenza e, infine, del cristianesimo. [4] Non diversamente nella Romantische Schule, quel romantico défroqué che risponde al nome di Heinrich Heine affermava che il romanticismo non è che «il risveglio della poesia medievale [...] nata dal cristianesimo»[5] e, ancora, «un fiore spettrale», mera «voluttà del dolore», la reviviscenza del «cattolicesimo romano», dello «spiritualismo giudaico»[6] (ma non l’aveva già detto Jean Paul che i bambini romantici sono figli del cristianesimo?), infine, la «deliberata ricerca di un tono infantile».[7] Questa convergenza di vedute va tenuta presente e spiega le accuse mosse da Nietzsche al Wagner ‘convertito’ e al suo corruttore, l’abate Liszt (non aveva Heine rovesciato, in soprappiù, lo happy end del Tannhäuser wagneriano dandone una versione pagana e vitalistica nella Göttin Diana?).
Le dichiarazioni nietzscheane indirizzate a Brandes potrebbero essere interpretate diversamente? Bortolotto vi scorge senza meno un Nietzsche bendisposto nei confronti di Schubert (non significherà nulla, ma osservo che Schubert non è citato nella lettera): «Nietzsche aveva saputo leggere Schubert: e la demonicità, o ironia, il negativo insomma che quell’arte aveva assunto a inesauribile tema gli si era svelata».[8] Non c’è qui odore di incenso ma una immacolata ammissione del bizzarro disordine.
Però la deutsche Musik, leggo in una lettera indirizzata a Heinrich Köselitz il 10 novembre 1887 da Nizza, è un hybriden Begriff, un concetto ibrido: una derivazione di quella opposizione tra musica italiana e musica francese che aveva animato un secolo e più di querelles (e qui ricompare Rousseau!).[9] E in un frammento del maggio-luglio 1885: «Come musicisti, i Tedeschi sono stati ad ascoltare ora la Francia, ora l’Italia: un proprio gusto tedesco in musica, anche oggi, non esiste ancora. Mi sembra che con Wagner il gusto francese abbia preso ancora una volta il sopravvento sul gusto italianeggiante, cioè su Mozart, Haydn, Rossini, Bellini, Mendelssohn; ma è il gusto della Francia del 1830: la letteratura divenuta padrona della musica come pittura; ‘musica programmatica’, il ‘sujet’ in testa! [‘Programm-Musik’, das‚ sujet’ voran!]».[10] E insomma: «Il romanticismo francese e Richard Wagner si implicano reciprocamente nella maniera più stretta».[11] Id est: Wagner è letterario.[12]
Debussy – veniamo a Debussy – aveva parodiato l’incipit del Tristan nel Golliwogg’s cake walk (sesto del Children’s corner). Nell’ironia di quella citazione – e di quella indicazione espressiva: avec une grande émotion – ci sta forse uno sguardo benevolo sul passato (dovrei citare ancora Thomas Mann) da parte di uno che si era definito per l’addietro «wagneriano fino al punto da dimenticare i più elementari principî della buona creanza»:[13] wagneriano pentito, dunque! Ma niente di più: quando scrive: «Je sais bien que l’Art Religion était une des idées favorite de Wagner, et qu’il avait raison, cette formule étant l’unique, pour aliéner et retenir l’imagination du public [So bene che l’Arte-Religione era una delle idee preferite di Wagner, e so che aveva ragione, dato che questa formula era la migliore per alienare e trattenere l’immaginazione del pubblico]»[14] – quando scrive così, Debussy-Croche è beffardo. La musica di Wagner è infatti «l’ultimo salotto dove si faccia conversazione»;[15] le esecuzioni delle sue opere sono infelicemente aristocratiche e Wagner sapeva bene che la gloria viene solo dalla folla (dal popolo). L’aristocrazia è l’unica a potersi permettere un accostamento ai misteri wagneriani, i costosi pellegrinaggi ecc., ciò nondimeno è l’ultima in grado forse di comprendere Wagner: questione di etichetta. (Nietzsche è dello stesso parere e in una pagina del Nietzsche contra Wagner scrive: «Chi meno del giovane Kaiser, per esempio, sarebbe in grado di comprendere qualcosa di Wagner?»).[16] Beethoven invece – e il contraddittorio con Wagner e con Liszt prosegue – «non era letterario»; nella Nona sinfonia si deve vedere solo «un gesto più smisurato di orgoglio musicale» e gli ipertrofici appunti sul finale stanno lì a dimostrare la «speculazione puramente musicale», mentre i versi di Schiller «hanno qui solo un valore sonoro».[17]
Wagner, in Opera e dramma, aveva al contrario proclamato che Beethoven, con la Nona, fracassava i limiti della «musica assoluta» raggiungendo, da ultimo e felicemente, la parola. Si era poi corretto: «Le voci del canto vi sono trattate esattamente come strumenti umani [menschliche Instrumente]».[18] Il riferimento era invero alla Missa solemnis ma, notava maliziosamente Nietzsche, si attagliava perfettamente a quella Nona che una «orribile superstizione estetica [ungeheuerlichen aesthetischen Aberglauben]»[19] – superstizione tutta wagneriana, va da sé – interpretava appunto come premessa del Gesamtkunstwerk. Il dissidio con Wagner era, in queste pagine che sarebbero dovute comparire nella Geburt, di già aperto.
Che Wagner si fosse ‘corretto’ poco importa; egli resta (vorrei dire) un artista ibrido. E la letteratura, la rivoluzione e poi lo schopenhauerismo sono gli ingredienti della sua arte. Ma ciò significherebbe, seguendo Nietzsche, che se il romanticismo, tedesco e non solo, ha raggiunto la sua mèta, la sua mèta era poca cosa: era gesuitismo ipocrita, cattolicesimo romano, o forse (il che è solo in parte la stessa cosa) il nichilismo rinunciatario, nichilismo passivo.
Vero è che sia Nietzsche sia Debussy dovevano arrendersi alla sua musica. Debussy: «Quanto precede riguarda solo il poeta che di solito si ammira in Wagner, né può in alcun modo intaccare la parte decorativa di Parsifal, che è ovunque di una suprema bellezza. Vi si ascoltano sonorità orchestrali uniche e impreviste, nobili e forti».[20] E Nietzsche, ascoltando per la prima volta il preludio del Parsifal, scrive a Köselitz da Nizza il 21 gennaio 1887: «Ho sentito per la prima volta il preludio al Parsifal. Quando La rivedrò, Le dirò esattamente che cosa ho capito in quella occasione. Tralasciando tutte le domande non pertinenti (a che cosa può servire o dovrebbe servire questa musica?) ma affrontando la questione da un punto di vista puramente estetico, Wagner ha mai composto qualcosa di più bello? La più alta consapevolezza e precisione psicologica in rapporto a quello che qui deve essere detto, espresso, comunicato, la forma più breve e diretta a questo scopo, ogni sfumatura del sentimento che finisce per assumere un carattere epigrammatico; una chiarezza della musica come arte descrittiva, che fa pensare a uno scudo con un mirabile lavoro di cesello; e infine un sentimento sublime, straordinario» ecc. E poco più avanti: «Cose simili si trovano in Dante, e da nessun’altra parte».[21]
Infine di riferimenti extramusicali la musica di Debussy abbonda. (E che dire della Manfred-Meditation e degli Echi di una notte di S. Silvestro del Nietzsche musicista?). Vero è che egli li contesta spesso con i suoi procedimenti, con le sue anomalie ecc.; ma non basta questa contestazione o disintegrazione delle connotazioni semantiche a collocare questa musica al di fuori delle estetiche della musica a programma (o descrittiva), almeno lato sensu.
L’ironia di La plus que lente è immaginabile senza Toulouse-Lautrec, senza Verlaine, senza il teatro d’ombre, senza un salotto dove si faccia conversazione, senza la letteratura?
Note
[1] Storia della musica. La musica moderna, 1890-1960, a cura di Martin Cooper, Milano, Feltrinelli, 1974 e 1987, p. 29.
[2] Cit. in F. Lesure, Debussy. Gli anni del simbolismo, Torino, Edt, 1994, p. 214.
[3] F. Nietzsche, Epistolario 1885-1889, Milano, Adelphi, 2011, p. 588.
[4] Cfr. F. Nietzsche, La gaia scienza, Milano, Adelphi, 1965 e 1977, p. 305. Per un commento all’aforisma nietzscheano mi permetto di rimandare al mio Liszt, Tricase, Youcanprint, 2011, pp. 95 e ss. Cfr. anche E. Severino, Il parricidio mancato, Milano, Adelphi, 1985, pp. 13 e ss. e G. Agamben, L’uomo senza contenuto, Macerata, Quodlibet, 1994, cit., pp. 129 e ss.
[5] H. Heine, La scuola romantica, in Id., La Germania, Bari, Laterza, 1972, p. 11.
[6] Ivi, p. 12.
[7] Ivi, p. 28.
[8] M. Bortolotto, Introduzione al Lied romantico, Milano, Adelphi, 1984, p. 74.
[9] Cfr. F. Nietzsche, Epistolario 1885-1889, cit., p. 496.
[10] F. Nietzsche, Frammenti postumi 1884-1885, Milano, Adelphi, 1975, 35, [64], p. 215.
[11] F. Nietzsche, Nietzsche contra Wagner, Milano, Adelphi, 1979, p. 225. Si tenga presente anche il seguente passaggio tratto da Al di là del bene e del male (Milano, Adelphi, 1977, p. 172): «Resta fermo il fatto che il tardo romanticismo francese degli anni Quaranta e Richard Wagner sono quanto mai strettamente e intimamente connessi fra loro».
[12] Poteri dire letterateggiante. C. Baudelaire nel Salon del 1859, in Id., Opere, Mondadori, 1996, p. 1230, diceva littératisant e intendeva esattamente la stessa cosa: l’idea di un artista impegnato «nel tentativo di catturare l’immaginazione con strumenti reperibili agli estremi confini, se non addirittura al di fuori della sua arte». Il concetto è espresso da Nietzsche anche più chiaramente: questi romantici, Wagner compreso, afferma in Al di là del bene e del male (cit., p. 172), sono «dominati fin nella vista e nell’udito tutti quanti dalla letteratura».
[13] C. Debussy, Il signor Croche antidilettante, Milano, Adelphi, 2003, p. 31.
[14] Ivi, p. 89.
[15] Ivi, p. 88.
[16] F. Nietzsche, Nietzsche contra Wagner, cit., p. 224.
[17] C. Debussy, Il signor Croche antidilettante, cit., p. 33.
[18] R. Wagner, Beethoven, in Id., Ricordi, battaglie, visioni, cit., p. 269.
[19] F. Nietzsche, Frammenti postumi, inverno 1870-1871 - primavera 1872, Milano, Adelphi, 1989, vol. II, 12[1].
[20] C. Debussy, Il signor Croche antidilettante, cit., pp. 91-92.
[21] F. Nietzsche, Epistolario 1885-1889, cit., pp. 312-313.

lunedì 16 dicembre 2013

Heine contro il fiore azzurro

La blaue Blume (il fiore azzurro) di Novalis sarebbe stata estirpata da Heinrich Heine che ne predispose così, in certa misura, la posteriore fortuna. Con le sue caricature, dice Amelia Valtolina nel suo bel libro, la mise in salvo e la consegnò alla poesia moderna.[1] Nell’Ofterdingen, dove è menzionato, non è l’unica azzurrità presente, ma Heine quella ricorda nella Romantische Schule: «In tutto il romanzo risplende e olezza il fiore azzurro»...[2] Non è l’unica azzurrità presente e, al contrario, è una fra le tante disseminate conformemente al programma dello scrittore di scrivere un libro azzurro.[3] Inutilmente, tuttavia, la Valtolina si domanda perché Heine si impunti proprio sulla blaue Blume e non sugli altri complessi simboli: troppo stuzzicante doveva apparire al parodista questo fiorellino nella cui corolla si culla il tenero volto di Matilde. C’è, in questa immagine del fiore azzurro, un qualcosa di fatuo e di freddamente animico, specie se si pone mente all’associazione con la donna amata; ciò che, mi pare, fa dire a Bachelard che il fiore azzurro è in verità rosso![4]
Assai volte Heine, il cattivo divus secondo Nietzsche,[5] sarebbe tornato sul simbolo novalisiano. Eccolo, per esempio, contestare la blaue Blume con la weiße Blume (il fiore bianco) – «tedesco fleur du mal, un niveo fiorellino che fin troppo somiglia alla celeste musa di Novalis, pallida e tisica»:[6]
In Vaters Garten heimlich steht
Ein Blümchen traurig und bleich;
Der Winter zieht fort, der Frühling weht.
Bleich Blümchen bleibt immer so bleich.
Die bleiche Blume schaut
Wie eine kranke Braut.
Nel giardino segreto del padre
un fiore è pallido e triste;
l’inverno se ne va, la primavera sta soffiando.
Il pallido fiore è sempre così pallido.
Il pallido fiore sembra
una moglie ammalata[7]
Ed eccolo invece in un’altra lirica, accolta nel Buch der Lieder, e citata dalla Valtolina, affilare il proprio sarcasmo su un episodio altamente allegorico del romanzo di Novalis:
Allnächtlich im Traume seh’ ich dich,
Und sehe dich freundlich grüßen,
Und lautaufweinend stürz’ ich mich
Zu deinen süßen Fußen.
Du siehst mich an wehmüthiglich,
Und schüttelst das blonde Köpfchen;
Aus deinen Augen schleichen sich
Die Perlentränentröpfchen.
Du sagst mir heimlich ein leises Wort,
Und gibst mir den Strauß von Zypressen,
Ich wache auf, und der Strauß ist fort,
Und das Wort hab’ich vergessen.
Ogni notte in sogno ti vedo,
e ti vedo salutare amichevole,
e piango con fragore alla tua vista e mi getto
ai tuoi piedi soavi.
Tu mi fissi triste,
e scuoti la testa bionda;
dalle tue palpebre lentamente sgorgano
lacrime di perle.
Tu mi regali di nascosto una parola segreta
e mi dài un mazzo di cipressi.
Mi sveglio, e il mazzolino è sparito,
e la parola è uscita dalla mia mente[8]
Il sogno è ancora quello di Enrico: quello in cui il fiume azzurro scorre sopra le teste dei due amanti; in cui eterna è la promessa di amore; in cui la bella Matilde pronunzia una parola misteriosa e magica sulla bocca dell’amato; una parola che l’amato al risveglio non ricorderà più.[9] Ma le lacrime sono qui enfaticamente «Perlentränentröpfchen», e alla parola sussurrata si accompagna l’offerta insensata di un mazzo di cipressi; laddove, nel romanzo novalisiano, il vecchio Silvestro ne offre a Enrico un rametto su cui ha intrecciato, guarda caso, un nontiscordardimé.[10]
Sarcasmo corrosivo, questo di Heine, curiosamente cansato dal nostro Zendrini, tutto teso a una resa sentimentale della lirica.[11] Curiosamente perché è del tutto palese. Robert Schumann, mi piace ricordarlo, lo coglie appieno nella sua versione del Lied. Al termine della prima e della seconda stanza, dove compaiono l’indelicata rima süßen (soavi) Fußen (piedi) e le enfatiche lacrime di perle, egli intensifica il ritmo con sottile effetto umoristico, mentre nell’ultima stanza la musica trova significativamente il suo climax su Zypressen e l’intensificazione del ritmo sembra abbreviare il sogno rivelandone la connaturata illusorietà.[12]
Altri esempi adduce la Valtolina e di particolare interesse mi pare la lirica LXII del Lyrisches Intermezzo dove la solita blaue Blume diviene il fiore del condannato. Ma più ancora mi interessa qui Citronia dove il bersaglio polemico è sia la Mignon goethiana (dal Wilhelm Meister) sia l’Ofterdingen novalisiano. Eccone un frammento che, nella sua perfidia, non ha bisogno di commenti:
Unterdes - wer ihn versteht,
Einen Meister nie verrät –
Wißt Ihr doch, daß jede Kunst
Ist am End ein blauer Dunst.
Was war jene Blume, welche
Weiland mit dem blauen Kelche
So romantisch süß geblüht
In des Ofterdingen Lied?
Wars vielleicht die blaue Nase
Seiner mitschwindsüchtgen Base,
Die im Adelsstifte starb?
Mag vielleicht von blauer Farb
Ein Strumpfband gewesen sein,
Das beim Hofball fiel vom Bein
Einer Dame: - Firlefanz!
Honni soit qui mal y pense!
Nel frattempo, chi lo capisce
un Meister mai tradisce –
Ben si sa che l’arte tutta
alla fine è solo truffa.
Qual mai fu il fior d’antan
con il suo celeste calice
che sì romantico si schiuse
nel canto Ofterdingen?
Forse il naso cilestrino
della tisica cuginetta
che perì in convento pio?
Che sia forse stata azzurra
quella tale giarrettiera
scivolata dalla coscia
di una cortigiana al ballo? Ma va là!
Honni soit qui mal y pense![13]
Ma perché tanta avversione da parte di Heine? Perché questa insistenza sul blau quasi che nella lirica di Novalis non vi siano altri colori?[14] Perché questa insistenza sull’anemia della musa novalisiana che poi sarebbe anche l’anemia dell’uomo che, con maligna allegoria, poiché s’identificò interamente con la natura, «quando venne l’autunno e le foglie caddero, morì»?[15]
Le ragioni di Heine possono pure essere speciose; egli, nondimeno, con Novalis condannava quel rifiuto di far tornare i conti con la realtà di tanto romanticismo; ne condannava gli espedienti consolatorî, il misticismo e anche la menzogna (in tedesco blauer Dunst, letteralmente foschia blu) poetica. Il Romanticismo aveva aperto le porte al nichilismo, ovvero alla profonda instabilità di ogni divenire che si voglia, pleonasticamente, infinito, e poi vi si era opposto con la cortina fumogena dell’utopia, con il fumo blu (blauer Dunst). Quali i colori di Novalis nelle Hymnen an die Nacht?

Note
[1] Cfr. A. Valtolina, Blu e poesia, Milano, Bruno Mondadori, 2002, p. 28.
[2] H. Heine, La scuola romantica, in Id., La Germania, Bari, Laterza, 1972, p. 106.
[3] «Tutto azzurro nel mio libro [Alles ist blau in meinem Buch]» sta scritto negli scartafacci dell’Ofterdingen (cit. in A. Valtolina, Blu e poesia, cit. p. 19). Azzurre soprattutto le donne; e appunto dopo l’azzurra e madonnesca Matilde compare Cyane (da kianos, azzurro), velata presenza femminile del giardino di Sylvester...
[4] G. Bachelard, L’intuizione dell’istante. La psicoanalisi del fuoco, Dedalo, Bari, 1973, 2010, p. 152.
[5] Cfr. F. Nietzsche, Ecce homo, Adelphi, Milano, 1989, pp. 44-45.
[6] A. Valtolina, Blu e poesia, cit. p. 37.
[7] H. Heine, Sämtliche Werke, Hoffman und Campe, 1868, vol. xv, p. 271, trad. mia.
[8] H. Heine, Sämtliche Werke, cit., pp. 117-118, trad. mia.
[9] Cfr. Novalis, Enrico di Ofterdingen, Milano, Adelphi, 1997, p. 109.
[10] Ivi, p. 166.
[11] Eccola la versione di Zendrini: «Un bel saluto arridermi / ti veggio in sogno, o mia cara, ogni notte / e ai piedi tuoi precipito / con lagrime dirotte. / Mi guati malinconica, / mi guati e scrolli la testina bionda; / lenta e furtiva un’umida / perla dai rai ti gronda. / Una parola mormori / e m’offri un fior ferale, e il fior s’invola / quand’io mi sveglio, e subito / obblio la tua parola».
[12] Per queste peraltro ovvie considerazioni rimando a J. W. Finson, Robert Schumann: the book of songs, Harvard University Press, 2007, p. 68. Il Lied di Heine venne musicato anche Mendelssohn.
[13] Cit. in A. Valtolina, Blu e poesia, cit. pp. 50-51.
[14] Ma se ve n’è un altro, per esempio il rosa, «non è il colore della salute, bensì quello della tisi» (H. Heine, La scuola romantica, in Id., La Germania, cit., p. 104).
[15] Ivi, p. 103.

 

 

venerdì 13 dicembre 2013

Il senso della vita e la freccia africana del professor Blumenbach

Gogol, in una lettera indirizzata a non importa chi, dice che gli uomini, non esclusi i genî e i filosofi, superata la soglia dei quarant’anni diventano ottusi, e cita, a mo’ di esempio estremo, il Kant degli Ultimi giorni di De Quincey. Sfuggirebbero a questa triste sorte solo i santi cristiani, i quali, anche se francamente bêtes da giovani, si perfezionano con gli anni e in estrema vecchiaia, in prossimità della morte, diventano saggi [1]. Miracoli di un paradiso promesso, di un orizzonte che eternamente splende, di un passaggio, presentito, alla vita compiuta ecc. Inoltre si pone qui una specie di differenza antropologica tra il cristiano e il filosofo: con il risultato di escludere che un filosofo possa essere cristiano e viceversa...
D’altra parte se il cristiano ha una mèta, tende a una felicità promessa e oltremondana, anche lui, come chiunque altro, è decentrato rispetto a un sapere che in soprappiù non osa mettere in discussione: egli è un romantico che cammina nel crepuscolo o, come dice Heine, un poeta romantico che cammina «con la sicurezza del mulo lungo i precipizi del dubbio» [2], e che deposita sui fatti intangibili e indiscutibili – il peccato originale, l’incarnazione, la crocifissione (gli esempi sono di Heine) – un significato parabolico [3].
Il filosofo, che invece non ha autorità alcuna sopra di sé, se non quella della scienza, o dell’allegra dottrina (heitere Doktrin) [4], come scriveva ancora Heine, o della gaia scienza (fröhliche Wissenschaft) come scriverà Nietzsche, ha il vantaggio di poter mettere in discussione il proprio sapere, di esercitare la scepsi e di abbracciare quel nichilismo che, ben dosato, è una risorsa vitale. Decentrato sì, rispetto alle proprie opinioni, alle proprie idee e tradizioni, perché non gli appartengono interamente, perché sono tralatizie, ma anche capace, il filosofo, di farle proprie, di rivitalizzarle e di trascinarle al centro di una discussione, in un momento che non si capirà mai se è voluto o fortuito, ma il segreto sta nel volere il fortuito (amor fati). In fondo il filosofo – l’uomo – è un ragno che tesse la sua ragnatela tra terra e cielo per ammortizzare e magari catturare brandelli di mondo (di vita). La sua posizione è esclusivamente strategica; a partire da quella egli sarà, se lo vuole e se lo può, sulla sua preda per divorarla – e continuare a vivere. E la preda sarà sua benché gli sarà stata concessa dalla natura... matrigna. E con la certezza che questa natura è ancora più forte di lui e della sua tela che un soffio di vento ecc.
E poi si sa che questa cosa della domanda che non riceve risposta rischia di diventare un vezzo. Abitare la domanda significa abitare la ragnatela e la domanda-ragnatela è sempre più debole della vita. La vita non ha bisogno di rispondere alla domanda e la sua ‘risposta’, quando arriva, è il soffio di vento che la spezza. La domanda sul senso non ha, alla lettera, alcun senso – oltremondano, ultraterreno, trascendente... E poi la domanda-ragnatela è già una risposta: questo interrogare si risponde; ogni filo prodotto dalla ghiandola-intelletto è una risposta, una direzione imboccata, un orientamento assunto, una misura presa, una distanza colmata e consumata, del tempo trascorso. Perché la domanda-ragnatela è il senso della vita. Qual è il senso della vita? Il senso della vita è come il senso del legno, diceva Alain Robbe-Grillet da qualche parte...
Ma qui l’allegoria del ragno, che mi richiama alla mente quella di Swift (in The Battle of the Books) [5], mi viene in uggia. In fondo il ragno se ne sta acquattato nel suo nido e non conosce il viaggio. Viaggiare, infatti, pertiene solo all’uomo, ché il viaggio non può che essere raccontato. E così il cigno selvatico (di Heine) [6] che dallo Hannover migra nel caldo sud e poi torna al suo nido nordico con una freccia in petto, una freccia che il professor Blumenbach riconosce come africana, questo cigno morto ci commuove perché ci somiglia profondamente, portando con sé il racconto del suo viaggio e una specie di melanconica nostalgia di casa.


Note

[1] Leggo queste plaisanteries in N. Gogol, Brani scelti dalla corrispondenza con gli amici, Giunti, Firenze, 1996, p. 57.
[2] H. Heine, Per la storia della religione e della filosofia in Germania, in Id., La Germania, Laterza, Bari, 1972, p. 220.
[3] Ivi, p. 219.
[4] «Nelle annate dure e di stenti, quando quasi irraggiungibile appare la gioia, egli esalta l’astinenza e il suo dogma, e dice l’uva asprigna e acerba; ma che i tempi si facciano più prosperi, che divenga possibile alla gente cogliere i bei frutti di questa terra, ed ecco allora venire alla luce anche una gaia scienza [heitere Doktrin] e rivendicare alla vita le sue dolcezze e tutto il suo pieno, inalienabile diritto a godere». H. Heine, La scuola romantica, in Id., La Germania, cit., p. 134.
[5] Nella nota allegoria di Swift il ragno rappresenta il moderno che ha la presunzione di poter far a meno del passato e di far meglio di chi è venuto prima di lui, di produrre il nuovo, il mai visto prima, traendolo da sé. Nondimeno il ragno (il moderno) si nutre degli scarti di chi lo precede. Ciò che lo distingue dall’ape, che rappresenta invece l’antichità, è dunque una cecità di fronte alla propria provenienza, una cecità di fronte alla fecondità generosa della natura o dell’ordine naturale, «al Tao benevolo, luminoso e gioioso della Natura» per dirla con Fumaroli (M.  Fumaroli, Le api e i ragni. La disputa degli Antichi e dei Moderni, Adelphi, Milano, 2005, p. 21). I prodotti del ragno sono escrementizi (sporcizia e veleno), sono i prodotti di un organismo defedato, mentre i prodotti dell’ape sono nutritizi (miele e cera, ovvero dolcezza e luce)...
[6] Cfr. ivi, p. 107.

mercoledì 11 dicembre 2013

Ancora sul sapore del sapere, sulla poesia e sull'ironia

Quanto ho detto sul libro come alimento – meglio, quanto ho detto sul logos prophorikos (sull’oratio prolata) come nutrimento delle orecchie, sull’audiolibro e sulla voce, sull’occorrenza di parlare ore modico (e ciò a dire con stile e tono temperati), ci porta vicini alla poesia e alla musica e lontani da quella sola ragione cui nessuno, per dirla con l’abbé Bremond, può «seriamente credere». Dove «la sola ragione regge il timone, essa conduce sempre verso una luce più forte» [1],  ma è la luce che acceca accrescendo l’oscurità attorno a noi – nella formula esitante di Kavafis: «Tutto potrebbe farsi, se irrompesse / La luminosità, più cupo» [2].  Ed è anche, quella di questo nostro Palinuro, la strada più breve, la linea diritta, così sfornita di ironia.
Eppure nemmeno il più freddo dei musici-poeti, lo scrittore, saprebbe rinunciare allo stile e all’armonia e dunque alle vie traverse (all’ironia)...
«Verba togae sequeris iunctura callidus acri, / ore teres modico, pallentis radere mores / doctus et ingenuo culpam defigere ludo». Non c’è sempre qualcosa di Persio Aulo Flacco nello scrittore moderno. Che ne so, un utilizzo saputo e piccante delle parole comuni, un labor limae, un ammazzarsi di fatica? Della fatica se ne lamentava sornionamente Boileau...
 

Note

[1] H. Bremond, Preghiera e poesia, Roma, Ed. di storia e letteratura, 2010, p. 46.
[2] C. Kavafis, Un’ombra fuggitiva di piacere, Milano, Adelphi, 2009, p. 25.

L'anima, la lingua e il sapore del sapere

Anima è una bella parola purché se ne neghi l’esistenza – dell’anima, non della parola – un attimo prima o un attimo dopo. Altrimenti è una truffa. L’abbé Bremond ha ragione di rimproverare a Platone il misconoscimento della ‘conoscenza poetica’ – bisognerebbe aggiungere che il tutto discende dalla sua (di Platone) vocazione letteraria; che il suo (di Platone) è l’astio di un emulatore (Cfr. G. Colli, Filosofia dell’espressione, Milano, Adelphi, 1969, p. 208) – ma sbaglia (l’abate) a pensare di doverle fornire uno sgabello o un vaso: l’anima appunto. Forse non si può rimproverare a un abate di parlare dell’anima o del Padreterno, ma qui, in Prière et poésie, anima è solo un altro nome per la poesia: «Animus e anima: la ragione e la poesia» (H. Bremond, Preghiera e poesia, Roma, ed. di storia e letteratura, p. 93.). Già perché l’altra ‘metafora’ è quella di animus, la ragione, il logos, il didatticismo – e qui, «per fare del didatticismo [...] non c’è bisogno di salire in cattedra, di girare lo zucchero nel bicchiere d’acqua, e dire: Vi mostrerò in primo luogo che..., in secondo luogo che...», basta che si dica: «Ho sete» (p. 90). Nessuno dice che l’Iliade sia una predica, va bene persino dire che non lo può essere (cfr. p. 89), ma poiché vi si dice (nell’Iliade) «ho sete», o qualcosa di simile, poiché vi si dice qualcosa, poiché vi si utilizzano dei «segni intellettuali» (p. 165) o i «termini comuni» (p. 166), non si condanna con ciò la poesia all’inconsistenza di una vibrazione? (È l’abate, proprio lui, a parlare di «vibrazioni poetiche»). Animus e Anima: e cioè Paul Claudel. Vanno intesi esattamente così i termini di Bremond – nel senso di Claudel. «Anima si rassicura, guarda, ascolta, si crede sola, e, senza far rumore, apre la porta al suo amante divino»; Animus la spia (p. 118). Ecco il misticismo della poesia, la sua parentela con l’esperienza mistica. Anche: Anima (proseguiamo con la retorica delle maiuscole) è l’ecceità liberatrice, il «grande vuoto» «del mio essere reale» (p. 125), la volontà che, per dirla con Francesco de Ossuna (che cito di prima mano), «gusta» le cose «che l’intelletto conosce di Dio», poiché non possiamo negare che nell’anima vi sono «due potenze»: «all’una appartiene il sapere, e all’altra il sapore del medesimo sapere» (F. de Ossuna, Il grazioso convito delle grazie del SS. Sacramento del altare, Venezia, 1599, p. 385). Non lo ignorava Simone Weil che indica fra gli «elementi di una poesia» «il sapore delle parole»; auspica cioè che ogni parola abbia «un sapore massimo. Il che implica un accordo tra il senso che le è dato e tuti gli altri suoi sensi, un accordo o un’opposizione con il suono delle sillabe, accordi o opposizioni con le parole che la precedono o la seguono» (S. Weil, Venezia salva, Milano, Adelphi, 1987, p. 29). Infine: «animus, l’io di superficie; anima, l’io profondo» (Bremond, p. 118) – e il riferimento è a Wordsworth. Dunque dovremmo concludere che è l’io profondo, questa ecceità, a gustare il sapore (che è conoscenza poetica). Nel vaso non un occhio ma una lingua. Ma a che ci serve il vaso? A niente, perché, caro abate, il vaso è la lingua! Quanto alla lingua: la lingua è inattingibile alle considerazioni anatomiche (come il canto per Rousseau!): è tutta nelle sue ‘risposte’ consonanti, dissonanti, è syn-phonia.

lunedì 9 dicembre 2013

Sabrosura della lettura

Sabrosura della lettura. Un libro – un racconto – è un incontro, un incontro riuscito, mancato. Ed è un alimento. Non ti ci tuffi in un libro, te ne nutri (per imbibitio): «Il latte della saggezza mi penetra dentro, entra dentro di me, nella mia bocca, e mi scorre sulla lingua giù fino alla pancia».[1]
Il libro (la sua sapienza) è digesto o indigesto – sempre distribuito... Si crede di cogliere quel che si vuole o di cui si necessita nel libro: il libro è una scatola di attrezzi (une boîte à outils) diceva Foucault.[2] Ma il libro ti nutre tuo malgrado (futurità del libro?).
Proprio perché il libro è un alimento, la lettura tollera un certo onnivorismo. È anche una questione estetica (lato sensu) come pensava Jankélévitch (lo diceva della musica): «non si possono professare [...] dogmi contradditori [ma] si può godere di qualità dissimili e di generi di bellezza inconciliabili».[3]

Note
[1] J. Hillman, Puer aeternus, Milano, Adelphi, 1999, p. 132-133. L’idea (arcaica, eminente, felice) discende dalla lettura ad alta voce o comunque borbottante degli antichi e dei medievali. Da una lettura, dunque, che implica oltre a un’attività oculare anche tutta un’attività motoria della lingua, del palato, un tendere l’udito e più in generale una partecipazione corporale. Sul punto si veda I. Illich, Nella vigna del testo, Milano, Raffaello Cortina Editore, 1994. In particolare ci pare interessante il seguente passaggio (pp. 51-52): «Per il lettore del mondo monastico […] il leggere è un’attività assai meno fantasmagorica e molto più carnale: egli comprende le righe seguendone il tempo, le ricorda ritrovandone il ritmo e le pensa come cose che si mettono in bocca e si masticano. Non c’è da stupirsi che, in varie fonti, i monasteri dei tempi precedenti all’università ci sembrino dimore di gente che non fa che borbottare e sgranocchiare». Si veda anche M. Mcluhan, La galassia Gutenberg, Roma, Armando, 1976.
[2] Tuttavia il libro non è un ‘utensile’ (outil) né per Sarte (Che cos’è la letteratura, Milano, il Saggiatore, 2004, p. 38) né per Levinas (L’au-delà du verset. Lectures et discours talmudiques, Paris, Minuit, 1982, p. 10).
[3] V. Jankélévitch, La musica e l’ineffabile, Milano, Bompiani, 1998, p. 19.

giovedì 5 dicembre 2013

Brachylogia

Ed io li ho visti tremare e impallidire,
fermarsi nel bel mezzo del discorso,
strozzar dalla paura le lor studiate parole nella gola,
e, infine, perder la favella e ammutolire
senza potermi dare il benvenuto. Credimi, amore mio,
in quel silenzio io seppi cogliere il saluto
e nella modestia di un pavido dovere
lessi quanto nelle lingue rumorose
dell’eloquenza presuntuosa e ardita.
E dunque l’affettuosità e l’ingenuità di una lingua impacciata,
parlando poco, per me parlan di più.[1]
 
È Teseo a parlare, rivolto a Ippolita, nel Sogno di una notte di mezza estate… La brachilogia appare dunque come una forma di eloquenza anche quando non è un ‘no’ consapevole all’«automatismo oratorio», all’«inflazione lo­quace».[2] Qui rivelatore è il vocalico, la grana del vocale, l’into­nema. (Di «grana della voce» parla Barthes da qualche parte). E cioè l’elemento musicale (femminile) del λόγος (logos), della φωνή σημαντική (phoné semantiké).
In un bel racconto di Karen Blixen di ispirazione shakespeariana (Tempeste), un tale di nome Soerensen, di mestiere attore e capocomico, se ne esce con la seguente riflessione: «Dovremmo esprimere i nostri sentimenti, e comunicare col nostro prossimo, in versi sciolti – per­ché i giambi dolcemente temperano l’a­sprezza della natura umana sino a nobile dignità, e zelanti spartiscono futilità, chiacchiere e frange di scandali dall’oro e dall’ar­gento del discorso umano».[3] A tutta prima la lingua impacciata, il laconismo e la brachilogia appaiono una fuga in direzione opposta, una enantiodromia dell’ideale di Soerensen. La verità è che i giambi, i versi sciolti, le gimnopedie costituiscono «una scuola di frugalità» e un «camminare a piedi nudi con i sandali della povertà»...[4]
Ma soprattutto riecco comparire gli elementi musicali, asemantici, o che tali si pretendono: l’«espressivo-inespressivo», direbbe Vladimir Jankélévitch; l’espressione tout court direbbe forse Giorgio Colli: «occasioni di rappresentazioni, di rievocazioni da parte degli spettatori e fruitori».[5]

Note
[1] W. Shakespeare, Sogno di una notte di mezza estate, Milano, Garzanti, 1991, V, I.
[2] V. Jankélévitch, La musica e l’ineffabile, Milano, Bompiani, 1998, p. 120.
[3] K. Blixen, Capricci del destino, Milano, Feltrinelli, 1984 p. 69.
[4] V. Jankélévitch, op. cit., p. 42.
[5] G. Colli, Filosofia dell’espressione, Milano, Adelphi, 1969, p. 59.

lunedì 2 dicembre 2013

Legittimità del sogno (su Karen Blixen)

Nota è l’infelice sorte di Philomela, stuprata e mutilata della lingua dal cognato Tereo re di Tracia perché non abbia a rivelarne il crimine, e vendicata dalla sorella Procne che uccide il figlioletto Iti e lo dà in pasto al marito. Successivamente gli dèi pietosi mutano Procne in rondine, Philomela in usignolo, e Tereo in upupa.
Così si vendicano le femmine del mito verrebbe da pensare. E questa sarebbe una spiegazione. E «ogni spiegazione è un’ipotesi», dice Wittgenstein. Col che intende: solo un’i­potesi: qualcosa che non ci soddisfa e non ci calma perché «la spiegazione è troppo incerta rispetto all’impressione che ci fa l’evento descritto».[1] Teniamo ferme queste considerazioni. Ci torneranno utili al momento opportuno.
Possiamo star certi che quando la baronessa Blixen pesca nel thesaurus dei miti non è per caso. Il nome di Philomela ne I sognatori[2] compare solo una volta ma in un momento cruciale. Pellegrina Leoni, «la più grande cantante del mondo», ha perduto la sua ‘voce lirica’ in seguito a un incendio divampato sul palcoscenico (della Scala?). Ferita e afflitta giace nel suo letto. Marco Cocoza, il vecchio amico ebreo, per consolarla le racconta che quella mattina, prima dell’alba, un usignolo ha «intonato un canto sfrenato», e che quel canto gli ha suggerito l’idea di un balletto intitolato ‘Philomela’ ispirato alle ultime drammatiche vicende (p. 344).
Non è questo un dettaglio trascurabile. Pellegrina Leoni vive la perdita della sua voce come uno stupro (e una mutilazione); e, a uno stupro, la grande artista, l’artista inarrivabile, intangibile, la strega guaritrice, consolatrice dei poveri e degli oppressi, la Madonna che sorride dal paradiso (p. 342), non può sopravvivere: «Ecco – riflette il vecchio ebreo osservando Pellegrina nel suo letto di dolore – così dovrebbe essere per un prete lo scoprire che l’immagine taumaturgica della Vergine da lui adorata, è soltanto un profano, un osceno idolo pagano, vuoto e roso dai topi». La disperazione di Pellegrina è la disperazione della regale fidanzata rapita dai ladroni nel giorno delle nozze (p. 341).
Dunque Pellegrina Leoni è morta e Marco Cocoza s’incaricherà di inumarla, di erigerle un monumento in memoriam (p. 345). Così vuole la grande artista. Ma la donna che si chiama Pellegrina Leoni non è affatto morta, e deve e vuole sopravvivere alla stella caduta; e per sopravvivere la donna che si chiama Pellegrina Leoni deve affrontare una metamorfosi: non più usignolo ma donna qualunque; anzi, sarà tante donne qualunque (Olalla, Madame Lola, Rosalba); e questo abbandono dell’identità personale sarà la pace del cuore: «Non mi fermerò di certo a pensare come siano queste donne, se felici o infelici, se sciocche o piene di saggezza» (p. 346). Ma con ciò, alla sua maniera, non smetterà di essere un’artista.
Adriana Cavarero, accennando brevemente al perso­naggio blixeniano, immagina che la bussola della vicenda abbia il suo nord nell’ordo patriarchalis ovvero, il che è lo stesso, nella (comprensione che questo ha della) voce femminile: «Il destino di Pellegrina ruota intorno a un aspetto cruciale della voce femminile. Il silenzio, che secondo l’ordine simbolico patriarcale si addice alle donne, riguarda appunto la parola, non il canto».[3] Perdendo la sua voce lirica, voce di sirena, «eco del grido lanciato dal nostro antenato nella sua ricerca d’amore»,[4] ma che ha trovato il suo milieu istituzionale sulle tavole del palcoscenico – perdendo dunque la voce Pellegrina Leoni va incontro alla propria catastrofe, giacché detta perdita è «più tragica di ogni altra mutezza e di ogni silenzio imposto a figlie e spose. Con questa voce muore infatti la formidabile potenza femminile del canto» (pp. 131-132).
Tragica per chi? Per l’ascoltatore mediamente miso­gino che impone il silenzio alla figlia e alla sposa? «Poi­ché il pubblico è composto di uomini e di donne – scrive la Cavarero sintetizzando, a dire il vero criticamente, la posizione di Catherine Clément – si presume tuttavia che il senso di […] godimento [ricavato dal canto] sia diverso […] Gli uomini godono […] in modo coerente della loro vittoria patriarcale. Le donne go­dono invece, in modo incoerente ma irresistibile, della loro disfatta» (p. 139). Tragica per tutti, dunque. Agli occhi del mondo la vicenda di Pellegrina Leoni, in effetti, non è dissimile da quelle delle eroine del melodramma: Pellegrina esce di scena assieme alla sua voce proprio come Violetta, Manon, Adriana Lecouvreur ecc. Ma noi sappiamo che, almeno per ora, Pellegrina non esce affatto di scena.
Il che, in soldoni, significa che la Blixen non intende affatto fare della sociologia, né denunciare la misoginia del melodramma. Il tema del racconto, a ben pensarci, non è neppure la voce femminile, il suo charme, il suo potenziale seduttivo ecc.[5] È vero piuttosto che qui la Blixen si cala nei panni dell’artista; la sua scelta di campo è una identificazione. La scrittrice liquida così anche la psicologia. E dopo questi ‘rifiuti’ non resta che quella che Hegel chiamava la Sittlichkeit, la sostanza etica (chiaramente) dell’artista.[6]
Allora, perdendo la voce, Pellegrina Leoni si libera di un giogo che la opprime meno come donna (ché come donna è costumata alla mondanità e ai plaisirs d’amour) che come artista. Diciamo che Pellegrina Leoni vuole essere artefice. Artefice di che cosa? Verrebbe da dire, anche a causa di una sorta di inerzia lessicale, del proprio destino. Ma per la Blixen (come per i Greci, ma sulla Bli­xen non dobbiamo trascurare gli influssi africani) il destino sovrasta gli uomini e gli dèi: il destino è bizzoso, è il χάος (cháos) che sovrasta il κόσμος (kósmos). All’artista (all’artefice) spetta invece il compito di narrare questo stesso destino, senza infingimenti. Scrive la Blixen: «Siate ligi alla vostra storia […] siate eternamente e fermamente ligi alla vostra storia». Ciò che a ben vedere, chiosa Hannah Arendt, significa «siate ligi alla vita, non create con la fantasia, ma accettate ciò che la vita vi dà, mostratevi degni di qualunque cosa vi dia», perché «questo è il modo per rimanere vivi».[7] Capiamo qualcosa di più del gioco di Pellegrina Leoni. Accettare la perdita della voce, reinterpretarla all’opposto come vanire di un giogo, aprirsi a una o cento vite, insomma, ricamare a caratteri porporini[8] la propria fortuna: ecco il modo per rimanere vivi. E in quella fedeltà alla storia (o alla vita) troviamo ancora il disprezzo per ogni ipotesi, per ogni razionalizzazione, perché ogni «spiegazione è troppo incerta rispetto all’impressione che ci fa l’evento descritto».[9]
In ciò risiede la ragione per cui non possiamo deco­dificare le vite ‘postume’ di Pellegrina come altrettante vendette contro il sesso forte. Se è vero che, in una singolare inversione dei ruoli, il personaggio blixeniano può interpretarsi come «un Don Giovanni al femminile che seduce e abbandona gli uomini che incon­tra»,[10] non dobbiamo tuttavia trascurare che questo Don Giovanni esercita una sorta di pedagogia. Pelle­grina svezza i suoi corteggiatori, i quali son tutti più giovani di lei, e lo fa proprio nella misura in cui li disillude, li risveglia dal sonno gravido di sogni o, il che è lo stesso, gli insegna a sognare.[11] Non dimentichiamo che il titolo di questo racconto è I sognatori.
Pellegrina non è più l’usignolo incantatore, né la pitonessa capace di stritolare i suoi amanti (un’altra meta­morfosi di Philomela?) su cui celia il buon Marco Cocoza (p. 339). È colei che ha accettato il proprio destino, il destino sul quale ha cessato di fare ipotesi. È una conteuse, una sognatrice che conosce la natura ambigua del racconto e del sogno e che, proprio per questo, rifugge l’inflazione, la megalomania, l’inganno della ragione (l’ipotesi); che, proprio per questo, resta fedele alla storia e alla vita.[12] Tanto più avvertita sulla pernicio­sità del sogno del megalomane in quanto lo è su quella del sogno dell’eroe, del condottiero, della vedette: per certo il sogno di Pellegrina Leoni negli anni dei tronfi della cantante; un sogno fatto di adorazione da parte del pubblico, il bel mondo, come quello dei cenciosi, ado­rante ai suoi piedi; un sogno fatto di gioielli e di lusso, ma solo perché Pellegrina Leoni, paragonata spesso alla Vergine Maria, non può insudiciare la propria immagine, la venustà delle proprie doti. Le comiche villanelle in broccato e piume, ricoperte di diamanti veri da capo a piedi, sono il sogno di Pellegrina Leoni, il sogno che Pellegrina Leoni fa sognare al mondo. Ora, per tutto questo, Pellegrina risvegliata dal rogo diffida del blauer Dunst (fumo blu e ciò a dire, sogno, truffa, illusione);[13] perché sa che il blauer Dunst, lasciato divampare, incenerisce[14] e rischia di incenerire anche chi non sogna, come avviene a Pellegrina ‘uccisa’ dai suoi amanti inseguitori. È tutto nell’aria di Donna Anna (su cui credo nessuno abbia mai centrato l’attenzione) che Pellegrina non arriva a cantare sul palcoscenico il tragico giorno, ma che, in certo senso, interpreterà per il resto della sua vita:
 
Crudele?
Ah no, mio bene! Troppo mi spiace
allontanarti un ben che lungamente
la nostr’alma desia... Ma il mondo, o Dio!
Non sedur la mia costanza
del sensibil mio core;
abbastanza per te mi parla amore!
Non mi dir, bell’idol mio,
che son io crudel con te.
Tu ben sai quant’io t’amai,
tu conosci la mia fè.
Calma, calma il tuo tormento,
se di duol non vuoi ch’io mora.
Forse un giorno il cielo ancora
sentirà pietà di me.
 
Si spiega così al termine del racconto di Lincoln[15] l’intervento del rapsodo Mira Jama, il cantore di un al­tro racconto blixeniano, Il pescatore di perle.[16] Con in­fallibile sensibilità per i loci paralleli la Blixen fa raccontare al vecchio rapsodo la leggenda del Sultano Sabour di Khorassan. Sabour, il grandissimo eroe timorato di Dio, in virtù di sogni e visioni conosce la volontà divina e crede di poterla «insegnare al mondo intero col ferro e col fuoco». Ma quando il suo progetto sembra sul punto di realizzarsi una donna lo tradisce e il sogno si infrange. «Il suo grande esercito» è spazzato via e «la sabbia del deserto bevve il sangue di quei prodi; gli avvoltoi ne dilaniarono le carni». «Da allora in poi, per amore dei suoi soldati non vuol più farsi vedere, né lasciarsi riconoscere sotto le sue spoglie di mendicante». Sabour vive più vite, talvolta «è acquaiolo, qualche volta un servo del Cadì; altre volte un pescatore che vive presso la spiaggia, oppure un santo eremita». E se la sua saggezza è straordinaria, «i suoi piedi lasciano impronte profonde»: fa del bene ma «anche qualche danno». In ogni caso «non rimane a lungo lo stesso» perché «teme troppo di essere di nuovo il Sultano Sabour o una qualunque altra persona» (p. 355).[17]
Mi pare di poter segnalare su questo particolare punto una convergenza con la meditazione di Simone Weil. In Venezia salva,[18] tragedia incompiuta della Weil, abbiamo ancora un gruppo di sognatori. Essi congiurano contro la città. Pianificata nei dettagli, la congiura non può fallire. Eppure essi sognano: «Sì – enuncia Renaud, il primo dei sognatori,[19] una delle menti della congiura – noi sogniamo. Gli uomini d’azione e d’avventura sono dei sognatori; preferiscono il sogno alla realtà. Ma con le armi essi costringono gli altri a sognare i loro sogni» (p. 53). Qui sta l’estrema perniciosità del sogno: «Voi – dice Renaud a Jaffier – sarete uno di quegli uomini di cui i popoli sono costretti a vivere il sogno. Quando voi penserete la morte di uno di loro, egli morrà» (p. 55). Ma Jaffier, il capo militare, l’uomo che ha in pugno Venezia, vede coi suoi «occhi quale città dovrà perire» (p. 71) e, mosso a pietà, la salva.[20] Jaffier non sogna, Jaffier è sveglio e vede con i suoi propri occhi.
Certo la Weil infierisce contro il sogno. Il sogno è per lei derealizzazione, alienazione della presenza umana. I congiurati privi di realtà, nota con la solita acutezza Cristina Campo, divengono proprio in ragione di ciò degli oggetti nelle mani del carnefice. Essi passano «da un sogno all’altro, ed egualmente crepuscolari: muoiono per­suasi di venir depredati dalla iniquità della sorte» (p. 14). Qui il destino non è più forte del sogno, non è il brusco risveglio: «Chi sono essi – domanda mestamente Renaud prigioniero – chi sono per avermi rubato il destino, / La parte che mi spetta della potenza e della gloria?» (p. 80). Il destino – diciamo pure la necessità – è sogno anch’esso: «La forza è sogno. Dunque l’intero gioco della necessità si regge su un sistema di sogni» (p. 16).
Karen Blixen sa bene che il destino ci viene incontro nel racconto, ossia che è sempre conosciuto, immaginato nella retrospezione; ma sa anche, lo abbiamo visto, che il sogno e il racconto partecipano della natura del pharmakon, del veleno che in dosi esigue guarisce e in dosi cospicue uccide («che introduce e ripara la morte» dice Derrida).[21] Nessun uomo sarà mai sufficientemente sveglio e attento, nessun uomo amerà mai così soprannaturalmente da vedere davvero la città, l’eternità; da conseguire la grazia. Che il desiderio di lanciare un ponte (il μεταξύ) sia invece a sua volta un sogno pericoloso, la Blixen ce lo spiega nel Cacciatore di perle con la parabola del giovane Saufe che si costruisce un paio d’ali per raggiungere quella zona intermedia fra Dio e gli uomini dove la sua anima è già volata assieme agli angeli. «Se questo ragazzo volante – è il commento dei papaveri del re – riesce davvero a incontrare gli angeli e a comunicare con loro, il popolo di Shiraz, com’è solito fare quand’accade qualcosa di straordinario, impazzirà di stupore e di gioia. Chissà poi, quali cose nuove e rivoluzionarie potrebbero mai dirgli gli angeli? Perché, dopo tutto […] può darsi che in cielo gli angeli esistano». Dunque: «questo giovane è pericoloso perché fa grandi sogni».[22]
Nessun uomo sarà mai sufficientemente sveglio. Ma quando, nel suo sogno, si mantenesse fedele alla storia, fedele alla vita,[23] senza concessioni alla volontà di po­tenza, egli guarderebbe, per quanto ciò possa sembrare paradossale, criticamente, diverrebbe perspicuo:[24] «Per molto tempo – afferma Mira Jama – ho cercato di comprendere Dio. Ora siamo buoni amici, io e lui. Per amarlo veramente, bisogna amare la varietà, e anche le burle: sono queste le vere inclinazioni del suo cuore» (p. 356).[25] Quando si mantenesse tale, sarebbe, l’uomo, come il pesce nell’acqua, sorretto «da ogni lato, in un elemento che sempre, in modo preciso ed infallibile, riesce a equilibrarsi». «La nostra esperienza – spiega la vecchia Sirena con gli occhiali cerchiati di corno (chanteuse e conteuse come quelle omeriche ma nient’affatto micidiale) all’ex ragazzo volante – ci ha provato […] che si galleggia benissimo senza speranza, anzi che si galleg­gerà meglio quando non l’avremo»; soprattutto a un uomo assillato dal tempo «gli abitanti d’un mondo liquido [mostrano come essi abbiano] congiunto il passato e l’avvenire nella massima: Après nous le déluge» (Il cacciatore di perle, pp. 62-63). E nei Sognatori (pp. 279-280, cors. mio): «Che cosa è l’uomo se ci pensate bene, se non un’ingegnosa macchina minuziosamente congegnata, per trasformare il vino di Shiraz in orina? Ci si può addirittura domandare quale sia il desiderio e il piacere più intenso: bere o pisciare? Ma tra l’una cosa e l’altra, che cosa si è compiuto? Un canto è stato composto, un bacio dato, un calunniatore punito; un profeta è stato concepito, qualcuno ha pronunciato una giusta sentenza e giocato una burla».

Note

[1] L. Wittgenstein, Note sul ‘Ramo d’oro’ di Frazer, Milano, Adelphi, 1975, p. 20.
[2] In K. Blixen, Sette storie gotiche, Milano, Adelphi, 1978.
[3] A. Cavarero, A più voci. Filosofia dell’espres­sione vocale, Milano, Feltrinelli, 2003, p. 131.
[4] Andréossy, L’esprit du chant. Essai sur la philosophie de l’art du Chant, cit. in M. Beghelli, Erotismo canoro, in ‘Il saggiatore musicale’, anno vii, 2000, p. 126.
[5] Pellegrina Leoni non riacquisterà più la sua voce di cantante, ma, come dirò subito, la perdita è (anche) una liberazione. Adriana Cavarero sembra invece persuasa del contrario: Pellegrina è una sirena e solo come sirena ha un posto elevato nel mondo. Per questo la Cavarero immagina che Pellegrina riacquisti la voce in punto di morte e che intoni proprio quell’aria di Donna Anna interrotta dall’incidente. Ma non è affatto così‼ Pellegrina morente è bensì convinta di dover entrare in scena, di dover cominciare il suo recitativo, ma spira emettendo soltanto uno strano «ruggito di belva» (p. 353). Il bel finale che svela assieme il segreto della completezza del racconto e quello dell’armonia del cosmo non alletta la scettica Blixen.
[6] Pellegrina Leoni è scopertamente il personaggio più autobiografico di Karen Blixen. In un discorso pronunciato alla festa annuale del National Institute of Arts and Letters di New York la scrittrice racconta di come il suo vecchio gunbearer somalo, tornato nel suo paese, le avesse indirizzata una lettera alla «Lioness Blixen» (I motti della mia vita, in Dagherrotipi, Milano, Adelphi, 1995, p. 319). E a p. 321: «Durante la mia vita mi era accaduto spesso di immaginare qualcosa e poi, per un motivo e per l’altro, di trovar difficoltà a realizzarla. Qui era il contrario: le cose si realizzavano da ogni parte, e anche in modo importuno, senza che io avessi la minima possibilità di immaginarle. In queste condizioni ammutolii. Non avevo niente da dire, in ogni senso». Segnalo in questo passaggio autobiografico lo schema passionale, per così dire, di Pellegrina Leoni.
[7] H. Arendt, Isak Dinesen 1885-1962, in K. Blixen, Dagherrotipi, cit., p. 334. Non posso tralasciare il seguente frammento di Ròzanov (Foglie cadute, Milano, Adelphi, 1989, p. 96): «Solo non falsatevi scrivendo, ‘non forzatevi’: lascerete sfuggire la vita e quello che avrete scritto vi parrà ‘insipido’ o ‘inutile’».
[8] Philomela comunica la sua sventura alla sorella Procne tramite un panno ricamato a caratteri porporini. È dunque l’arte della tessitrice (di caratteri, di lettere!) a salvarla. Il particolare è riportato da Ovidio (Met, vi, 577).
[9] Scrive Hannah Arendt: «È vero che narrando si rivela un significato senza commettere l’errore di definirlo; che si induce all’accettazione e alla riconciliazione con le cose come sono realmente; e che nella storia possiamo addirittura sperare di trovare, implicitamente, quest’ultima parola che ci aspettiamo dal ‘giorno del giudizio’ [day of judgment]» H. Arendt, Isak Dinesen 1885-1962, cit., p. 347, cors. mio). Per Karen Blixen è il passaggio dalla «brama di influenzare il mondo con la propria volontà e il proprio essere [al] desiderio di riuscire ad accettare, di affidarsi all’universo… sia fatta la tua volontà» (I motti della mia vita, p. 325). Ma tornerò fra breve su tutto questo parlando del sogno.
[10] M. Stistrup Jensen, La langue arrachée. Réécriture du mythe de Philomèle dans ‘les rêveurs’ de Karen Blixen, in AA.VV., Philomele. Figures du rossignol dans la tradition littéraire et artistique, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2006, p. 253.
[11] È il caso di Federico Hohenemser. Federico Hohenemser, sbiadito rampollo di una nobile famiglia di Coburgo, indeciso sulla propria esistenza e incapace di essere qualcuno, seguendo i ‘consigli’ di Pellegrina (si è detto che Pellegrina svezza i proprî amanti), si costruisce un’identità fittizia indossando talvolta i panni del piccolo proprietario terriero Fridolino Emser, fuggendo così al peso di essere Federico Hohenemser.
[12] «Moi – dice Karen Blixen – je suis un conteuse, et rien qu’une conteuse. C’est l’histoire elle-même qui m’intéresse, et la façon de la raconter» (cit. in H. Arendt, Isak Dinesen 1885-1962, in K. Blixen, Dagherrotipi, cit., p. 333).
[13] «Unterdes - wer ihn versteht, / Einen Meister nie verrät – / Wißt Ihr doch, daß jede Kunst / Ist am End ein blauer Dunst [Nel frattempo, chi lo capisce / un Meister mai tradisce – / Ben si sa che l’arte tutta /alla fine è solo truffa.]» (H. Heine, Citronia, cit. in a. Valtolina, Blu e poesia, Milano, Bruno Mondadori, 2002, p. 50).
[14] Così Marco Cocoza in Pellegrina ferita vede un corpo nero e carbonizzato (p. 341). Questa la ‘fine’ di colei che bruciava di un fuoco sacro (p. 336). Pellegrina dunque impara la lezione. Ma Karen Blixen guarda sempre ai suoi personaggi con un grano di ironia. In Echi, un tardo racconto (in Ultimi racconti, Milano, Adelphi, 1982), Pellegrina Leoni, di nuovo lei, ritorna sui suoi passi, dimentica i suoi propositi, o meglio si rammenta di se stessa, proprio nel momento in cui dichiara che «la gioia è il suo elemento» dacché le è «vietato di ricordare» (p. 178). È naturalmente la sua voce, che ritrova in quella del dodicenne Emanuele, a decidere nuovamente per lei. Impartisce lezioni al bambino e il bambino la riconosce, riconosce nella sua maestra di canto il soprano Pellegrina Leoni: la donna assieme alla sua voce riacquista la sua identità. Ma a questo punto è il dodicenne a non volerne sapere di divenire il figlio, il fratello o l’amante di Pellegrina Leoni. Per lui l’adorata maestra è subito un vampiro che vuole succhiargli il sangue, una strega. Pellegrina s’infuria, poi capisce e se ne va; ha nuovamente imparato che lo strapotere del sogno è ostile agli uomini. «Con Dio – ammette Pellegrina a se stessa – uno può prendersi delle libertà che non può prendersi con gli uomini» (p. 212).
[15] Nei Sognatori l’intera vicenda di Pellegrina è raccontata anni dopo da uno dei suoi pretendenti, l’avventuriero Lincoln Forsner, a bordo di un’esotica giunca in viaggio da Lamu a Zanzibar.
[16] In Capricci del destino, Milano, Feltrinelli, 1984. Proprio in questo racconto il giovane Saufe viene definito «pericoloso perché fa grandi sogni» (p. 52).
[17] Non è questo un avvertimento per il silente Said, il terzo uomo sul ponte della giunca, che si accinge a consumare la propria truculenta vendetta? Vero è che Said, dice Mira Jama, non sogna ma prega: prega Dio, lo prega di lasciarlo essere «il mondo intero» (p. 283). Ma in questa preghiera è precisamente il sogno pernicioso del megalomane, del­l’idealista, dell’ambi­zioso, il sogno della volontà di potenza.
[18] S. Weil, Venezia salva, Milano, Adelphi, 1987. Significativa appare già l’analogia adombrata tra la presa di una città e lo stupro.
[19] Cfr. la bella prefazione di Cristina Campo a Venezia salva, cit., p. 13.
[20] Anche Said, dice Mira Jama, «mostrerà pietà» coi suoi nemici benché ora pensi il contrario (p. 283).
[21] J. Derrida, La farmacia di Platone, Milano, Jaca Book, 2007, p. 138. Le raccolte di racconti della Blixen sono dunque boutique de poisons (veneni officina)? Eudora Welty così definisce l’operazione blixeniana: «Da una storia ricavava un’essenza; dall’essenza distillava un elisir; e dall’elisir iniziava nuovamente a comporre la storia» (cit. in H. Arendt, Isak Dinesen 1885-1962, cit. p. 335).
[22] K. Blixen, Il cacciatore di Perle, in Capricci del destino, cit., p. 52). «Se la mia mano giungesse fino al Quaderno del Fato, / Tutto lo riscriverei secondo il mio desiderio; / E toglierei dal mondo d’un subito tutto il Dolore, / E lieto il capo ergerei fino a vette di cielo». È una quartina di Omar Khayyâm, (Quartine, Torino, Einaudi, 1965, p. 88) poeta persiano dell’XI sec. Ma ecco: il desiderio di raggiungere il cielo è pericoloso anche quando è animato da ‘buone’ intenzioni.
[23] Hannah Arendt chiarisce bene questa embricazione tra sogno, racconto, destino e vita: «Se non si sa ripetere la vita nell’im­maginazione non si può mai essere del tutto vivi» (H. Arendt, Isak Dinesen 1885-1962, cit. p. 334). L’immaginazione non va confusa con la fantasia: «Non create con la fantasia, ma accettate ciò che la vita vi dà, mostratevi degni di qualunque cosa vi dia ricordandola e riflettendoci sopra, ripetendola insomma con l’immaginazione» (ibidem). Naturalmente dietro queste proposizioni arendtiane c’è tutto un lavoro di appropriazione del­l’im­maginazione kantiana. Cfr., per esempio, il seguente passaggio dalla Critica del giudizio (Bari, Laterza, 1982, § 49, p. 138): «L’immaginazione (come facoltà di conoscere produttiva) ha una grande potenza nella creazione di un’altra natura tratta dalla materia che le fornisce la natura reale. Noi ci divertiamo con essa, quando l’esperienza ci par troppo banale, trasformandola, sempre, è vero, secondo leggi analogiche, ma anche secondo principi che hanno la loro più alta origine nella ragione».
[24] Ora, benché la Weil non parli (per le ragioni che ho espresso sopra) di sogno ma di attenzione, credo che l’attenzione della Weil non sia differente dal sogno paradossalmente vigile, attento appunto, di cui qui si questiona. Lo ricavo per esempio dal seguente passaggio tratto dai quaderni: «L’attenzione è legata al desiderio. Non alla volontà, ma al desiderio. (Più precisamente al consenso; essa è consenso. Per questo è legata al bene)» (S. Weil, Quaderni III, Milano, Adelphi, 1988, p. 233).
[25] Sono poi le parole che Pellegrina indirizza al vecchio Niccolò; parole che Pellegrina non può aver sentito dalla bocca di Mira Jama perché Mira Jama le pronunzierà solo parecchi anni più tardi a bordo di una giunca in vista della baia di Takaungu: «Tuttavia posso dirvi che al Signore piace scherzare, e che il da capo è uno dei suoi scherzi preferiti» (K. Blixen, Echi, in Ultimi racconti, cit., p. 180). Ma «God loves a joke», Dio ama la burla o la battuta di spirito, ci fa sapere Hannah Arendt, «divenne la sua [della Blixen] massima degli ultimi anni» (H. Arendt, Isak Dinesen 1885-1962, cit., p. 332). Ovviamente «l’umorismo divino, come ben sapevano i Greci, è spesso crudele» (ivi, p. 335).