venerdì 31 gennaio 2014

Sul cinismo ‘politico’ del Tao Tê Ching


Il cinismo ‘politico’ del Tao Tê Ching (Daodejing) pare fatto apposta per rannuvolare la fronte dell’homo occidentalis, e cioè del tipo del giorna­lista-critico, dell’homme moralisé.Non che il Taoismo non avesse un contrappeso nel Confucianesimo, peraltro politicamente più manegge­vole, dunque in una forma di umanismo cinese. Ma non sta qui il punto. Non si può negare che, nelle for­mulazioni della cosiddetta Scuola Legista, le idee taoiste rivestono un tegumento scabro e bellicoso. «È essen­ziale – chiosa J. J. L. Duyvendak nella sua introduzione al testo commentando le dottrine di Han Fei-tzu – che il popolo sia tenuto nel­l’ignoranza […] occupato nell’agricoltura e nel servizio militare. Siccome al po­polo ripugnano le pesanti fatiche del­l’una e i pericoli dell’altro, bisogna rendere le condizioni della vita ordi­naria talmente dure che il servizio militare si presenti come cosa desiderabile […] Non bisogna permettere alla gente di arricchirsi perché la ricchezza favorisce le opere culturali. Il principe deve dunque rendere ricchi i poveri e poveri i ricchi e deve utilizzare le risorse accumulate dall’agricoltura per fare la guerra».[1]Il Tao Tê Ching è molto più morbido e pacifista. Ep­pure un aspetto sgradevole mantengono certe formule gnomiche (a dire il vero qui e altrove sempre relativizzabili) dove si dice che il Santo (sheng: saggio, superiore, sovrano ecc.) «nella sua azione di governo, svuota il cuore [xin: cuore, mente, coscienza, sede della vita affet­tiva e morale] degli uomini e riempie il loro ventre [fu], indebolisce la loro volontà e rafforza le loro ossa, in modo da ottenere che il popolo sia costantemente ignaro e senza desideri» (cap. III, p. 33).[2] Oppure quest’al­tra dove i Santi sono definiti inumani giacché, senz’al­tro, «trattano [e debbono trattare] il popolo come cani di paglia» (cap. V, p. 37).
Tutto ciò però è (sarebbe) Non-agire: «[Il santo] pratica il Non-agire, e in questo caso non c’è nulla che non sia ben governato» (ibidem). Il Non-agire, l’inatti­vità, il Wu wei. In altre parole il Saggio (il re, il principe) non agisce e non deve agire se vuole vedere fiorire il po­polo. Duyvendak, per definire il Wu wei, riporta il se­guente passaggio dai Dialoghi di Confucio: «Governare Tutto-sotto-il-cielo per mezzo del Wu wei, ecco ciò che compì [l’imperatore] Shun. Come lo compì? Egli as­sunse un atteggiamento rispettoso sedendosi rivolto a sud, ed ecco tutto» (p. 19). Il Tao Tê Ching vi insiste in questi termini: «La via [il Tao] è costantemente inat­tiva, eppure non c’è niente che non si faccia. Se a questo potessero attenersi i re vassalli, i diecimila esseri [wan: una miriade, uno sciame… wu: essere, cosa, il popolo] si svilupperebbero da soli» (cap. XXXVII, p. 97). E se a questo potessero attenersi, «il cielo e la terra si unireb­bero per far cadere una dolce rugiada [lu: rugiada, net­tare, essenza floreale], che il popolo riceverebbe sponta­neamente [zi] in parti uguali senza che nessuno debba prendersene cura» (ibidem).È, diciamolo altrimenti, l’età dell’oro. Insepara­bile, a dire il vero, dal contesto agreste, autarchico, sine cultura, nemmeno bisognoso della buona eris esiodea, quasi silvestre, e da una certa cupidità di pace: «Un pic­colo paese con pochi abitanti, dove, sebbene esistano strumenti che fanno il lavoro di dieci o cento uomini, si possa indurre il popolo a non adoperarli! […] Dove seb­bene esistano barche e carri, non ci sia motivo di cari­carli, e sebbene esistano corazze e armi, non ci sia mo­tivo di prepararli all’uso! Dove si possa indurre il po­polo a tornare all’uso delle cordicelle annodate; a gu­stare il proprio cibo, ad ammirare le proprie vesti, ad ac­contentarsi delle proprie abitazioni, a godere dei propri costumi!» (cap. LXXX, p. 170).
E allora il sarcasmo delle due golpiste têtes évaporées della Tempesta è forse mal riposto. I mascalzoni bef­feg­giano il nobile Gonzalo, senilmente parolaio, che enun­cia le sue ingenue convinzioni utopistiche («Se fossi il Re, sapete cosa farei?») [3] asserendo che «la parte finale della sua costituzione s’è scordata l’inizio». «Sovranità nessuna», afferma Gonzalo rivelandosi taoista della più bell’acqua.

Note

[1] J. J. L. Duyvendak, introduzione al Tao Tê Ching, Milano, Adelphi, 1973, p. 23.
[2] E, d’altra parte, «il Santo si occupa del ventre e non del­l’occhio» (cap. XII, p. 50).
[3] W. Shakespeare, La tempesta, Milano, Garzanti, 1984, II, 1.

giovedì 30 gennaio 2014

Se fossi il Re, sapete cosa farei?

Hamiltom, Prospero and Ariel (from Shakespeare's The Tempest)
Kipling affermava che Shakespeare avesse acquisito molti spunti per La tempesta da un marinaio ubriaco (il marinaio si chiamava, per il vero, Michel de Montaigne). È vero piuttosto che molti racconti circolavano a Londra all’inizio del XVII secolo sulle società alternative americane dove non valeva un meum e un tuum, dove il tempo veniva passato in ozio e dove ventri gonfi testimoniavano della generosità della terra. 
«Se fossi il Re, sapete cosa farei?».[1] Così principia il suo ragionamento il nobile Gonzalo, vecchio e onesto consigliere del re di Napoli, naufrago con il suo re e altri notabili e nobiluomini sull’isola di Prospero:

Nel mio stato governerei tutto
Contrariamente agli usi. Non ammetterei
Nessun genere di commercio.
Di magistrati, neanche il nome.
Le lettere, sconosciute. Ricchezze,
Povertà, qualunque servitù,
Più niente. Contratti,
Successioni, confini,
Delimitazioni di terre, colture, vigneti: niente.
Non uso di metallo, non grano, non vino, non olio.
Niente lavoro. Gli uomini,
Tutti in ozio, tutti.
E anche le donne
Ma innocenti e pure.
Sovranità, nessuna.
......................................................
Tutto in comune.
Dev’essere la Natura a produrre,
Senza fatica o sudore.
Tradimenti, ribellioni,
Spade, picche, coltelli, armi da fuoco
E ogni specie di macchine:
Tutti aboliti.
La Natura dev’essere
A offrire, spontaneamente, 
Abbondanza di messi, e di ogni bene, 
Con cui nutrire il mio popolo innocente

Un principe «così perfetto da superare l’età dell’oro», conclude Gonzalo. Al che gli si fa sarcasticamente notare che volendo lui fare il Re, «la parte finale della sua costituzione s’è scordata l’inizio»… Ma proprio qui sta il punto. Tramutare il ferro in oro significa la fine di ogni costituzione, di ogni imperio, la fine del dominio sulla natura, la fine della storia: regressione e annullamento dei fattori antropici. Oppure…

Note

[1] Shakespeare, La tempesta, Milano, Garzanti 1984, II, 1.

martedì 28 gennaio 2014

Ciò che il ferro recide il sole non lo rivede

«Ciò che il ferro recide il sole non lo rivede»…[1] 
Rudyard Kipling guarda all’età del ferro da un’e­poca storica, la nostra, che, in quanto storica, ha cono­sciuto e riconosciuto la lunga schiavitù del ferro. I pro­tagonisti del suo libro – mi riferisco a Rewards and fai­ries[2] –, confessa l’autore in una lettera, sono «tutti servi dell’anello di ferro» e ciò a dire della storia e dell’im­perio (come rileva il curatore Ottavio Fatica). E questo è chiaro sin dall’inizio, sin dal momento in cui il giovane sottratto alla schiavitù degli uomini e cresciuto con le fate delle colline inciampa in un oggetto metallico rotondo e senza fine, un anello di ferro appunto, sim­bolo di perfetta schiavitù. Sotto, nota Fatica, scorrono «i presagi di un rinnovato avvento, come la leggenda del ritorno di Artù, o dell’età dell’oro, velati di dolenti risonanze cristiche».

Note

[1] S. Weil, Venezia salva, Milano Adelphi, 1987, p. 71.
[2] R. Kipling, Il ritorno di Puck, Milano, Adelphi, 2004.

mercoledì 22 gennaio 2014

Età del ferro ed età dell'oro (ancora su Esiodo)

Esiodo guardava all’età dell’oro (l’età di Saturno) dall’età del ferro. E mentre vagheggiava l’abbondanza della prima – «... ogni bene era in loro possesso, e spontaneamente la terra feconda copioso e facile frutto recava» (Le opere e i giorni, Pordenone, Studio Tesi, 1994, 116-118) – scopriva tutta la poesia della seconda nei rigori dell’inverno e nell’afa dell’estate: poesia della foresta diaccia e della fanciulla fragrante di olî celata nell’angolo più remoto della casa (505 e ss.); poesia del cardo fiorito e della cicala frinente, della focaccia d’orzo accompagnata dal latte di capra (582 e ss.); poesia del legno, dell’aratro e dei chiodi; poesia del momento propizio, del καιρός... Proprio la crudeltà dell’età del ferro richiede un lirismo dirozzante l’almanacco delle improbe fatiche giornaliere. Un’età dell’oro non può essere cantata alla stessa maniera.
Un’età dell’oro farà parte del mito cosmogonico; sarà stilizzazione anodina, un inalterato pannello intarsiato: «Vivevano come dèi, con l’animo immune da affanni, bel lungi da pene e miseria; né la vecchiaia sventurata gravava, ma sempre integri nei piedi e nelle mani nei banchetti prendevano piacere da ogni male al riparo; e morivano come vinti dal sonno, e spontaneamente la terra feconda copioso e facile frutto recava» (112 e ss.). 
Ma la staticità della rappresentazione è il punto di partenza della fuga nell’opposto: l’età del ferro ne scaturisce enatiodromicamente e però (ovviamente) la contiene: «Così per il peso le spighe ti si piegheranno al suolo, se l’Olimpo stesso, in seguito, concederà loro una piena maturazione; e dai vasi toglierai le ragnatele; e spero che tu gioirai nell’attingere da mezzi di vita che ti stiano in casa. Vivendo nell’abbondanza perverrai alla fulgida primavera, né guarderai agli altri; sarà invece un altro uomo che di te avrà bisogno» (473-478). L’età aurea può essere (ri)acquisita con il lavoro del georgos autourgos, con la buona ἔρις fra i piccoli proprietari dei poderi, e con la poesia vera, quella che Esiodo si attribuisce, la poesia istruttiva e probante: «Io invece a Perse [il fratello] voglio mostrar cose vere» (10)...

Postilla finale sui pidocchi di Omero

Da un lato la ἔρις (eris) buona di Esiodo, la rivalità che sprona gli uomini a emularsi nel lavoro (21 e ss.), dall’altro la dialettica nata sul terreno dell’agonismo. Si tratta di prendere partito? 
Meglio senza dubbio farsi critici e autocritici tenendo fermo il paradosso della nostra verità e del nostro errore (come direbbe Carlo Sini); evitare di restare accecati dalla fiamma che accendiamo accrescendo l’oscurità attorno a noi (per dirla con Hillman).[1]  E tutto ciò non perché nell’abaissement della luce, nella luce crepuscolare, sia possibile (addirittura) allungare la mano verso la scimmia o «il babbuino dell’alba», ripristinare la vista e la memoria di un mondo muto e preverbale, inconscio e collettivo (come pretende Hillman, p. 151), ma per evitare di morire a causa dei pidocchi.

Note

[1] J. Hillman, Puer aeternus, Milano, adelphi, 1999, p. 150.

giovedì 16 gennaio 2014

Cento sono i pezzi del carro

Prima che la filosofia tramutasse i pensatori in flâneurs, i poeti cantavano l’arte della guerra o la vita nei campi. Fra gli uni e gli altri, Eraclito, l’enigmatico Eraclito, non potendo sferzare i flâneurs, di cui non sapeva nulla, sferzò i poeti: Omero merita di essere bastonato, Esiodo non distingue il giorno dalla notte. Dico tutto questo a mo’ di introduzione e senza troppa solennità. Il valore documentario dell’opera di Esiodo (e questo è l’argomento che intendevo introdurre) mi ha sempre commosso. Certo, ci fa vedere i mostri di un Occidente favoloso, ma, accanto a questi, ci rivela la quotidianità e la concretezza. Addita la caducità. Non credo di dovere giustificare questo mio interesse. Ho celiato sui filosofi peripatetici, sugli ‘intellettuali’ in cattedra; ho detto: braccia rubate all’agricoltura. Pensavo a Esiodo. 

 Gustave Moreau, Esiodo e una Musa (1891)
Perché per Esiodo è proprio così: «Gli dèi e gli uomini odiano chi trascorre indolente la vita, simile d’ingegno a fuchi privi di pungiglione, che, inerti, la fatica delle api rovinano» (303-305).[1] Più avanti (311): «Lavoro non è ignominia, è invece ignominia l’inerzia». E il lavoro, improbo, è quello del georgos autourgos, del contadino che coltiva il proprio podere. Crudeltà dell’età del ferro...
Ma proseguo: «Nudo semina, nudo ara e nudo mieti, se per tempo desideri compiere di Demetra tutti i lavori, affinché ogni cosa ti cresca a suo tempo, perché poi tu non debba, indigente, in casa altrui mendicare, senza nulla ottenere» (391-395). Le opere e i giorni sono «un almanacco di fatiche improbe» (Polanyi). L’agricoltura richiede tutta una sapienza tecnica e vaticinante. Bisogna cogliere il momento propizio (καιρός, kairos). Bisogna saper scegliere il legno dell’aratro tra il leccio, il lauro e l’olmo; cento sono i pezzi di un carro che occorre procurarsi (456); la gru arreca il segnale dell’aratura (448); le foglie sulla cima del fico annunciano la navigabilità del mare a primavera (680 e ss.). 
Ancora un paio passaggi: «Evita i ghiacci che sulla terra molesti si levano al soffio di Borea, che dalla Tracia di cavalli nutrice sul vasto mare soffiando si abbatte, e mugghian la terra e la selva e molte querce dalle alte chiome e larghi abeti schianta nelle gole montuose, sulla terra feconda piombando, ed allora l’immensa foresta rimbomba; inorridiscon le fiere, e sotto il ventre nascondono le code anche quelle il cui corpo è di vello ricoperto» (505-513). Alle prese con un clima immune da fattori antropici gli uomini somigliano a vecchi «la cui schiena è spezzata e il capo a terra rivolto» (534): «Allora indossa a presidio del corpo, com’io ti consiglio, un soffice mantello e un chitone frangiato – su un tenue ordito tessi una fitta trama – ed avvolgitelo intorno, affinché non ti tremino i peli né si arriccino, levandosi ritti sul corpo. Allàcciati ai piedi dei comodi calzari di un bue abbattuto di forza, dopo averli imbottiti all’interno di feltro. Quando giunga la stagione invernale, di capretti primogeniti le pelli connetti con nervo di bue, per gettartele sulla schiena a riparo della pioggia. Poni sul capo un ben lavorato berretto di feltro, ché non ti si bagnin le orecchie» (536-546). 
Esponendosi alle intemperie, ai fenomeni celesti, l’agricoltore, mette a rischio la propria sostanza, la propria vita. Crudeltà dell'età dl ferro ho detto.  E di fronte alla crudeltà dell’età del ferro lo scoramento del sapiente incapace di risolvere un indovinello – come, d’altra parte, l’entusiasmo degli intelletti per le cose dell’intelletto – appare puerile; assai risibile «l’esito tragico». 


Note

[1]  Cfr. Esiodo, Le opere e i giorni, 615-616, a cura di Virgilio Costa, Pordenone, Studio Tesi, 1994. Da questa edizione traggo le citazioni.
[2] G. Colli, Nascita della filosofia, Milano, Adelphi, 1975, p. 62.

martedì 14 gennaio 2014

Il pugilatore, il contadino e il flâneur

Eraclito dopo aver dirozzato i suoi universali li consegnò eccezionalmente alla scrittura.
Eccezionalmente? Eccezionalmente dal momento che la scrittura sarebbe «la grande menzogna» (p. 197).[1] Non per Eraclito ma per Colli...
Eraclito avrebbe parlato se gli Efesii gli avessero dato retta. Sarebbe principiata allora quell'opera necessariamente «collettiva» (p. 177) di affinamento, di messa a punto del λόγος (logos) che è avvenuta più tardi. La parola del λόγος, infatti, «dev’essere vivente, pronunciata, modulata, scagliata contro le parole degli uomini [...] Lo scalpello dell’agonismo è lo strumento della politura razionale» (p. 185, cfr. anche p. 165). «In Grecia il sapiente è un pugilatore». [2] 
Eraclito avrebbe parlato se lo avessero lasciato parlare. S’era forgiato gli strumenti (gli universali) e li utilizzò come poté. Avrebbe accettato e rilanciato la sfida – l’agonismo che produce la razionalità. Avrebbe bastonato Omero: «Omero merita di essere espulso dagli agoni e di essere frustato» (fr. 42).
L’agone poetico tra Omero ed Esiodo è (dunque) una schermaglia puerile; è l’opposizione essoterica dell’ἀρετή ari­stocratica all’ἀρετή contadina. E nemmeno il conta­dino Esiodo sa «che mai siano il giorno e la notte» (fr. 57) – dunque non è messo meglio di Omero…
D’altra parte l’aurora della dialettica forse intravista da Eraclito diviene ben presto il tramonto della dialettica con Platone, più ‘democratico’ di quanto non sarebbe stato disposto ad ammettere, artista e commediante. [3] Dall’ἀρετή aristocratica o contadina dei tempi arcaici di Omero e di Esiodo alla politiké areté filosofica; dalla guerra e dal lavoro nei campi alle passeggiate nell’Acca­demia e nel Liceo di filosofi non a caso peripatetici (flâneurs ante litteram) alle cattedre dei professo­rucoli... Braccia rubate all’agricol­tura…

Note

[1] G. Colli, Filosofia dell’espres­sione, Milano, Adelphi, 1969, p. 177.
[2] G. Colli, Dopo Nietzsche, Milano, Adelphi, 1974, p. 19. 
[3] L’idea platonica come «fantasma arti­stico» per dirla con Giorgio Colli (Filosofia dell’espres­sione, cit., p. 211). «La filosofia na­sce da mancanza di talento» o da «ambizioni politiche frustrate». Da qui il Platone letterato, il Platone commediante. Insomma Platone sarebbe come il Wagner di Nietzsche: un dilettante. È anche, ovviamente, il giudizio di Nietzsche (Crepuscolo degli idoli, Milano, Adelphi, 1970 e 1983, p. 131) su Platone: «In rapporto a Platone sono uno scettico radicale e sono sempre stato incapace di concordare nell’ammirazione di Platone artista […] Platone, a quel che mi sembra, sconvolge tutte le forme dello stile […] Perché il dialogo platonico, questa specie di dialettica spaventosamente compiaciuta e puerile, possa avere un effetto stimolante, non si dovrebbe aver letto mai dei buoni francesi […] Platone è noioso». 

sabato 11 gennaio 2014

I pidocchi di Omero e la sfida tracotante di Eraclito

L’indovinello dei pidocchi proposto da certi pescatori a Omero che non seppe risolverlo e che per questo si lasciò morire esprimerebbe a giudizio di Colli «il nesso tra sapienza ed enigma».[1]
L’episodio è noto. Lo riporta Eraclito, fornendone una ‘lettura’ (fr. 56): «Nella conoscenza delle cose che appaiono, gli uomini si lasciano ingannare così come ca­pitò a Omero, che pure fu il più sapiente di tutti i Greci. Dei ragazzi che uccidevano pidocchi lo ingannarono in­fatti dicendogli: ‘quello che abbiamo visto e preso, lo la­sciamo; quello che invece non abbiamo né visto né preso, lo portiamo con noi’». Ecco il punto: «l’enigma, quando entra nell’ago­nismo della sapienza, deve assu­mere una forma contraddittoria». Questo il nesso di cui sopra.
Ma l’aneddoto ha una sua peculiare beffarda para­dossalità. Da un lato abbiamo il sapiente, l’onnisciente imbeccato dalle Muse, alla sua maniera psicopompo di­schiudente la regione del μεταξύ (metaxy), dell’in­terme­dio tra l’umano e il divino, tra l’ignoranza degli uomini e il racconto assoluto, oculare, della Musa, il veggente cieco, e perciò stesso supervedente; dall’altro, gli insi­pienti, nescienti, ciechi e muti uomini a due teste (δικρανοι) parmenidei – a due teste perché indecisi tra essere e non-essere – umili pescatori... E i secondi gab­bano il primo.
Eraclito ne fornisce – abbiamo detto – una ‘lettura’. Anzi, qualcosa di più: «accetta lui stesso il terreno dell’enigma come agonismo [potenzialmente mortale], e lancia con le sue parole una nuova sfida alla capacità di comprendere degli uomini» (pp. 63-64). 
Chiaramente non è solo una questione di pidocchi... Adriana Cavarero suggerisce che questa antica leg­genda abbia una sua «verità storica» – col che intende dire che bisogna decostruirla per rinvenirvi ciò che real­mente dice senza dirlo, ciò che tradisce. E ciò che tradisce è un passaggio storico-epocale: il passaggio dall’oralità alla scrittura. Scrive Adriana Cavarero: «Il registro se­mantico della parola, privilegiato dall’enigma, è costitu­tiva­mente estraneo al grande poeta greco. Egli è un esperto del registro vocalico, un campione della parola sonora, un flautista senza aulos».[2]
«Quello che abbiamo visto e preso, lo lasciamo; quello che invece non abbiamo né visto né preso, lo por­tiamo con noi». C’è un enigma nell’enigma; non si tratta solo di pidocchi. Eraclito ci lancia una sfida mor­tale; ci sfida a detronizzarlo... Ora, seguendo, più mode­stamente, le sue intenzioni, Colli ci offre la sua interpre­tazione del frammento.[3] A essere lasciate sono né più né meno che le cose che appaiono – le impressioni sensibili, cangianti. Do­mandiamo: le parole proferite? la voce che canta (aode)? Quel che si trattiene e si nasconde è invece l’anima come αρχή (arché) (il sapere silenzioso dell’ani­ma? il λόγος ridotto al silenzio? la scrittura consegnata ad Artemis?)…


Note

[1] G. Colli, Nascita della filosofia, Milano, Adelphi, 1975, p. 62.
[2] A. Cavarero, A più voci. Filosofia dell’espres­sione vocale, Milano, Feltrinelli, 2003, p. 91.
[3] Cfr. G. Colli, Nascita della filosofia, cit., pp. 65-66.

martedì 7 gennaio 2014

Musica letterateggiante: Liszt e Berlioz

Questo articolo è la rielaborazione di un capitolo del mio libro su Liszt (Cfr. Lorenzo Leone, Liszt, Tricase 2011). In questa forma ha trovato collococazione nel primo numero dei miei quaderni (cfr. Quaderni appiadiani I, Musikgeist e redenzione..., Tricase 2014).

Brillantissimo cronista, Heinrich Heine ci consegna la seguente iro­nica e sorridente descrizione della Francia musicale degli anni trenta dell’Ottocen­to.[1] 
Nessuno su cui valga la pena spendere una parola, eccettuato Giacomo Meyerbeer, all’Aca­démie royale de musique; il grand Opéra prospero, ma unicamente per gli incassi, giacché offre soltanto spettacolari pezzi da parata, paradiso per la gente dalle orecchie dure. Nel deserto, qualcosa per l’amateur alle dimanches du Conservatoire, qualche serata particolare in rue Bondy. Ma la cronaca di Heine non si fa sfuggire i concerti di quei due fenomeni rimarchevoli, non i più belli, e nemmanco i più gradevoli (dice lui), del mondo musicale parigino: Berlioz e Liszt.
Del primo (sempre farina del suo sacco), che ha dato prova di saper fare dello straordinario, si può dire che si fa guidare dal fantastico, unito alla sentimentalità, più che al sentimento: l’ana­lo­gia è con Callot, Gozzi e Hoffmann. Un primo ascolto della Fantastique al Conservatorio lascia il segno. Il bizzarro morceau nocturne, farsa in cui le vipere nascoste nei cuori si rizzano gioiosamente sibilanti, evoca tutta una serie di immagini nere e diabolesche, illuminate, talvolta, dal bianco abito (o, per un lampo d’ironia, giallo di zolfo) di una donna. Il potin di contorno non manca: un vicino di palco si premura d’indicare e l’eroe e la dama dall’a­bito bianco. Il primo nella figura comunicativa di un timpanista, Berlioz medesimo, dalla capigliatura immensa e antidiluviana; la seconda nella grossa inglese seduta in prima fila, Miss Smithson, celebre attrice del Covent Garden. Il timpanista, prosegue il ricordo, tiene gli occhi fissi su di lei, percuote i suoi timpani come un pazzo furioso. Sei anni più tardi, registra la cronaca, Miss Smithson coniugata Berlioz in prima fila, rullate di timpano del compositore, che s’è fatto tagliare i capelli e manca del furore di un tempo.
Dell’ungherese Heine nota, anzitutto, le affinità, manco a dirlo elettive, con il francese. Segno, mi permetto di cavillare, meno di una dichiarata convergenza di vedute fra i compositori, che di un ruolo consimile svolto nel mondo musicale parigino di quegli anni. Mario Bortolotto, a questo proposito molto giustamente, parla di una «presenza energetica» dei due.[2] Di Liszt, allora ventiseienne, Heine non sente il bisogno di richiamare alla memoria dei lettori il talento e la fama europea; sono piuttosto le sue tendenze d’esprit e il ritratto psicologico del personaggio a calamitare il suo interesse. «È un uomo», scrive, «dal carattere bisbetico ma nobile, per nulla egoista né falso»;[3] nell’intel­lettuale scor­ge, senza meno, grandi attitudini alla speculazione e interessi che esulano dalla musica, una spiccata propensione per l’uma­nita­rismo, un ficcanasare in tutte le pentole «dove il buon Dio cucina l’avvenire». Non manca, il critico puntuale, di rammentare l’attra­zione del giovane musicista per la dottrina sansimoniana, per Bellanche e, nei tempi recenti, per il pensiero repubblicano e cattolico dell’aba­te Lamennais (quello che «ha inalberato il cappuccio giacobino sulla croce»).[4] Su tutto spicca la devozione, che non pare avere stagioni. Tutto ciò doveva provocare, da parte del Nostro, qualcosa di più di un velato rimprovero.[5]
Romanticismo mal du siècle... Attorno al 1830, tutta la jeunesse di Francia si ammala di questo romanticismo fatto di dégoût, di ennui per il reale, di fuga nel rêve; e s’ammala della disillusione che sempre ne consegue: i sogni svaniscono, la libertà ha il suo doppio nel libertinage; non resta che la souffrance, il dégoût (questa volta) della vita. Patografia di una generazione...
Flaubert si chiedeva (ne era anzi convinto e cercò di dimostrarlo) se il ‘sentimentalismo’ non andasse di pari passo con la ‘politica’ e ne riproducesse le fasi. La politica, infatti, è l’altra faccia – una declinazione della libertà agognata in campo sentimentale – di questo romanticismo apparentemente centrato sulla ‘confessione’ dei sentimenti individuali. (E piena è la letteratura di quei decenni di confessions: Lamartine docet, ma ‘confessioni’ sono parimenti quelle di Musset, di Hugo, della Sand…). E Heine confessò di aver interpretato il successo di Liszt in Germania, nel ’44 – la lisztomania, come ebbe a definirla –, «come la prova dello stato di schiavitù politica in cui si vive al di là del Reno».[6]
Il pasticcio, la contraddizione di quelle coppie antitetiche: sogno-realtà, libertà-libertinaggio, confessione privata-passione civile, disgusto-en­tusiasmo – il pasticcio, dicevamo, pare indomabile e in parte lo fu. Per lo meno lo fu per Liszt, il quale non disdegnò il clima letterario di quegli anni e sul quale pesava il sentimento di una fede vissuta in maniera tutt’altro che pacificata. Come sospettava Émile Haraszti – che ripeteva le parole di Paul Huet –, il giovane Franz era veramente figlio del suo tempo: come gli altri giovani romantici corse a tutte «les sources de la vie»; seguì «la colonne de feu de l’intel­ligence».[7] Il suo no alla musica ‘civilizzata’,[8] per esempio a Haydn, è un no ai procedimenti della raison; esprime un bisogno di orizzonti più vasti, di orizzonti ‘sentimentali’.
Heine dice che Liszt inquieta, turba, soggioga, suscita spettri. Apparirebbe forse un po’ enfatica l'ammissione se non ne cogliessimo anche tutta la leggera (romantica) ironia. Pure, cattura un secondo aspetto, non meno importante, dopo la jeraticità del gesto, del Liszt musicista – in altre parole dell’interprete e del compositore. Quando Piero Rattalino, riferendosi alle composizioni parigine che «fanno paura», afferma che non ci «impegniamo a farle veramente rivivere»,[9] concede un po’ troppo al gusto classicheggiante e alla correttezza degli interpreti contemporanei. Non vale sforzo alcuno la volontà di far ‘rivivere’ quelle musiche, ché assuefatte a ben altre forme di spettacolo appaiono le orecchie e gli occhi degli spettatori contemporanei. Soprattutto è la cultura a essere mutata. La consistenza di questo tessuto Heine la palesa chiaramente e senza avvedersene. Di quelle pagine lisztiane egli denuncia la smaccata letterarietà, quand’an­che sprovviste di un titolo o di un riferimento; e, allorché ascolta Liszt suonare in occasio­ne di un concerto «a favore dei poveri italiani», trova naturale dire che variò «qualche tema dell’Apo­calisse»,[10] lasciandosi andare a una gustosissima descrizione delle immagini evocate dal pianista. 
Insomma, a sorreggere il tutto, ironia compresa, c’è tutto un clima letterario, con­diviso e dagli artisti e dal pubblico dei bor­ghesi. E parecchi anni più tardi, Wilhelm von Lenz si sarebbe dichiarato convinto del fatto che un libro su Liszt (e su Chopin) avrebbe incluso «necessariamente una visione completa dell’estetica e della let­teratura degli anni trenta e quaranta» (dell’Ot­tocento).[11] Suona allora quasi come una prova a contrariis l’af­fermazione di Valéry per la quale «ogni storia letteraria della fine del XIX secolo che non parlerà di musica sarà una storia inutile; una storia peggio che incompleta: inesatta; peggio che inesatta, inintelligibile]».[12]


Note

[1] Il riferimento è a una lettera pubblicata sulla Revue Musicale all’ini­zio del 1838 indirizzata a Gustave Lewald. In H. Heine, Divagazioni musicali, Torino, Bocca, 1928.
[2] M. Bortolotto, Dopo una battaglia, origini francesi del novecento musicale, Milano, Adelphi, 1992, p. 21. C. Rosen, La generazione romantica, Milano, Adelphi, 2005, p. 521, afferma che «Liszt e  Berlioz furono alleati naturali» ma, soprattutto, «a livello superficiale», dove «ebbero molto in comune: entrambi sfruttarono un’immagine pubblica di natura satanica e si compiacquero di un gusto gotico per il macabro, con tutti i relativi annessi: sabba di streghe, marce per il patibolo, danze della morte. Entrambi eccellevano sul podio e contribuirono, probabilmente più di qualsiasi altro loro contemporaneo, a delineare la figura moderna del direttore d’orchestra come stella internazionale».
[3] H. Heine, Divagazioni musicali, cit., p. 49.
[4] Ibidem.
[5] La replica, da Venezia, non avrebbe tardato ad arrivare. Liszt (Lettre d’un bachelier ès-musique VII. A M. Heine, in Confessioni di un musicista romantico, a cura di L. Cortese, Milano 1945, p. 117) appare preoccupato, soprattutto, di difendere il giovane intellettuale ‘mal seduto’: «Voi mi accusate di avere un carattere poco equilibrato, ed enumerate, come prova, le numerose cause che ho abbracciato con ardore, le ‘scuderie filosofiche’ dove volta a volta ho scelto il mio dada. Ma non vi sembra che questa accusa, che voi rivolgete a me solo, dovrebbe pesare – per essere giusti – su tutta la nostra generazione? Sono dunque io solo ad essere ‘seduto male’ nel tempo in cui viviamo? O piuttosto, nonostante le nostre belle poltrone gotiche e i nostri cuscini alla Voltaire, non siamo noi tutti abbastanza scomodi fra un passato di cui non vogliamo più sapere e un avvenire che non conosciamo ancora?». Rammentando allo smemorato poeta di aver montato a un dipresso gli stessi dadas, Liszt conclude, in un eccesso di autodifesa, attenuando le responsabilità del musicista (ivi p. 119): «[...] poiché colui che non tiene la penna e non maneggia la spada può abbandonarsi senza troppi rimorsi alle sue curiosità intellettuali».
 [6] H. Heine, Divagazioni musicali, cit., p. 126.
 [7] É. Haraszti, Franz Liszt, A. et J. Picard et Cie, 1967, p. 15. Il 2 settembre 1858 Paul Huet scriveva a Baudelaire: «Verso la fine della restaurazione, la gioventù sembrava uscire da un lungo esaurimento; spinta da un irresistibile slancio di libertà, correva a tutte le fonti della vita, verso il bello e verso il bene. Ci fu come un turbinio luminoso, la colonna di fuoco dell’intelligenza [Il y eut comme un tourbillon lumineux, la colonne de feu de l’intelligence]».
[8] Cfr. C. Butini Boissier, Liszt maestro di piano, Palermo, Sellerio, 1997, p. 54.
[9] P. Rattalino, Liszt o il giardino di Armida, Torino, Edt, 1993, p. 18.
[10] H. Heine, Divagazioni musicali, cit., p. 50.
[11] W. von Lenz, Il pianoforte e i suoi virtuosi, Palermo, Sellerio, 2002, p. 102.
[12] P. Valéry, Pièces sur l’art, Paris, Gallimard, 1962.

sabato 4 gennaio 2014

Understatement e perfezione (su Cristina Campo)

L’imperdonabile Cristina Campo ricorda le disavventure di Borges alle prese con intervistatori ‘antropomorfi’: «Strano sarebbe che nessuno gli chiedesse, come è infatti avvenuto, se non si trattasse per caso di una scimmia vestita».[1] Di fronte alla cretineria di un intervistatore (di un interlocutore) inutile appare l’understatement del mandarino cinese... 
Ora, l’under­statement (la litote, l’ironia...) non costituisce soltanto una scuola di buone maniere – questo Cristina Campo lo sa benissimo – ma pure, come asseriva Jankélévitch, «una scuola di frugalità» e un «camminare a piedi nudi con i sandali della povertà», e ciò a dire un trovare il verso di sgusciare dal poltriccio (è il guizzo del salmone...). Allurbanità, al savoir faire del mandarino si somma l’agudeza, la perspicuità dell'assennato e del filosofo. E perché no del ricercatore, dello sperimentatore? Anche questo Cristina Campo lo sa. Non celebra altrove Marianne Moore, la poetessa, che «scrive un saggio sui coltelli; scrive di ramarri e di legature aldine, di danzatrici e di fenicotteri» e sempre con l’obiettivo di giungere «[all’]ardua e meravigliosa perfezione, questa divina ingiuria da venerare nella natura, da toccare nellarte, da inventare gloriosamente nel quotidiano contegno» (pp. 74-75)?

Nota

[1] C. Campo, Gli imperdonabili, Milano, Adelphi, 1987, p. 91.