lunedì 17 febbraio 2014

Note alla Salomè di Wilde

Senza l’elemento onirico, dice María Zambrano nel suo bel libro sul sogno,[1] la tragedia non è che il resoconto di una catastrofe, di una disgrazia. Nella Salomè di Wilde, dramma in un atto scritto in francese per l’attrice Sarah Bernhardt, gli elementi onirici abbondano (non lo dico per corroborare l’opinione della Zambrano ma per valutarne la fecondità). Si ha anzi l’impressione che in Salomè non via sia personaggio che non sogni. Persino la scettica Erodiade, così razionale, così scaltra, così vigile, così affrancata dalla malìa della luna che suggestiona tutti gli altri («La lune ressemble à la lune, c’est tout»),[2] persino questa genuina superfemmina, per dirla con Mario Praz, è vittima di un sogno, di un sogno di potenza, mentre unicamente strategico appare quel suo soggiacere alla credenza cultuale e superstiziosa che vieta la contemplazione di una vergine. E qui tutto ruota attorno alla verginità, ai colori e agli odori della verginità. Di più (e per usare un po’ perversamente le parole di Agostino): Virginitas est perpetua meditatio.
La vergine in questione è naturalmente Salomè che di Erodiade è figlia. Ma è anche Artemide, la dea che presiede alla nascita e a tutte le ‘nascite’ o ‘rinascite’ successive (raggiungimento della maturità sessuale, nozze ecc.), dea iniziatica, allevatrice, nutrice; dunque, di nuovo, la luna, in una syncrasis che non cessa di produrre effetti.
Ovviamente, è appena il caso di dirlo, ciascuno sogna a suo modo. I rappresentanti di una babele delle religioni (giudei, nazareni, sadducei) sognano sotto l’ombrello delle loro superstizioni infantili, divisi persino all’interno di ciascuna fazione; alienati, francamente bêtes, fous, perché «ils ont trop regardé la lune» (p. 52) (così li definisce Erodiade). Il paggio di Erodiade, nemmeno tanto segretamente innamorato del giovane capitano delle guardie Narraboth, sogna il suo sogno d’amore infranto, perché Narraboth, innamorato di Salomè, si è pugnalato a morte. Erode sogna il suo sogno ‘incestuoso’, il sogno che lo ha spinto prima a strappare Erodiade al fratello e ora a concupirne la figlia Salomè. Iokanaan, il profeta, colui che vede ciò che gli altri non vedono, in realtà non vede nulla; imprigionato nel buio completo della sua cisterna-utero, non è neppure nato all’esistenza, non è neppure venuto alla luce:[3] non-nato, intangibile, cieco e blaterone pseudomistico, ruminatore del già-detto, espropriato della parola, muto dunque in verità, come un feto, sognatore integrale. Salomè lo dice benissimo nella sua invocazione finale: «Derrière tes mains et tes blasphèmes tu as caché ton visage. Tu as mis sur tes yeux le bandeau de celui qui veut voir son Dieu [Dietro alle tue mani e alle tue blasfemie tu hai nascosto il tuo viso. Tu hai messo sugli occhi la benda di quello che vuole vedere il suo Dio]» (p. 82). 
E Salomè? Salomè è la fanciulla che sacrifica ad Artemide una ciocca dei suoi capelli. Salomè è pronta e feconda. Attende di nascere alla sua vita di donna, di sbocciare. Attende perciò di vedere ciò che finora ha soltanto sognato – attende di essere guardata. «La legge è sempre la stessa» dice Karen Blixen: «quello che desideri lo otterrai».[4] 
Ma Salomè è impaziente; è pronta e feconda, è la luna, è la luna casta e impudica. La luna le somiglia. Somiglia, dice il giovane Narraboth, «à une petite princesse qui porte un voile jaune, et a des pieds d’argent. Elle ressemble à une princesse qui a des pieds comme des petites colombes blanches. On dirait qu’elle danse [a una piccola principessa con piedi d’argento che porta un velo giallo. A una principessa con piedi come piccole colombe bianche. Si direbbe che danzi]» (pp. 9-10). Per Erode, invece, è «une femme hystérique qui va cherchant des amants partout. Elle est nue aussi. Elle est toute nue [una donna isterica che va cercando i suoi amanti dappertutto. Nuda anche. Tutta nuda]» (pp. 38-39). Com’è naturale tutto dipende dal sentiment o dall’occhio di chi guarda.
Salomè è impaziente. Vergine, ha, comprensibilmente, le diable au corps. E nella sua impazienza, nella sua Ungeduld, si sbaglia. Errore fatale (è l’elemento di fatum presente nella tragedia) che non le consente di (ri)nascere. Errore che paga (è l’elemento di nemesis della tragedia) con la vita. Ecco perché il malheur (disgrazia) costantemente annunciato, e che puntualmente si verifica (la morte di Narraboth, la morte di Iokanaan, la morte di Salomè), non è esattamente il risultato di uno sbaglio. È piuttosto un destino che si compie. Lo ‘sbaglio’ di Salomè che volge il proprio interesse a un giovane (né giovane né vecchio, forse il profeta Elia, un esaltato…) incapace di guardarla, questo ‘sbaglio’ maldestro e fatale non è che l’ovvia conseguenza di un pervertimento delle regole sociali e familiari: la presunta incestuosità del rapporto di Erode ed Erodiade, la concupiscenza di Erode che non cessa di guardare Salomè e la invita a danzare, il freddo calcolo di Erodiade pronta a tutto per sbarazzarsi di un nemico politico (Iokanaan). Questa impotenza, questa frigidezza, questa necrosi, questa narcosi del corpo sociale o familiare… – questa fondamentale sterilità («En effet, vous êtes stérile», dice Erode a Erodiade mascherando probabilmente la propria di sterilità) viene assorbita in una qualche maniera, inconsapevolmente, psichicamente, da Salomè;[5] da Salomè che pure è pronta a sbocciare, da Salomè che è feconda; costituisce la sua Eigentümlichkeit, e si libera nella scelta di un partner sbagliato, di un giovane acerbo che pare un vecchio istupidito.
Quello che desideri lo otterrai. Salomè ottiene ciò che desidera. Ma a quale prezzo? La sua impazienza taglia la testa al toro; e a Salomè non resta che questa testa cieca, muta, animale, cibo per i cani o per gli uccelli dell’aria. Salomè lo capisce bene mentre regge la testa del profeta; capisce che «le mystère de l’amour est plus grand que le mystère de la mort», perché la morte è solo la disgregazione del corpo, mentre l’amore…: «Ah j’ai baisé ta bouche, Iokanaan, j’ai baisé ta bouche. Il y avait une acre saveur sur tes lèvres. Était-ce la saveur du sang? Mais peut-être, est-ce la saveur de l’amour. On dit que l’amour a une âcre saveur [Ah, ho baciato la tua bocca, Iokanaan, ho baciato la tua bocca. C’era un sapore acre sulle tue labbra. Era il sapore del sangue? Si dice che l’amore abbia un sapore acre» (p. 84). Il predicato acre ricopre tutta un’area semantica che va dall’agro degli umori del corpo all’acume di uno sguardo che intacca l’anima, fende il guscio per aprire canali con l’esterno, con l’alterità.
Ora, e per porre una domanda irrinunciabile, c’è qualcuno che si svegli davvero? Non si risveglia Erodiade, ignara persino dell’imminente morte della figlia, e che, significativamente, si ritira con Erode nel palazzo, nella tomba del ‘prima’. Non si risveglia Erode, sempre pronto a scotomizzare le proprie angosce (se un’ultima disgrazia deve consumarsi, ebbene, che muoia Salomè sotto gli scudi dei soldati). E Salomè? Si sveglia Salomè? Salomè si arresta al sentore, al sapore di un risveglio, mentre la luna si vela, le torce vengono spente e cala una caligo impenetrabile; si arresta dunque un istante prima di comprendere la propria essenziale, fondamentale sterilità.
E Wilde? Wilde si è forse svegliato, si è forse accorto della sterilità di una bandiera o di una voga – quella dell’Art pour l’Art? la sua Salomè è un rècul e, forse, un volo aristocratico, ma significativamente tutto finisce in una scatola buia mentre un ultimo raggio di luna illumina una folle fanciulla con una testa mozza tra le mani. Ed è a questo punto che scatta l’ordine di Erode-Wilde:[6] «Tuez cette femme!». La pura generosità dell’Autore viene, dall’autore, revocata. Ma non si può dire che la ‘letteratura’ sia stata assassinata (per usare un’espressione di Sarte): l’autore si è prodigato, lo spettacolo si è concluso, è stato consumato. Perché qui l’arte si vorrebbe come «la forma più elevata del puro consumo».[7] Ma che libertà si è preso qui Wilde? La libertà di riconoscersi come autore irresponsabile e, per così dire, esornativo? In questo caso si sarebbe preso una libertà che non ha concesso alla protagonista del suo dramma.


Note

[1] M. Zambrano, Il sogno creatore, Milano, Bruno Mondadori, 2002, p. 88.
[2] Consulto l’edizione francese del 1893 (p. 39).
[3] Non c’è nella sua temporanea espulsione dalla cisterna qualcosa del parto? Non c’è nella fragilità estrema del suo corpo, nella bianchezza della pelle e nella nerezza viscida dei suoi capelli, nella inscrutabilità dei suoi occhi, nel rosso della sua bocca (una melagrana), non c’è qualcosa del neonato, della fragilità del neonato, della smorfia del neonato cieco?
[4] K. Blixen, Il matrimonio moderno, Milano, Adelphi, 1986, p. 11
[5] Ed Erode racconta a Salomè di essere in possesso di tre turchesi meravigliosi. «Quand on les porte sur le front on peut imaginer des choses qui n’existent pas, et quand on les porte dans la main on peut rendre les femmes stériles [quando li si porta sulla fronte è possibile immaginare cose che non esistono, e quando li si tiene in mano è possibile rendere le donne sterili]» (p. 78).
[6] Il valore autobiografico del personaggio di Erode è stato colto in pieno da Beardsley che ce lo rappresenta con le fattezze di Wilde.
[7] J.-P. Sarte, Che cos’è la letteratura, Milano, il Saggiatore, 2005 e 2009, p. 94.

mercoledì 12 febbraio 2014

Le superflu di Karen Blixen

Gli altipiani attorno a Nairobi dove, a oltre duemila metri sul livello del mare, sorgeva la fattoria circondata dalle piantagioni di caffè; la Germania nazista tra il mese di marzo e il mese di aprile del 1940, con la chiara percezione di un alone tragico attorno al Terzo Reich (una massa che si spinge fino al cielo con tutta la sua tetra monumentalità e che toglie la luce a se stessa; le strade fangose di Berlino che ha già perduto tutto il suo splendore); la persuasività e icasticità del motto (programma e sommario, bussola e destino), con un elenco dei prediletti; la perfezione dell’elefante provvisto di coda davanti e dietro; la dialettica dei generi sessuali ecc.: quest’altra Blixen  (quella di Dagherrotipi, Milano, Adelphi, 1995) che parla alla radio, tiene conferenze e discorsi, recensisce libri e scrive lettere dal Terzo Reich non raggiunge forse la perfezione della narratrice e può anche apparire superflua. Ma, si sa, «le superflu» è «chose très nécessaire». In questo caso per collocare quella perfezione…

lunedì 10 febbraio 2014

Note a "La scimmia" di Karen Blixen

Con quanta légèreté de touche la baro­nessa Blixen veste la scimmia dei panni di una badessa: panni di mandarino cinese, prima di tutto, e panni di dame haute et puissante. Boris, il giovane nipote venti­duenne, al contatto di torpedine di lei, ne riporta una definitiva, esaustiva percezione ‘epidermica’: «Le donne, pensò, quando sono vecchie abbastanza da averla finita una volta per sempre con l’essere femmine, e possono sguinzagliare intera la loro energia, debbono essere le più potenti creature del mondo».[1]  
Incalzato da uno scandalo omosex, il giovane Boris, cadetto destinato a brillante carriera e beniamino della zia, venusto e boccoluto, con certa propensione per il teatro e i ruoli en travesti, giunge al convento laico di Se­ven, ritiro di vecchie zitelle e vedove danarose, per chie­dere aiuto e consiglio alla vecchia e veneranda zia priora nella scelta della moglie. La zia individua, con certa sor­presa dell’interessato, il partito migliore in Athena Hopballehus, imponente figlia di un vecchio conte suo vicino. Quella, tuttavia, respinge la proposta. Esortato dalla badessa a violare la fanciulla, in una lotta corpo a corpo che ha il sapore di un combattimento tra cavalieri in cotta di maglia, il giovane fallisce l’im­presa, ma la ver­gine capitola ugualmente. È solo a questo punto, una volta strappato l’assenso alla fiera ragazza, che la badessa va incontro alla sua metamorfosi finale: la scimmia della priora, adorabile animale da compagnia che un cugino ammiraglio le ha condotto da Zanzibar, irrompe nella stanza e ingaggia una lotta con l’anziana dama finché non ha luogo un prodigioso scambio delle parti. 
Che solo all’astuzia di una scimmia potesse riuscire di coniugare Athena Parthenos a uno ie­rodùlo: ecco qualcosa che, nella sua spessa simbologia, va oltre il coup de théâtre. Quella sua epifania finale, fonte di taumazein, chiude la vicenda come le cordelle chiudono un sacco. Introducendovi poi la mano, ac­chiapperemo un idolo bifronte dei Vendi, antenati del patriarca di Hopballehus, che rappresenta una bellis­sima Venere e una bruttissima scimmia; o i frammenti di un Cupìdo sgretolato ai piedi di una statua di Venere collocata nel giardino, e rimpiazzato, per un qualche istante, dalla nostra scimmietta (p. 136); o la testa mar­morea di Immanuel Kant allacciata al quadrumane quasi inteso a operare un secondo paradossale rim­piazzo; oppure, ancora, la dimora barocca del conte, Olimpo in sfacelo (p. 128), dai cui gradini il medesimo conte scende come un benigno Giove o un «decrepito gorilla» (p. 130). 
È dunque la metà volgare (scimmiesca, animale) della dea, la figlia di Zeus e di Dione (cfr. Platone, Simp, 180 a), a condurre a buon fine l’intrigo amoroso, a farsi grottesca pronuba, grottesca paraninfa, ma anche grot­tesca testa pensante di filosofo; a unire, in questo modo, il morbido e ironico Boris all’inflessibile e fanatica Athena («vergine fanatica en plein dix-neu­vième siècle»), capovolgendo, in certa misura, i ruoli sessuali e condannando (forse) la coppia alla sterilità: «Vraiment tu n’as pas de la chance! – esclama la badessa volgendosi a Boris – Non c’è dunque nessun horror vacui in te?» (p. 142-143).[2]
Quella specie di inversione è confermata dalle fanta­sie del giovane: «Qualche volta, quando s’era trovato con lei, Boris aveva ricordato l’antica ballata della figlia del gigante che trova un uomo nella foresta, e sorpresa e deliziata se lo porta a casa per trastullarsi; ma il gigante le ordina di lasciarlo andare, perché tanto non farebbe che mandarlo in pezzi» (p. 135). Ma anche da quel suo curioso libertinismo che spoglia la fanciulla non sol­tanto delle sue vesti ma anche delle sue carni: egli «avrebbe potuto persino innamorarsi di lei, se ne avesse posseduto il bellissimo scheletro», in cui ogni osso pare «amorosamente rifinito come le parti di un violino» e sul cui «polito teschio» sfavillerebbe superbamente il diadema di famiglia (pp. 151-152).
Per concludere: come negare che la scimmia non avesse ragione da vendere? Se lei «non vuole nulla» e lui «non vuole dare nulla», come non ammettere che i due appaiono «bene accoppiati» (p. 143)?

Note.

[1] K. Blixen, La scimmia, in Sette storie gotiche, Milano, adelphi, 1978, p. 125.
[2] La sterilità della coppia si riflette presumibilmente nell’aned­do­to che la badessa ascrive alle memorie della bisnonna. Nel Natale 1727, reggente il Duca d’Orléans, la Sacra Famiglia soggiorna una mezza giornata a Parigi. Il reggente in pompa magna, la duchessa di Berry sua amante, il cardinale Dubois e pochi altri, fra i quali la bisnonna della badessa, vanno a rendere omaggio alla Madre di Dio. Il Reggente la invita a pranzo; la duchessa di Berry, en grossesse, asciugandosi le lagrime, tasta il bambinello esclamando: «Come fragole con panna à la Zelma Kuntz!»; il cardinale Dubois congettura di trarre benefici dal saluto tributato a san Giuseppe cui l’On­nipo­tente, dopo tutto, «doveva molto» (pp. 149-150)!

giovedì 6 febbraio 2014

"Non potresti chiudere un momento gli occhi e fingere ch’io sia lo Spirito Santo?"

Boule de Suif, non il primo ma il terzo dei racconti di Maupassant, inaugura la fortuna lette­raria dello scrittore normanno. Scritto perché trovasse posto in una raccolta di racconti naturalisti sulla guerra franco-prussiana del 1870 (quella in cui Napoleone III perdette, a Sedan, ses dents), e intitolata Les Soirées de Médan, dalla località dove avvenivano gli incontri degli zoliani (a Médan nella casa di campagna di Zola), il racconto malpassantiano, scrive Alberto Savinio, «trionfa sui racconti degli altri cinque naturalisti».[1] Conside­riamo intanto che fra i cinque c’è Émile Zola, benigno pater. Consideriamo, ancora, che Flaubert, vero padre putativo di Maupassant, s’era lasciato sfuggire il se­guente giudizio: «Boule de Suif, il racconto del mio di­scepolo, è un capolavoro». Le aspettative del lettore raggiungerebbero forse il cielo se... Se Maupassant (è giudizio lapidario ma non isolato del solito Savinio) non fosse scrittore mediocre – anche il «settantesco», «il meno bozzettista», il meno incline al finale brillante (p. 68). «Letterato industriale» (ov­vero strizzante l’occhio alla moda) s’era pur definito il medesimo Maupassant da qualche parte.
Boule de Suif racconta il viaggio in diligenza da Rouen, occupata dai prussiani, a Dieppe di un gruppo eterogeneo di cittadini francesi (una coppia di aristocra­tici, una di ricchi borghesi, una di bottegai, una di suore, cui si aggiungono un democratico rossocrinito e la pro­prietaria di un albergo soprannominata Boule de Suif). Non si può esattamente definirla una fuga dal­l’occupazione dello straniero ché la comitiva parte con l’autorizzazione del comandante in capo e con l’unico obiettivo di occuparsi dei propri interessi economici a Le Havre. A Tôtes, però, la diligenza viene bloccata e i viaggiatori costretti a una sosta. La sosta si prolunga per giorni perché, com’è evidente da subito, il baffuto ufficiale prussiano di stanza a Tôtes s’è incapricciato della donna rotondetta, «une pomme rouge, un bouton de pivoine prêt à fleurir», chiamata Boule de Suif, manife­stamente una donna di costumi facili. Costei, tuttavia, e per ragioni comicamente patriottiche, se ne sta sulle sue opponendo un orgoglioso rifiuto alle pretese dell’uffi­ciale, e solo dietro le preci insistenti dei compagni, alla fine, si concede.
Questa, in soldoni, la vicenda. Ora, ciò che appare un tantino sopra le righe, nel finale di questo racconto, è la manifestazione di disprezzo che i passeggeri osten­tano per Boule de Suif. La quale, prima della sosta forzata, aveva profferto un lauto pranzo, stipato nel pro­prio paniere, ai suoi distratti compagni di viaggio (defi­niamola pure un’allo­tria variante dell’ultima cena), gua­dagnandosi un grano di gratitudine; e ora, e dopo un sacrificio di tutt’altro genere e penoso, si vede negare un boccone persino dalle suore! In questa disposizione simmetrica delle ‘libagioni’, tutta tesa a far risaltare il ci­nismo e l’avidità borghesi, ecco la forzatura, l’esagera­zione, il brillio del finale, il Kitsch (Savinio direbbe l’‘estetismo’). Né sarà un caso che il personaggio del de­mocratico Cornudet, sbiadito assai e defilato, fischietti a questo punto la marsigliese – è d’altra parte un «rivol­toso da operetta» (così ricordo di aver letto da qualche parte). Tornerò a breve su tutto ciò. Mi sia concessa ora una (apparente) divagazione.
«Due temi dominano la vita e l’opera di Maupas­sant: la donna e l’acqua».[2] En­trambi sono presenti in Boule de Suif. L’acqua sotto forma di neve, quella neve che rallenta l’avanzare della diligenza nella prima parte del racconto; la donna nell’opulenza gastronomica di Boule de Suif: «piccola, rotonda un po’ in tutto il corpo, grassoccia, con le dita gonfie e strette alle falangi come delle filze di salsicciotti, la pelle lucida e liscia, un petto esuberante che sporgeva dal vestito, essa era pur sempre attraente e ricercata, tale era la sua freschezza, così piacevole a vedersi. Il suo volto era una mela rossa, un bocciolo di peonia pronto a di­schiudersi, dove si aprivano, in alto, due magnifici occhi neri ombreggiati da lunghe ciglia folte e, in basso, una bocca affascinante, stretta, umida di baci, adornata da denti luccicanti e microscopici».[3] Maupassant, «toro in frac»,[4] ama la donna grassa. «Nell’uso frequente di questo aggettivo, si sente l’ac­quirente che non vuole essere fregato sul peso» (p. 39). E trovandosi a vivere nell’epoca della donna grassa, Maupassant seguì ciecamente il gusto della sua epoca; e della femmina non amò l’opulenza e la freschezza delle carni solo esteticamente, le amò anche libidinosamente, giacché hunc innata libido extimulat. I suoi amori – dice con contenenza gnomica Savinio – sono «monte».
Savinio (p. 107) riferisce anche un aneddoto prezioso per il nostro commento. Anni dopo la stesura del suo racconto, già celebre, Maupassant incontra, a Rouen, Boule de Suif alias Adrienne Legay (e ciò a dire la donna menzionata dalle cronache da cui, presumibilmente, Maupassant trasse ispirazione per il racconto). «La saluta con ri­conoscenza, la invita a cena dopo lo spettacolo, e dopo cena sale appo lei nella sua abitazione. Ma non conclude come avrebbe dovuto, ossia con un conte sull’incontro di Maupassant con Boule de Suif».
È forse – e riprendo il filo – con intenti emendatorî che Karen Blixen ne L’Eroina rifece, alla sua maniera, Boule de Suif. In certo senso attraversò il ponte del diavolo del rifacimento per raggiungere Guy de Maupas­sant. Perché raggiungere Maupassant? Intanto perché entrambi, Maupassant e la Blixen, erano luetici (esprit de corps!). Ma fuor di celia perché entrambi conosce­vano l’inno­cenza e l’esube­ranza del sesso (delle agapi). La Blixen non è meno mangiapreti di Maupassant e, come Maupassant, mangiaprete gioviale: il cristiane­simo non ci capisce uno jota del sesso: non ci mettesse becco![5] Posizione non lontana da quella di Vasilij Ròza­nov che del cristianesimo denunciava guarda caso l’este­tismo esangue, il carattere aneddotico e accessorio, lad­dove «il rapporto sesso-Dio è più stretto di quello tra l’intelletto e Dio e, addirittura tra la coscienza e Dio».[6]
La simpatia di Karen Blixen per Maupassant va al tombeur de femme, all’uomo che sa quel che vuole. «Era un giovane onesto. Sapeva veramente desiderare una cosa. Molti uomini non ne sono capaci»,[7] dice Héloïse a Frederick del temibile ufficiale prussiano nel loro ul­timo incontro (a replicare l’incon­tro tra Maupassant e la sua ‘musa’!). Frase per niente sibillina e assai maliziosa per chi è giunto alla fine del racconto. 
È allora con il gusto di giocare un tiro mancino al tombeur de femme che la baronessa Blixen attribuisce a Maupassant i panni di Frederick, il giovane studente di religione? Perché, dove Maupassant aveva ‘moral­mente’ sbagliato (sul piano di un’etica descrittiva), va da sé per stupidità, era nel finale del suo racconto. È lì che si era rivelato analfabeta del cuore umano – e cioè a dire del cuore cristiano e borghese (sempreché si possa accet­tare l’identificazione di morale cristiana e di morale bor­ghese) –, analfabeta, per dirla con Nietzsche, del ressen­timent. A spiegarlo a un ottuso Frederick è proprio Héloïse-Boule de Suif: «Loro mi avrebbero costretta a fare ciò che quel tedesco pretendeva. Mi avrebbero costretta a farlo, per salvarsi la pelle [...] e poi non se lo sarebbero più perdonato. Ne avrebbero avuto rimorso per tutta la vita, e si sarebbero ritenuti grandi peccatori. Non erano le persone giuste per quel tipo di situazione, loro che in tutta la loro vita non avevano mai fatto nulla di male» (p. 95). Non erano lupi i compagni di viaggio di Boule de Suif, erano bonhommes, persone comuni, che all’agnella avrebbero offerto immancabilmente un boccone, allungato una carezza. Avrebbero persino po­tuto piangere con lei. Alla fine l’avreb­bero detestata, ma solo alla fine e oscuramente...
Perché è proprio questo il punto: nessuno avrebbe potuto odiarla apertamente, con franchezza: la morale su cui Maupassant si mostra così sprovveduto glielo avrebbe proibito. Maupassant è ancora e solo uno stu­dente in fatto di ‘religione’ (tra virgolette!): egli non ca­pisce che quella morale castrante dei cristiani è solo il pendant della grandiosa escatologia cristica in cui l’uomo si vede esautorato per sempre della propria potestas, in cui l’uomo è vittima di quello che Ivan Ž. Sørensen, commentando proprio il racconto di Karen Blixen, ha definito il «sacrificio sostituito». Non è dunque assoluta­mente un caso che accanto a Frederick che si propone di scrivere un libro sulla dottrina del­l’espia­zione vi sia, all’albergo che ospita gli esuli, un vec­chio sacerdote, padre Lamarque, che in gioventù ha scritto un trattato sul rinnegamento di Pietro. 
Nulla di peggio, per la Blixen, che questa sostitu­zione di Cristo all’uomo... Il meglio che se ne può dire, del Cristianesimo, è che «non è stato di nessun aiuto, perché non ha prevenuto né la guerra né la carestia»,[8] ma il peggio è che Cristo non ha sparso che umiliazione prendendosi tutta la gloria per sé (ivi, p. 105). Le propo­sizioni rozanoviane lasciano intravedere la Weltan­schauung blixeniana. Non è questo ciò che lamenta Ba­rabba davanti a un tardo Simon Pietro in un altro rac­conto della Blixen, segnalato da Sørensen, intitolato Il vino del tetrarca? «Dov’è la mia croce?», domanda Ba­rabba: «‘Tu parli di pazienza e di forza...’ continuò dopo una pausa, sebbene tuttora assai sconvolto ‘ma io non ho mai conosciuto un uomo più forte di me. Guarda!’ e aprendosi il mantello mostrò a Pietro le spalle e il torace solcati da molte e terribili cicatrici bian­che e profonde. ‘La mia croce! La croce di Fares era a destra, e la croce di quell’Achaz, che è sempre stato un uomo da poco, a sinistra. Io la mia croce l’avrei portata assai meglio di loro. Credi che non avrei saputo resistere più di sei ore? Non sarebbe stato questo a darmi pen­siero, credimi. Dovunque mi sia trovato, sono stato sempre un capo, e ho fatto parlar di me’».[9] 
Che cosa risponde dunque Héloïse all’ufficiale prussiano? Risponde un po’ come l’ebreo di Ròzanov: «Non ho bisogno di questo! – Non lo voglio»,[10] fa­cendo saltare la trappola del sacrificio sostituito... Héloïse è un personaggio molto diverso da Boule de Suif. Raccoglie in sé, dice la Blixen, «tutte le grazie delle dee di Tiziano e del Veronese»,[11] scio­rina l’immagine di una dame haute et puissante. I profughi (un vecchio sacerdote, due anziane suore, un ricco viticoltore, e cioè il monsieur Loiseau del racconto di Maupassant, la proprietaria di un albergo, un omaggio a Boule de Suif, un viaggiatore di commercio, una dama malata, tale Madame Bellot) trovano presso di lei protezione e assistenza; Frederick diventa il suo corriere. Lo scontro della donna con l’ufficiale, in seguito all’arresto di Frederick e di padre Lamarque con l’ac­cusa pretestuosa di spionaggio, assume i toni enfatici «di una faida antica» (p. 86). Ecco, dunque, questa donna altera e ieratica smontare la ben oliata trappola con una semplice domanda: «Perché lo domandate a me? [...] Domandatelo a quelli che sono con me». Coinvolti in prima persona i protetti di Héloïse sono costretti a uscire allo scoperto, ad assumersi le proprie responsabilità; e fra strepiti e urla dicono che non possono permettere un simile sacrificio. Poco dopo, in trepidante attesa nel cortile, ricevono i salvacondotti e Héloïse in soprappiù un mazzo di rose con dedica «a un’eroina».
Sette anni più tardi, lo sappiamo, è la stessa Héloïse, dopo lo spettacolo che la vede danzare nuda nel ruolo di Diana cacciatrice, al tavolo di Frederick, a sdipanare la matassa degli eventi. Certamente i loro compagni di sventura «non erano le persone giuste per quel tipo di situazione» (p. 95). Perché allora, domanda Frederick, «ci eravamo comportati così bene?». «Vi eravate comportati bene, non è forse vero?», risponde enigmaticamente Héloïse. Effettivamente padre Lamarque sarebbe morto da eroe, le sue imprese al fronte sarebbero divenute leggendarie… Ma Frederick? Frederick che pure riconosce la sua Diana resta incapace di dire a se stesso, prima che agli altri, «sono Atteone» («sono Frederick») e non un assurdo anonimo castrato sguardo desiderante.[12] Il che ci riporta alla castrazione operata dal cristianesimo.
Castrazione e sostituzione: oramai è evidente che sono due facce della stessa medaglia e la Blixen affila la sua ironia più felice e corrosiva: «In Egitto, alla gigantesca ombra triangolare della gran piramide, mentre l’asinello brucava l’erba, san Giuseppe disse alla Vergine Maria: ‘Oh, mio dolce tesoro, non potresti chiudere un momento gli occhi e fingere ch’io sia lo Spirito Santo?’».[13]

Note

[1]  A. Savinio,  Maupassant l’altro, Milano, Adelphi, 1975, p. 107
[2] A. Savinio, op. cit., p. 59. 
[3] G. de Maupassant, Palla di sego, Milano, Bur, 1994, p. 63.
[4] A. Savinio, op. cit., p. 14.
[5] Paragonando l’islamismo col cristianesimo, la Blixen (Ombre sull’erba, Milano, Adelphi, 1985, p. 31) avanza un dubbio fondamentale: «Mi sembrava che come il distacco erotico del fondatore del cristianesimo aveva lasciato i suoi discepoli in una sorta di vuoto, o di cronico disagio e rimorso, in questa regione della vita, così la formidabile e inesauribile potenza del profeta aveva pervaso i suoi seguaci e liberato possenti energie nascoste». E così «il cammelliere di Khadigia, rimirando la luna nuova, è […] il folle amante di Dio, che spasima per un bacio» (p. 30).
[6] V. Ròzanov, Foglie cadute, cit., p. 72. 
[7] K. Blixen, L’eroina, in Racconti d’inverno, Milano, Adelphi, 1980, p. 96.
[8]  V. Ròzanov, L’apocalisse del nostro tempo, Milano, Adelphi, 1979, p. 60.
[9] K. Blixen, Diluvio a Norderney, in Sette storie gotiche, Milano, Adelphi, 1978, p. 74.
[10] V. Ròzanov, L’apocalisse del nostro tempo, cit., p. 110.
[11] L’eroina, p. 83.
[12] Sul punto cfr. I. Ž. Sørensen, Barabba e Héloïse – il sacrificio sostituito, in Oltre la scrittura. Dedicato a Karen Blixen, Pisa, Ets, 1999.
[13] K. Blixen, Diluvio a Norderney, in Sette storie gotiche, cit., p. 78.

lunedì 3 febbraio 2014

‘Antique’ (Rimbaud)

Nižinskij nell' Aprés midi.
Disegno di Léon Bakst (1912).
Stravagante (apparentemente) l’idea di ‘adottare’ delle parole, dei versi, un motto. C’è tutta la ‘complicazione’ del ‘dare la parola’ nell’idea di adottare delle parole. Karen Blixen ci ha scritto sopra un piccolo discorso, un piccolo gioiello di discorso, pronunciato il 28 gennaio del 1959 alla festa annuale del National Institute of Arts and Letters di New York. Varrebbe la pena di rileggerlo questo discorso. Già, perché adottare delle parole (mots in francese) significa anche rimanerne ‘adottati’. Prima che ce ne accorgiamo, dice la Blixen, il motto inciso sul nostro sigillo ci ha sigillati. (Ripenso anche alla parola soufflée di Derrida, alla parola soffiata, ispirata e rubata).[1]  Ecco allora il braccio teso di Pompeo (navigare necesse est, vivere non necesse!) spingere la Blixen in Africa... Gesto ‘teatrale’ (gesto che si dà a vedere) ispirato, soufflé, insufflato da una voce che non è la nostra, da una voce più vecchia di noi, vox antiqua – voce dettata e adottata per usare un ultimo, ma non prometto, facile gioco di parole.
Ora, non ritroviamo tutto questo in Antique (di Rimbaud)? Intanto: è questo piccolo poéme un medaglione classico? Perché proprio qui sta il punto. Il Pan di Rimbaud non è sovrapponibile alla sua versione parnassiana, quella di Leconte de Lisle. E, infatti, del Pan parnassiano, è il figlio, il figlio grazioso che al posto delle corna porta fioretti e bacche sulla fronte, che invece di inseguire la sua preda infiammato d’amore incede (si direbbe) timidamente. Questo Pan di Rimbaud è un faux antique (per dirla con Pierre Brunel); diciamo pure che è (e come è ovvio) una creatura ispirata e animata (non viene animandosi in quella sua timidezza di movimenti? animandosi come la statua di Pigmalione?) da voci, da gesti, facies preesistenti – dalla letteratura. Quanta ‘complicazione’ in questo programma e in questo sommario (sono due magnifiche parole utilizzate da Karen Blixen nel summenzionato discorso) che celebra (omosessualmente) le virtù del corpo maschile (concedendosi, nella chiusa, un’allusione burlesca al membro virile)! Eppure tutto questo  tutto questo essere letterari  è assolutamente necessario. 
Di seguito la nostra traduzione:

Grazioso figlio di Pan! Intorno alla fronte coronata di fioretti e di bacche i tuoi occhi, palle preziose, ruotano. Macchiate di fecce brune, le tue guance s’infossano. Le tue zanne brillano. Il petto somiglia a una cetra, tintinnii circolano nelle tue braccia bionde. Il tuo cuore batte in questo ventre dove dorme il doppio sesso. Tu cammina, la notte, muovendo dolcemente questa coscia, questa seconda coscia e questa gamba mancina.[2]  

Note

[1] J. Derrida, Artaud: la parola soufflée, in La scrittura e la differenza, Torino, Einaudi, 1971 e 1990, pp. 219-254. Sullo  stesso tema della parola soffiata cfr. M. Foucault, La prosa di Atteone, in Scritti letterari, Milano, Feltrinelli, 1971, pp. 87-99.
[2] Gracieux fils de Pan! Autour de ton front couronné de fleurettes et de baies tes yeux, des boules précieuses, remuent. Tachées de lies brunes, tes joues se creusent. Tes crocs luisent. Ta poitrine ressemble à une cithare, des tintements circulent dans tes bras blonds. Ton cœur bat dans ce ventre où dort le double sexe. Promène-toi, la nuit, en mouvant doucement cette cuisse, cette seconde cuisse et cette jambe de gauche (A. Rimbaud, Antique, in Les illuminations, Paris 1886, p. 18).