mercoledì 23 aprile 2014

Eutherpe vous appelle: Jean-Jacques Rousseau musicista

L’agiografia – interamente preordinata dall’in­teres­sato – vuole che egli divenisse compositore una notte, in sogno...
Giunto a Parigi, nel 1741, dopo un lungo periplo, il Project concernant de nouveaux signes de musique in una borsa, aveva trovato naturale presentarsi come maestro di musica. La prima prova fu dunque teorica; l’accoglienza (accademica) del nuovo sistema di notazione senza alcuna palma di gloria. Il Project divenne la Dissertation sur la musique moderne e l’autore non ne trasse di più. Poi, la polmonite e la febbre misero a letto il giovane musico; e fu in sogno che egli concepì Les Muses galantes.[1] 
Terminata solo nel 1745, due anni dopo la malattia, operina nello stilo francese – trattasi di un opéra-ballet sul modello de Les Indes galantes di Rameau – stroncata da quest’ul­timo come il lavoro di un volgare plagiario, per giunta incompetente (Co., p. 344), la partitura delle Muses sarebbe invero scomparsa senza che l’autore, più volte richiesto del manoscritto, se ne impensierisse. Oltre al testo integrale, ci restano alcuni frammenti di un primo atto, avente a soggetto Esiodo, che andava a sostituire un primo sul Tasso, censurato in vista dell’e­secuzione a corte, promessa dal Signor di Richelieu, mai avvenuta (Co., p. 345). «En ce séjour Eutherpe vous appelle», recita un verso delle Muses, e non fatichiamo a intendere chi risvegli la protettrice della musica.
Sette anni separano le Muses da Le devin du village; sette anni di riflessioni attorno alla musica – ne sono prova sicura le voci scritte per l’Encyclopédie nel 1749, il dialogo con Grimm su Omphale – e alle arti in generale (il primo Discours del 1750). Ancora, a ridosso delle Muses, il rimaneggiamento, commissionatogli di nuovo da Richelieu, di Les fêtes de Ramire di Voltaire e Rameau (cfr. Co. p. 345 e ss.). Questa volta la malattia seguì e non precedette il lavoro, coincidendo con l’intervento censorio del solito Rameau. Ma soprattutto, nei sette anni che separano le due prove, il nostro musicista sarebbe divenuto il partigiano della causa italiana. E almeno così egli vuol farci credere. 
Infatti, il soggiorno veneziano, con l’incari­co di segretario dell’ambasciatore francese nel 1743-44 – ci assicura una pagina del solito memoriale –, aveva atterrato i pregiudizi. Persino le Muses ne avevano risentito. Nelle ambizioni dell’autore, il posteriore Devin, avrebbe dovuto essere l’equi­va­lente francese degli intermezzi buffi italiani.[2] Che non lo divenisse per nulla sta a riprova del fatto che il talento del musicista non teneva dietro alle ambizioni del teorico – oppure del fatto che non era quello l’obiettivo predeterminato. 
In altre parole, sulla compartecipata causa italiana, sostenuta senza meno nel 1753 nella celebre Lettre sur la musique française, si vanno accampando dubbi per l’addietro.[3] Infatti, prima di quella data, prima dell’arri­vo, su invito della Académie Royale, di Eustachio Bambini e dei suoi buffi, prima del ritorno a Parigi della Serva padrona pergolesiana, nessuna utopia musicale presso gli enciclopedisti. A Parigi e non altrove – non a Venezia – nasceva il mito del canto italiano celebrato dai philosophes.[4] 
Il dubbio che il nostro musicista e musicografo non fosse esattamente ammalato di italianismo – dubbio che condividiamo – rimette Le Devin du Village al suo posto: per scrittura, anche drammaturgica, l’intermède appartiene intieramente al teatro musicale francese. Innanzitutto il Devin è una favola agreste, una commedia pastorale, non lontanissima dalle pastorellate allora in voga in Francia e, proprio per questo, tollerabile dai tradizionalisti; sebbene l’umiltà e semplicità dei personaggi non siano estranee agli intermezzi italiani. Inoltre, la macrostruttura dell’opera, con il succedersi di segmenti (recitativi secchi e accompagnati, arie e duetti) senza soluzione di continuità, ricalca il modello di Rameau – e smentisce le affermazioni dell’articolo Récitatif dell’En­cy­clopédie. 
Le devin du village, afferma Fubini, «è dunque un’operetta che non ha nulla di rivoluzionario [...] la lingua è francese, il soggetto [...] non è storico o mitologico ma è arcadico e pastorale e per nulla realistico; si avvicina di più alla tradizione dell’opera-balletto che agli intermezzi italiani. Il ‘ritorno alla natura’ predicato [...] nella sua Lettre [...] non si ritrova certo in Le devin du Village, semplice quanto arcadico idillio pastorale».[5] 
Nulla da eccepire sulla ‘francesità’ del Devin; e d’altra parte il musico dilettante, sorvolando sulle interessatissime confidenze riferite, mai intese importare in Francia l’intermezzo italiano, né adottarne l’ideolo­gia (che a dire il vero Fubini enfatizza alquanto: «il sanguigno realismo dell’opera buffa [...]»). 
La novità vera del Devin du village – ciò che Fubini non vede – è l’espulsione, tematizzata nell’o­­­pe­ri­na, del merveilleux, dell’enchante­ment, del­­l’éclat scenico, la rottura (che sarà anche di Grimm) con le teorie di Causach. Nel Devin, scrive Starobinski, «il meraviglioso non esiste se non per i giovani e creduloni contadini. La finzione contadina riduce il soprannaturale a simulacro. L’indovino consulta un ‘libro di magia’ e fa un ‘incantesimo’ al solo scopo di impressionare il suo piccolo mondo rurale. L’uditorio, posto in condizioni di superiorità, non dubita un istante: la ‘scienza’ dell’indovino non ha nulla di occulto, essa consiste semplicemente nel manipolare i sentimenti dei giovani amanti».[6] 
Quanto al ‘ritorno alla natura’ predicato nella Lettre sur la musique française cui accenna Fubini – benché a leggerla per davvero non se ne trovi traccia!!! – e non rinvenuto nell’operina, ebbene, esso non era nelle intenzioni dell’autore. L’evocazione del mondo rurale di Colin e Colette vorrebbe inscenare piuttosto la semplicità o l’in­genuità sentimentale. L’au­to­re non rileverebbe diversamente la parentela tra Colette e la Julie della Nouvelle Héloïse. «Colette – scrive infatti in Rousseau juge de Jean-Jacques – interessa e commuove come Julie, senza la magia delle situazioni, senza la ricercatezza di avvenimenti romanzeschi, con la stessa naturalezza, la stessa dolcezza, gli stessi accenti; se non son sorelle, mi sarei ingannato davvero».[7]

Postilla. – Fubini sottolinea la distanza tra il «genere nuovo» millantato da Rousseau e ancora rivendicato nelle Confessions (p. 389) e «il sanguigno realismo dell’opera buffa napoletana», spostando il confronto a livello sociologico (oppure semplicemente ideologico). Rousseau avrebbe fallito la propria riforma sul campo. Per di più, il tentativo non gli pare esente di una buona dose di ipocrisia o, quantomeno, viziato da una certa qual elasticità cortigiana (la stessa che Rousseau imputava a Voltaire): l’operina, infatti, gli pare lontana dalle «aspirazioni rivoluzionarie» del frondista e approntata per «accattivarsi le simpatie della corte» e le antipatie dei philosophes. Proprio Diderot e Grimm avrebbero perciò tentato, secondo Fubini, che qui cita un passaggio delle Confessions (p. 395), di «alienargli le simpatie dei governanti». 
Fubini prende una cantonata. Rousseau, infatti, non menziona i governanti, ma le governanti di casa, le intime del focolare domestico; egli sospetta che Grimm e Diderot stiano attentando alla sua pace domestica. Se menzioniamo la cantonata dell’insigne studioso non è per il gusto di coglierlo in castagna, ma perché, a nostro sommesso parere, ne risulta falsata la lettura della piccola opera di Rousseau.

Note

[1] Jean-Jacques Rousseau, Le confessioni, Garzanti, Milano 2006, p. 302-302 (da qui in poi citato direttamente nel testo con la sigla Co.).
[2] Rousseau racconta (Co, pp. 387-8) di come in seguito ad un’amabile conversazione con l’amico Mussard, a Passy, sulle opere buffe viste in Italia, gli fosse di poi venuto in mente, la notte stessa, di regalare alla Francia un equivalente. Nacque così Le Devin du village. Ma Rousseau si compiace di ricacciare il suo italianismo a ridosso dell’esperienza veneziana. E così lo vediamo concionare sullo stile novissimo dell’ouverture delle Fêtes de Ramire. Acuta, in proposito, l’osservazione di Giancarlo Moretti (Il sogno di Euterpe. J.-J. Rousseau musicista, CLUEB, Bologna 2002): se la novità assoluta di un’ouverture all’italiana, scritta di pugno dal nostro musicista, era piaciuta proprio per il suo stile, non si vede come un pubblico di intenditori abbia poi potuto confondere le parti del Nostro con quelle di Rameau; soprattutto – verosimilmente – considerando la disparità di competenze tra i due. L’episodio è riportato nelle Confessions (p. 348). 
[3] È evidente che, ancora nel 1744-45, Rousseau è su posizioni francofile. Si veda infatti la Lettre sur l’opéra italien et français di quegli anni.
[4] Di costruzione di un ‘mito’ da parte degli enciclopedisti relativamente al canto italiano durante e dopo la Querelle des bouffons parla Andrea Fabiano. Cfr. Andrea Fabiano ‘Le chant italien en France à l’époque des Lumières: mythe et réalité’, in La voix dans la culture et la littérature françaises. 1713-1875, a cura di Jacques Wagner, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2001.
[5] Enrico Fubini, Gli enciclopedisti e la musica, Torino, Einaudi, 1991, p. 100.
[6] Starobinski, Le incantatrici, Torino, Edt, 2007, p. 19.
[7] Cit. in Giancarlo Moretti, Il sogno di Euterpe. J.-J. Rousseau musicista, Bologna, CLUEB, 2002., p. 182.


martedì 22 aprile 2014

Divulgazione scientifica


Immagino che ci sia stato un momento in cui, fra lo stupore generale, le navi abbatterono gli alberi altissimi, ripiegarono le vele e si rivestirono di una corazza di ferro. Immagino che molti ritenessero che, appesantite e catafratte, le navi sarebbero colate a picco, che sprovviste di velature sarebbero rimaste incollate ai moli. 
A dire il vero non ne so nulla. So di un vapore progettato da un tale di nome Aaron Manby e battezzato giustappunto Aaron Manby (lungo 36 metri e largo più di cinque). Varato a Birmingham nel 1822, attraversò la Manica per prendere servizio, se non capisco male, tra Parigi e Le Havre. Piroscafo di fiume conobbe il mare nel suo viaggio inaugurale (trasportava semi di lino) e si tenne poi al riparo dai suoi pericoli e dalla salsedine!
Gli industriali privati si stupirono sicuramente di meno, meno della pubblica opinione, e subodorarono prestissimo l’affare. Nel 1825, proprio mentre il celebre professor M. A. Pictet di Ginevra pubblicava nella Bibioltheque Universelle una brochure che in italiano suona: Della macchina che mette in movimento il primo battello a vapore costruito sul lago di Ginevra sotto la direzione del sig. Church console degli Stati Uniti di America in Francia – questa pubblicazione è facilmente reperibile –, dunque mentre il detto Pictet pubblicava la sua brochure e la sottoponeva alla Commissione (di cui peraltro faceva parte) nominata dal Consiglio di Stato (la Svizzera), quegli intraprendenti privati si adoperavano per estendere all’italica penisola i beneficî del nuovo metodo di navigazione.
L’incredulità del borghese intenerisce. È fatta di mezze nozioni e di un sano buon senso. Chi mai potrebbe concepire che un ferro galleggi? Tuttavia c’è pure un appetito per il merveilleux scientifique (e Jules Verne, la letteratura di fantascienza, l’utopia fantascientifica e la grande paura delle invasioni extraterrestri la dicono lunga in proposito) che crescerà col declinare del secolo. Scienza e viaggi: quale divulgazione immaginare per un simile argomento?
Forse è questo appetito, unito a un gusto tutto letterario per l’iperbole (appetito che aveva già trovato declinazioni esotiche, pittoreschee fantastiche), a giustificare, pur nella assoluta irrilevanza della cronaca, la seguente notizia apparsa sulla Gazzetta di Milano nel dicembre del 1825: «Cadice, 3 dicembre. Parlasi di una nave che devesi costruire quanto prima sui disegni di un ingegnere di Chiclana; il meccanismo che la farà muovere è tale, che né il vento, né la marea possono opporle resistenza alcuna; quattro uomini basteranno per dirigere il veicolo, per cui s’adopera il vapore». Quella docilità dei venti e delle maree al dispositivo non ci lascia immaginare così, di primo acchito, un fantastico abitacolo, un bolide, una fusoliera argentina che sorvola le onde a velocità incredibili?
Prima di chiamarlo, quel gusto, una premeditata propensione al gabbo, consideriamo che è innanzitutto uno strumento del mestiere. Non dissimile, peraltro, dall’umorismo (e dal buonumore) delle notizie curiose o amene. La stessa Gazzetta, per esempio, descrive, con humour appunto, l’ingegnoso metodo messo a punto da un viaggiatore impegnato nella traversata da Calais a Dover (il tragitto contrario a quello percorso dalla Aaron Manby) per evirare il mal di mare. Dunque il nostro viaggiatore vittima del mare tempestoso, «attribuendo tutti gli incomodi che soffriva ai continui alzamenti e abbassamenti del legno, immaginò di dare al suo corpo un movimento contrario» a quello del legno medesimo mettendosi a cavallo di una sedia «ed alzandosi da essa quando il legno si approfondava, e ritornando nella primitiva situazione quando il legno si alzava». Col che gli si risvegliò un «prodigioso appetito»...


lunedì 21 aprile 2014

Giuseppe e la moglie di Putifarre

Sergey SolomkoGiuseppe e la moglie di Putifarre
La vicenda di Giuseppe e della moglie di Putifarre è nota. Giuseppe, venduto dai fratelli, viene condotto in Egitto e acquistato dal potente Putifarre, ufficiale del faraone. E poiché Giuseppe si rivela molto capace, Putifarre lo nomina soprintendente e gli affida l’amministrazione della casa e di tutti i suoi averi. Giuseppe è giovane e bello. La giovane moglie del padrone di casa gli mette gli occhi addosso e gli ingiunge di unirsi a lei. Giuseppe rifiuta. Oltraggiata dal rifiuto, la donna lo accusa pubblicamente di aver tentato di usarle violenza portando, quale prova del tentato stupro, la veste che Giuseppe, sottraendosi alle avances, le ha lasciato tra le mani. Giuseppe viene condotto in carcere.
Tentatrice, schiava della passione, lasciva, cinica e crudele, la moglie di Putifarre (ancora senza nome nel Genesi, Zuleika nel Midrash e nel Corano, mentre Thomas Mann, nel suo celebre romanzo, la chiamerà significativamente Mut-em-enet, ‘madre nel deserto’) è incorsa nella condanna di moltissimi interpreti. Dante la colloca all’inferno (Inf. XXX, 97) tra i bugiardi (è «la falsa ch’accusò Gioseppo»); Filone d’Alessandria nel Legum allegoriae la pone al centro di una spessa simbologia negativa (anche politica). 
E tuttavia, interpretata in modo troppo manicheo (o moralistico), la vicenda (l’avventura amorosa) di Giuseppe e di Zuleika rischia di perdere il suo fascino. Anzi, il fascino della storia, soprattutto per noi ‘moderni’, sta nello sfumare i contrasti, nell’introdurre della psicologia, fino a immaginare, per esempio, una certa dose di ambiguità nell’atteggiamento di Giuseppe. In altre parole, appare più interessante muovere un passo, o molti passi, verso Zuleika: non necessariamente, per il momento, offrirle la nostra comprensione, ma soppesare le attenuanti che ne mitigano la posizione. 
È un po’ quello che fa Thomas Mann nel terzo volume della sua trilogia dedicata a Giuseppe. Zuleika appartiene all’aristocratico ordine di Hathor, dea della vita e della fecondità. Come tale è la meritevolissima sposa dell’eunuco funzionario Putifarre. Tuttavia, ed è subito evidente, si apre qui un contrasto nella natura dell’unione matrimoniale di Zuleika con Putifarre. Se Zuleika è la madre nel deserto, lo è perché è finita sposa di un eunuco. Ecco l’attenuante principale del fallo di Zuleika. Superba e altera, dice Mann, Zuleika parla incomprensibilmente come la tradizione la fa parlare, condannando Giuseppe, solo quando «la sua superbia fu completamente spezzata dalla passione». E tuttavia «la tradizione dimentica di aggiungere quanto tempo passò durante il quale ella si sarebbe morsa la lingua, piuttosto che parlare così» (Th. Mann, Giuseppe in Egitto, Milano, Mondadori, 1981, p. 288).
Ho accennato sopra a una possibile ambiguità nell’atteggiamento di Giuseppe. In Genesi 39, 8 e ss. la risposta del giovane all’invito della padrona è la seguente (mi avvalgo della traduzione di Diodati): «Ecco, il mio signore non tiene ragione meco di cosa alcuna che sia in casa, e mi ha dato in mano tutto ciò ch’egli ha. [9] Egli stesso non è più grande di me in questa casa, e non mi ha divietato null’altro che te; perciocché tu sei sua moglie; come dunque farei questo gran male, e peccherei contro a Dio?». Risposta del tutto congrua e che non lascia adito a dubbi: Giuseppe respinge Zuleika perché Zuleika non è nelle sua ‘disponibilità’. E tuttavia per la mentalità ‘moderna’ si affaccia qui un che di taciuto: se a Giuseppe non fosse stato ingiunto di non toccare la sposa del padrone, Giuseppe avrebbe ceduto. A dire il vero è la ricezione di questa arrière-pensée, il suo peso specifico, ciò che forse colpisce il lettore di oggi. Nel contesto arcaico quel retropensiero non ha alcun peso e sulla bilancia c’è soltanto la (per noi quasi comica) fedeltà di Giuseppe al suo padrone (a Dio, all’ordine patriarcale). Per noi, invece, la malizia di quel retropensiero può forse essere gettata sul piatto e riequilibrare le rispettive posizioni dei protagonisti.
Non pretendo che si dia troppo credito alle mie considerazioni sulla ‘intelligenza’ degli ‘antichi’ e dei ‘moderni’. Ma – posso aggiungere – che Giuseppe (Yusuf) amasse Zuleika sembrava del tutto evidente al poeta persiano Jami (1414-1492). Nel suo poema (1470), Yusuf ritrova Zuleika, la perdona, ed essendo lei divenuta vedova nel frattempo, la sposa. Prima però le rivolge queste straordinarie parole (mi avvalgo della traduzione inglese di Charles Francis Horne): 

Not love thee! – ah! how much I loved 
Long absent years of grief have proved. 
Severe rebuke, assumed disdain, 
Dwelt in my words and looks in vain: 
I would not passion’s victim be, 
And turned from sin – but not from thee. 
My love was pure, no plant of earth 
From my rapt being sprung to birth: 
I loved as angels might adore, 
And sought, and wished, and hoped no more. 
Virtue was my belov’d: and thou 
Hadst virtue’s impress on thy brow. 
Thy weakness showed how frail is all 
That erring mortals goodness call. 
I thanked thee, and reproached thee not 
For all the sufferings of my lot. 
The God we worship was thy friend, 
And led me to my destined end, 
Taught the great lesson to thy heart 
That vice and bliss are wide apart: 
And joined us now, that we may prove 
With perfect virtue, perfect love.

venerdì 11 aprile 2014

Exercice du regard

Lo si dice a proposito della pittura o della fotografia. Di esercizio dello sguardo Jünger parla introducendo un piccolo scritto, Soggiorno in Dalmazia, facente parte della raccolta intitolata Foglie e pietre (Blätter und Steine).[1] È un brevissimo diario di viaggio – Jünger ne ha scritti tanti – e nelle intenzioni dell’autore vorrebbe riportare in auge un genere decaduto dai tempi di Humboldt; o per meglio dire fornirne un esempio riuscito. Jünger incolpa la psicologia di aver distolto lo sguardo dalle cose, di averne fatto lo specchio degli umori, delle simpatie del viaggiatore sentimentale (ma Jünger ama Sterne). Soprattutto Jünger afferma di detestare quella prosa moderna e di successo che trascrive l’oggetto intellettualmente e con cui l’autore tributa unicamente un applauso ai propri pensieri. Soggiorno in Dalmazia è pieno di ‘descrizioni’: dalla struttura carsica della costa al colore degli insetti, dal sapore del vino al fortore dell’onagro, niente sfugge allo sguardo e al fiuto indagatore dell’entomologo, del naturalista, del litologo, del filosofo e del viveur… Di questo breve scritto ci piace dire ciò che Somerset Maugham dice delle guide nautiche: che è succoso. Le guide di Maugham hanno dalla loro la praticità, l’ordine e la concisione, ma tutto ciò, spiega lo scrittore, non ne offusca per niente «la poesia». Senza una parola di troppo. Eppure ecco «mistero e bellezza, sogni avventurosi e il fascino dell’ignoto». 
E proprio qui sta il punto. Il ‘programma’ di Jünger va preso con le pinze. Al termine del suo breve resoconto (e al termine del suo viaggio, perché non mette alcun conto separare il viaggio dal suo resoconto, l’esperienza dal ricordo), descrivendo il panorama che si gode dalla sommità del monte Vipera, egli annota: «Il meraviglioso non suscita in noi alcuna sorpresa, perché il meraviglioso è ciò con cui abbiamo la più profonda confidenza.  La felicità che la sua vista ci procura sta propriamente nel fatto di veder confermata la verità dei nostri sogni».[3] In queste pagine la descrizione oggettiva cede in più punti; la metafora ‘umanizza’ lo sguardo oggettivo. Dalla sommità del monte il vaporetto che fa rotta verso l’isola di Lesina è la nave di Ulisse nei pressi dell’isola delle Sirene. La pesca notturna dei pescatori di Curzola restituisce una fauna iridescente che non stonerebbe in una Wunderkammer del conte Des Esseintes, se a Huysmans fosse venuto in mente di descriverla.
Un epigramma fulmineo, posto in fondo a Foglie e pietre (e si tratta di una pietra!) chiarisce l’equivoco: «Chi vuole tutto descrivere mura le finestre del linguaggio». Bisogna saper dosare e aspettare. La veduta migliore il viaggiatore la coglie dalla sommità del monte; e l’apprezzerà di più se si proibirà di voltarsi lungo il tragitto. Verrebbe da dire: la visione eidetica (schopenhaueriana e fenomenologica) è visione purgata della coscienza morale (syneidesis) e delle sue scorie, visione innocente. Visione senza peso – senza la pesanteur della coscienza. Karen Blixen dei suoi sogni di spazi infiniti, di paesaggi grandiosi e di voli icariani, diceva che restituiscono «un mondo senza peso»: «La sua stessa atmosfera [del sogno] è la gioia, la sua felicità suprema è, irragionevolmente o contro ogni ragione, quella del trionfo». Ed è sempre la Blixen a parlare di Coscienza Universale e a escluderla – a escludere il vincolo, l’obbedienza e la responsabilità – nel sogno (e forse nel racconto). Qui invece si ha a che fare con l’Immaginazione dell’Universo: qualcosa a cui «non rivolgiamo preghiere»[4] (come alla Coscienza del mondo), qualcosa che non dispensa salarî ma doni: un bakscisc


Note

[1] Ernst Jünger, Foglie e pietre, Milano, Adelphi, 1997.
[2] William Somerset-Maugham, Il reprobo, in Pioggia, Milano, Adelphi, 2003, p. 71.
[3] Ernst Jünger, Soggiorno in Dalmazia, cit. p. 42.
[4] Karen Blixen, Ombre sull’erba, Milano, Adelphi, 1985, p. 89.