giovedì 16 ottobre 2014

Il giardino futuribile di Rozanov

Nell’Apocalisse del nostro tempo, Rozanov riscontra l’assenza di preghiere nel Vangelo. L’unica ben nota eccezione, il Pater noster, scrive Rozanov, è così «ragionevole» e «precisa» da parere «logica» più che preghiera: «menzione di questa e quella cosa, ma priva di mistica tenerezza, senza uno iota di fervore». Una logica: «È come una specie di diluito ‘due più due fanno Dio’» (Rozanov, L’apocalisse del nostro tempo, Milano, Adelphi, 1979, p. 142). E questo è il punto. Il Vangelo è vuoto di preghiere ma pieno di parabole e forse il suo segreto, il segreto della sua numinosità, è riposto proprio «nella sostituzione della musica della preghiera con il ‘ cogito ergo sum’ della teologia» (p. 144). Il razionalismo del Vangelo è «freddo», anzi, «indifferente», anzi, è un «armadio sul petto». Che altro sono Paolo, Agostino d’Ippona, Giovanni Crisostomo? Perciò l’avvento del Cristo produce una «civiltà di gemiti» (p. 150), produce nichilismo, «un mondo senza ripieno», il deserto (p. 106). Infine il Vangelo sbocca in uno «strano estetismo»: «nella castrazione senza via d’usci­ta» ché «non si ha bisogno nemmeno di partorire». La logica del Vangelo, il due più due uguale Dio, è un chiudere con l’essenziale, un accontentarsi di quisquilie, un perdere la sostanza. «Per uno strano caso [la verità evangelica] non sfocia nella dovizia, nella gioia e nella pienezza del mondo, ma in un arresto, in un silenzio» (p. 109).
La reiterazione, l’anafora della preghiera, ordinata ad attualizzare incessantemente l’occasione propizia per il futuro, giacché, «detto altrimenti, il mondo del secolo venturo è definibile per eccellenza come accoppiamento» (pp. 155-156; cfr. anche p. 92), si oppone alla laconicità del ragionamento teologico, o alla sua sterilità, al suo ridursi, a conti fatti, a un discorso gravido di nulla, equivalente al silenzio. Ovviamente l’anafora della preghiera non patisce il silenzio in sé, o la morte, il sottosuolo. Sa che il silenzio, l’inverno, la tomba, il sottosuolo sono (possono essere) gravidi di vita futura, di una vita nuova – quella della farfalla fuoriuscita dal suo bozzolo egiziano, quella dell’anima carnalmente odorifera. Il sottosuolo, il campo d’oltre tomba è un «giardino futuribile»; «e allora è giusto dire: ‘quando il prato ingiallendo ondula / [...] / Io scorgo nei cieli Iddio’» (p. 157. I versi citati sono di Lermontov).
Il bruco nel suo bozzolo «sembra morto» (p. 160), il bruco nel suo bozzolo ricostruisce i propri tessuti. Spiegazione non affatto «fisiologica, bensì cosmica» (p. 90). In effetti, potrebbe darsi che l’uomo del sottosuolo sembri morto quando invece con la sua preghiera-pharmakon ricostruisce, reinterpreta i segni, le tracce iscritte sul suo corpo e sulla sua anima; segni e tracce che hanno ‘deciso’ del suo corpo e della sua anima e che dunque lo hanno esposto all’indecidibile (sul tema dell’indecidibile cfr. Sini, L’origine del significato. Filosofia ed etologia, Milano, Jaca Book, 2004, pp. 79 e ss). È possibile che sotterra egli lavori seriamente, che il suo gioco cominci «a essere qualcosa», per dirla con Derrida, prenda senso nella catastrofe di tutte le figure di mondo, nella desertificazione del suolo. Sarebbe una via d’uscita dal nichilismo rinunciatario, dal nichilismo cristiano...

martedì 14 ottobre 2014

Glenn Gould l'antiedonista

Quando, il 4 ottobre 1982, scompare improvvisamente stroncato da un ictus, Glenn Gould è già una mezza leggenda. Sulle scene del mondo concertistico non si esibisce dal 1964, ma il vasto pubblico dei discofili, degli amanti del microsolco, del fonografo, corre ad acquistare i suoi dischi. Inoltre è seguito alla radio e in televisione per le quali confeziona originali e talvolta originalissime trasmissioni; e letto su riviste come Saturday Night, Saturday Review, Globe and Mail, Star, New York Time, High Fidelity ecc. (traggo l’elenco da K. Bazzana, Mirabilmente singolare, E/o, Roma, 2004, p. 306).
Intellettuale colto e raffinato ci teneva ad apparirlo e, benché forse peccasse un poco di presunzione, le sue idee brillanti, le sue intuizioni ecc. non meritano il sussiego di taluni critici accademici e non accademici. La sua biblioteca comprendeva un numero ragguardevole di volumi. Leggeva e apprezzava Maritain, Jean Le Moyne, Teilhard de Chardin, Nietzsche, Schopenhauer, Kierkegaard, McLuhan (che fu anche suo vicino di casa), Thomas Mann, Thoreau, Gibran e, naturalmente, la Bibbia e, naturalmente, George Santayana (l’autore de L’ultimo puritano), il Soseki di The Three-Cornered World.
Naturalmente vi sono delle eccezioni, Brendel per esempio, ma di rado accade che i concertisti leggano. Ancora più di rado accade che s’impanchino ammannendo tesi musicologiche irritanti. E questo è il caso di Glenn Gould. Quando non gli è stato perdonato, questo ‘vizio’ è sovente diventato l’appiglio per motivare e svilire le sue interpretazioni eterodosse al pianoforte. (Più spesso le sue idee gli sono state perdonate perché suonava magnificamente). Insomma, per quei taluni di cui sopra avrebbe fatto meglio a non leggere perché, non leggendo, sarebbe forse rimasto l’animale da palcoscenico che in realtà non fu mai.
Il ‘vizio della lettura’ non conduce sempre alla virtù. Paradossalmente è un’affermazione che Gould sottoscriverebbe. Ma non per disamore del dilettantismo e dell’approssimazione, non per amore di casta o per amore di obiettività (la serena obiettività della critica), ma per ragioni etico-morali che vanno chiarite.
Robert Walser dice che «le cose dello spirito non sono mai così innocenti come ad esempio mangiare cioccolato o assaggiare una torta di mele» (Ritratti di scrittori, Milano, Adelphi, 2004, p. 84). Parla dei libri, dal momento che – nessuno lo ignora – lo spirito si trova lì e da qualche altra parte (nell’arte), sempre significato da qualche significante. Sempre incarnato dunque e sempre in ispirito (appunto) e mai, di per sé, in carne e ossa … Facile concordare con Walser: lo spirito, e cioè a dire i libri per esempio, lo spirito non è mai così innocente. E, infatti, c’è quella signorina di cui racconta che, leggendo Keller, diviene troppo esigente con la vita che non le riserva la bella finzione dei racconti dello scrittore svizzero (anche Keller era svizzero). Ecco come i libri, rimescolando la realtà con la finzione nella testa delle signorine, possono essere colpevoli, non innocenti…
Far perdere l’innocenza? C’è un gusto per l’understatement in Walser: non fatichiamo a immaginare altre signorine alle prese con altri autori. Per questa ragione, ci dice Walser, i libri (l’arte in generale) sono (anche) innocenti: «Il peggior libro non è dannoso quanto la totale indifferenza, quella di chi non prende mai un libro in mano» (p. 84), inoltre: «Chi legge è lungi dall’architettare piani malvagi» (p. 83). Il libro, la lettura, gli ascolti musicali ecc. sono cavezze, sono sedativi.
Nessuno oggi, tranne forse qualcuno, Glenn Gould per esempio, amabilmente provocatorio, direbbe che la lettura e la musica e la pittura corrompono. All’epoca di Walser le cose stavano diversamente. Ernest Hello, per esempio, sostiene che l’arte corrompe perché ha corrotto l’immaginazione, perché ha detto «che il male era bello» (L’uomo, Lanciano, Carabba, 2008, p. 26). L’arte deve guarire e deve guarire l’immaginazione dicendo che il bene è il bello e il male è il brutto. Basta dunque con una letteratura che celebra l’apoteosi dell’adulterio, il suicidio, il delitto ecc. (Già non ammoniva Nietzsche, af. 240 di Aurora, sull’innocuità di questa morale – la morale del palcoscenico?).  L’arte deve preparare «l’armonia che non è ancor fatta, presentandocene l’immagine in uno specchio» (p. 28); l’arte deve rappresentare la «la serenità, il riposo la conquista compiuta» (p. 29).
Gould – veniamo a Gould –affronta il nodo (inaspettatamente complicato?) della questione in una stimolante autointervista. Il lettore la troverà nella raccolta adelphiana intitolata (infelicemente) L’ala del turbine intelligente (Milano, Adelphi, 1988). Punto primo, vi è (o vi sarebbe) una modalità di fruizione puramente e superficialmente estetica dell’arte (è l’estetismo) e, per ovvia conseguenza, un fruitore puramente e superficialmente ‘estetico’ della medesima (l’edonista). Il critico, con tutto il suo outillage intellettualistico, ne è l’esemplare più dotato. Punto secondo, contro questa modalità di fruizione, contro il fruitore che dà solo giudizi estetici, possiamo far valere una modalità di fruizione etica (dell’arte) e immaginare un fruitore ‘etico’ della medesima. Vi è qui, lo noto di passaggio, una convergenza con certe ‘requisitorie’ nietzschiane.
Per spiegare questo secondo atteggiamento, Gould racconta un aneddoto. Parecchi anni prima si trovava a Berlino quando von Karajan diresse la Filarmonica in un’esecuzione della Quinta di Sibelius. Detestando le sale da concerto, Gould assistette all’esecuzione dalla cabina di trasmissione, isolato dalle vetrate: posizione privilegiata, che gli permetteva di vedere i gesti di Karajan e l’orchestra. «Da ciò è nata – dichiara Gould – una delle esperienze musicodrammatiche più memorabili della mia vita». Quell’esperienza, prosegue, gli era parsa memorabile «perché, pur rendendomi conto di assistere a un evento ricco di intensa suggestione, non sapevo affatto se l’interpretazione fosse o non fosse ‘bella’» (p. 24). E dunque? Dunque se non proprio la sospensione di ogni giudizio estetico, ciò che «denoterebbe un livello di perfezione spirituale cui non sono ancora pervenuto», qualcosa come l’osservazione che «la mentalità critica mette fatalmente a repentaglio lo stato di grazia». C’è un’altra osservazione degna di nota che Gould espone ed è la seguente: «Ogni ascoltatore ha un ‘fine specifico’ che consiste semplicemente nell’armonizzare la propria esperienza musicale con la vita che conduce» (p. 23).
Le parole di Gould, cui non difetta una buona dose di ironia e di leggera reticenza, vanno interpretate. Io sottolineerei due o tre punti. In primo luogo sottolineerei l’isolamento di quella esperienza d’ascolto berlinese. Ogni lettore (ogni ascoltatore) gouldiano sa quanto egli apprezzi e valorizzi l’isolamento e la solitudine. Di questo suo interesse è prova una parte della sua produzione radiofonica documentaristica, senz’altro la più sperimentale (Gould la definisce contrappuntistica per l’utilizzo di più voci monologanti sovrapposte). Mi riferisco naturalmente alla cosiddetta Solitude Trilogy (composta da The Idea of North, The Latecomers e The Quiet in the Land) interamente dedicata alle situazioni di isolamento (basi artiche, outports in Terranova, enclaves mennonite). (Non sarà un caso, anche questo lo dico in margine, se nell’ultima parte di The Idea of North compare l’ultimo movimento della quinta sibeliana diretta da Karajan).
In secondo luogo evidenzierei quell’idea di interrelazione tra musica e vissuto. Ne sanno qualcosa quelle che Wilhelm Dilthey definisce le anime musicali. Nessuna «duplicità di vissuto e musica, nessun doppio mondo, nessun trasferimento dall’uno all’altro» (La comprensione musicale, in Etica e poetica, Milano, Franco Angeli, 2005, p. 301). Piuttosto un sentire musicale, uno stato d’animo che emerge dalle profondità per farsi e concentrarsi nel decorso temporale, nel movimento, nel ritmo, nella melodia, nell’armonia. «Ciò che agisce psicologicamente nell’artista può essere un passaggio dalla musica al vissuto o da questo alla musica, o ambedue alternamente, e ciò che nell’anima sta alla base di tutto non ha affatto bisogno di essere, anzi, per lo più non potrà essere, di per sé, vissuto dall’artista» (p. 302). Proprio in ragione di ciò, proprio perché quella profondità emotiva impersonale può essere letta nell’opera (cfr. ibid.), proprio per questo è possibile una connessione, un accordo, un armonizzarsi (nel senso gouldiano) della musica con il vissuto o con la vita che in quel momento conduciamo.
L’ultimo dei puritani, dal titolo di un noto libro di George Santayana, c’est moi aveva detto Gould nella menzionata autointervista (L’ala del turbine intelligente, cit., p. 30); aveva pure aggiunto di non trovare poi così spaventoso il mondo di Orwell e che in Occidente di queste cose non si capisce nulla perché solo le culture che «grazie al caso o al buon governo» hanno saltato la «fase rinascimentale» sanno che l’arte rappresenta un pericolo. Possono apparire, queste di Gould, proposizioni eccentriche e provocatorie, e in parte lo sono, ma non se ne può negare la «cupa coerenza» (come la definisce lo stesso Gould). La polemica antiestetica trova qui un argomento. In breve: la malattia occidentale, e cioè la convinzione «che sia perfettamente possibile scindere la parola dall’azione» (p. 27), rende superflua l’arte (è l’estetismo) e ne occulta la potenziale pericolosità sociale. Gould non si tira indietro e ne trae le estreme conseguenze: «Secondo me si dovrebbe permettere all’arte di potersi liberamente estinguere a poco a poco. Dobbiamo accettare l’idea che l’arte non è necessariamente positiva, e che è anzi potenzialmente dannosa» (p. 29).
La tesi gouldiana – che rappresenta comunque una sfida interessante – restituisce davvero il Gould-pensiero? Segnalo solo che parecchi anni prima, in uno scritto dedicato alla musica nell’Unione Sovietica, Gould aveva espresso una tesi diametralmente opposta. Citando una frase di Jacques Maritain sull’opportunità di un’arte «non impegnata», puntualizzava: «L’arte […] può svolgere il proprio compito (e quindi, in certi casi, non svolgerne alcuno) soltanto quando le si consente di rimanere del tutto staccata dai concetti etici di bene e di male su cui si basa il governo della comunità» (p. 289). L’antiestetismo e l’antiedonismo vanno collocati su altre basi. Credo che essi affondino le radici in un terreno mistico o misticheggiante.
Se ora dico, con Michel Schneider, che Gould «aveva una concezione più mistica che puritana della musica» (Glenn Gould. Piano solo, Torino, Einaudi, 1991, p. 111), mi si capirà senz’altro? Mi sembra, è il terzo punto che intendevo sottolineare, che espressioni come «stato di grazia» e «perfezione spirituale» siano rivelatrici. La solitudine e il beneficio dell’anonimato invocati da Gould per l’artista, l’intimità auspicata dell’ascolto musicale, la commistione di esecutore, compositore e ascoltatore-fruitore, complice la trasmissione elettronica del suono, insomma, l’emergere di una inedita ma, alla sua maniera, prerinascimentale, struttura socioartistica nell’età elettronica, con quell’affondamento di quelle categorie di originalità, dei pregiudizi di progressività, dei pregiudizi sociocronologici (cfr. il bel saggio intitolato ‘Strauss e il futuro elettronico’ in L’ala del turbine intelligente, cit. pp. 170 e ss.) – tutto questo, in Gould, avvicina la musica a una forma di  meditazione.
Il già richiamato Michel Schneider, nel suo libretto dedicato a Glenn Gould, sembra suffragare l’idea. Schneider, infatti, per spiegare l’approccio gouldiano alla musica, chiama in causa, a un certo punto, la concezione della meditazione di Ugo di San Vittore. Tuttavia, bisogna pur dirlo, il modello della meditazione vittorina, applicato a Glenn Gould, resta una suggestione del tutto esteriore. Credo invece che gli scritti e le dichiarazioni di Gould contengano sufficienti indizi e riscontri a conferma dell’ipotesi. Nella sua breve introduzione alla raccolta adelphiana degli scritti di Gould, il bravo Mario Bortolotto ricorda una dichiarazione del pianista (che purtroppo pesca da fonti non comprese nella raccolta). Gould torna sul tema a lui caro della tecnologia e della tecnica moderne. Ecco il passaggio (p. xx): «La tecnologia non dovrebbe […] esser trattata come qualcosa di neutro, come una sorta di voyeur passivo; le sue capacità di scorticamento, d’analisi e forse soprattutto d’idealizzare un’espressione data devono essere sfruttate […] Ho fede nell’ ‘intrusione’ della tecnologia giacché, per essenza, essa intrusione impone all’arte una dimensione morale che trascende l’idea d’arte stessa». Tacendo le assonanze heideggeriane (p. e. l’idea di una tecnica non neutra), concentrerei l’attenzione sulla «dimensione morale» che l’intrusione della tecnologia è suscettibile, per essenza, di produrre. Qui la preoccupazione etica non concerne la società ma la struttura socioartistica, l’artista e l’arte tout court invitata a trascendersi. Si comprendono così certe ‘tirate’ gouldiane contro la forma del concerto solista, contro l’esibizione pubblica e contro lo spirito di competizione («Secondo me – scrive colloquiando con Bruno Monsaingeon su Mozart, p. 84 della raccolta adelphiana – la radice di ogni male non è tanto il denaro quanto lo spirito competitivo»).
Ma la dichiarazione più illuminante Gould ce la regala proprio parlando di Mozart. È nota l’antipatia di Gould per Mozart, per il suo decorativismo, per la sua leggerezza e spontaneità (non discuto qui sul fatto che si tratti di pregiudizi!). Ebbene, nel succitato colloquio, il nostro musicologo chiama in causa il teologo quebechiano Jean Le Moyne che, parimenti, nutriva una tenace diffidenza per Mozart. (Si renderà necessario un giorno esplicitare le influenze, di sul pensiero di Glenn Gould, sulla sua riflessione attorno alla tecnologia. Segnalo qui un articolo apparso sul web: http://cec.sonus.ca/econtact/7_3/mcfarlane_visionaries.html). Nel suo saggio mozartiano, ricorda Gould, Le Moyne chiarisce che la sua diffidenza per Mozart scaturisce dalla pretesa di autosufficienza di alcune forme d’arte. L’artista, invece, dovrebbe sforzarsi di comprendere il mondo e bisogna esigere da lui «la concentrazione, la fretta e l’ansia di miglioramento» (p. 86) osservabile nella vita dei mistici. Eccolo qui il paragone con la meditazione e, se vogliamo, con il percorso di ascensione (con l’ascesi) dei mistici.
Non possiamo dubitare del fatto che Gould facesse suo questo invito e che pensasse di avere raggiunto un qualche traguardo. Ancora un paio di citazioni. Questa: «Mi piacerebbe che esistesse, soprattutto da qualche anno a questa parte, una sorta di pace autunnale in ciò che faccio, in modo che buona parte della musica diventi un’esperienza tranquillizzante […] Sarebbe meraviglioso se ciò che realizziamo sotto forma di registrazione contenesse la possibilità di un certo livello di perfezione di un ordine non soltanto tecnico ma anche e soprattutto spirituale» (cit. in No, non sono un eccentrico, Torino, Edt, 1989, p. 157). E la seguente, risalente al 1962: «Lo scopo dell’arte non è una momentanea iniezione di adrenalina, ma piuttosto la costruzione graduale di uno stato di meraviglia e di serenità che attraversa tutta la vita» (cit. in Mirabilmente Singolare, p. 380). Asceta dell’era McLuhan o monaco buddhista zen, come lo immaginava Kobo Abé? Preferiva il complesso al semplice, dice Kevin Bazzana, e questa sola affermazione vale come obiezione…

venerdì 10 ottobre 2014

Due più due cinque

Il pharmakon, secondo Derrida, e secondo Platone, è (anche) la scrittura e (anche) la memoria. In quanto partecipano della natura ambigua del pharmakon, la scrittura e la memoria sono il luogo anteriore, o sotterraneo, il sottosuolo in «cui si oppongono gli opposti», sono «il movimento e il gioco che li mette in rapporto l’uno con l’altro, che li inverte e li fa passare l’uno nell’altro» (J. Derrida, La farmacia di Platone, Jaca Book, Milano, 1985 e 2007, p. 121). L’uomo del sottosuolo – è sufficientemente chiaro che sto parlando degli Zapiski iz podpol´ja (memorie, ricordi, note dal sottosuolo) – non è affatto quella coscienza malata o malvagia che pure egli dichiara di essere: «Sono un malato... Sono un malvagio» (F. Dostoevskij, Ricordi dal sottosuolo, Adelphi, Milano, 1995, p. 13); [1] ma anche, immediatamente, di non essere giacché «sentivo [...] dentro di me di non essere, nonché malvagio, neppure arrabbiato» (p. 14). L’uo­mo del sottosuolo è, segnatamente, l’interprete fragile, competente e incompetente a un tempo, di questo gioco pericoloso che muove gli opposti (anima e corpo, verità e menzogna, bene e male).
Ma che significa che l’uomo del sottosuolo è inter­prete di questo gioco? Banalmente che è un attore che recita la sua parte: parte o ruolo di autocoscienza confessante, monologante, compulsivamente e aggressivamente parolaia, ipertrofica e solipsista, prevalente nel racconto tanto da far pensare a una tipologia attoriale psicologizzante. Ma d’altra parte l’assoluta prevalenza di questo solo attore fa sì che questa sola figura di personaggio, con le sue figure di mondo, le sue azioni, i suoi enunciati (mores, facta e dicta), s’inca­richi di (non sia che un pretesto per) riaffermare l’intero sistema preliminare di valori del sottosuolo; ne è, in altre parole, l’inter­pretante esemplare: esemplare è questo suo percorso isotopo (addizione o concatenamento ideale di tutti gli abiti di risposta)[2] corrispondente al tema prestabilito e persino, va rilevato, pre-esposto nella prima parte del racconto intitolata, non a caso, «Dal sottosuolo».
In questa esemplarità non è in gioco tanto il talento dello scrittore. Piuttosto è da rilevarsi che a questa esemplarità si costringe il personaggio medesimo, il quale, allo scopo, seleziona e presenta, nella seconda parte del racconto intitolata «A proposito della neve fradicia», alcuni episodi (mores, facta e dicta) della propria vita. In questo sforzo d’interpretazione dell’inde­cidibile, e cioè del sottosuolo, sta appunto la grandezza, l’esem­plarità, del personaggio dostoevskiano. Tale sforzo esemplare, voglio dire, vale come argomento.
Ovviamente questo sforzo di interpretazione cui il protagonista si costringe è essenzialmente una coazione a scrivere. Questo sforzo si risolve in una scrittura fluviale, senza fine, in fondo ingiustificata: una confessione che apparentemente non ha bisogno di passaporti, fossero pure le blande scuse preliminari di Thomas de Quincey o il questionabile atto di sincerità di Jean-Jacques Rousseau: «Voglio ora raccontarvi, signori, vi piaccia o non vi piaccia sentirlo, come mai io non sia riuscito nemmeno a diventare un insetto» (p. 17). L’avverti­men­to conclusivo: «Basta, non voglio più scrivere ‘dal Sottosuolo’», è immediatamente smentito da un poscritto attribuibile a un anonimo curatore ovvero all’autore degli Zapiski iz podpol´ja: «Ma i ‘ricordi’ di questo cultore di paradossi non finiscono qui. Egli non s’è tenuto e ha seguitato. Però a noi sembra che qui si possa far punto» (p. 176).
Una scrittura ingiustificata e apparentemente non bisognosa di giustificazioni... È proprio così? «Signori, si capisce, io scherzo, e so da me che i miei scherzi non sono riusciti, ma pure non si può tutto prendere a scherzo quello che dico. Io forse scherzo colla bava alla bocca. Signori, c’è dei problemi che mi tormentano; risolvetemeli» (p. 50). Ma la soluzione, secondo scienza e buonsenso, è immediatamente contestata, si direbbe in anticipo. I problemi dell’uo­mo del sottosuolo sono insolubili; e l’appello a prendere sul serio il gioco – ciò che giustificherebbe il gioco o lo scherzo della scrittura – è un espediente atto a far risaltare la stupidità o pretestuosità della soluzione. Infatti, quale supervantaggio nella soluzione secondo scienza e buonsenso, cioè secondo un procedimento prestabilito (è il famoso esempio del due più due quattro), piuttosto che secondo il ghiribizzo irresponsabile di una «volontà indipendente»?[3] Il due più due quattro intanto è «assolutamente insopportabile»...
Qualcuno ha mai notato che questo due più due quattro risultava odioso anche ad Agostino bambino? «‘Uno più uno due; due più due quattro’ era per me una formula odiosa; il cavallo pieno di armati e l’in­cendio di Troia e ‘l’ombra di Creusa stessa’ un delizioso spettacolo vaneggiante».[4] Ovviamente l’adulto condanna il bambino e giura che è preferibile dimenticare Enea piuttosto che le regole della grammatica o dell’aritme­­tica. Sono le regole che l’uomo del sottosuolo non smette di contestare: «Due più due cinque è talvolta una cosuccia graziosissima» (p. 53). Inoltre, e riprendo il filo, due più due quattro è anche mortifero: «Questo due più due quattro non è più la vita, signori, bensì il principio della morte» (p. 52). Tirare le somme, conchiudere un ragionamento, far punto, remittere stylum – tutto ciò significa morire. Due più due cinque, invece, è un non voler chiudere i conti, un voler continuare a scribacchiare, a tracciare «in eterno e senza posa una via, anche se non si sa dove meni» (p. 50), giacché «l’importante non è dove meni ma soltanto che, insomma, proceda (p. 51)». Due più due cinque è il principio della vita?

Note

[1] In un altro punto, l’uomo del sottosuolo afferma che la coscienza medesima è malattia (p. 18). Essa impedisce l’azione, la paralizza come un veleno, impedisce il soddisfacimento dei cosiddetti bisogni: in effetti, dice Dostoevskij, «per i bisogni dell’uomo sarebbe d’avanzo una comune coscienza umana, ossia la metà, la quarta parte di quella che tocca a un uomo evoluto del nostro infelice diciannovesimo secolo» (p. 17); e ciò a dire all’uomo europeo – vi si scorga pure il prototipo dell’uomo d’oggi – «tocco dal progresso e dalla civiltà» (p. 28). Ci s’immagini dunque l’effetto paralizzante di una coscienza «raffinata» o «superiore»...
[2] Che cos’è un interpretante? È appunto un abito di risposta: la ‘consuetudine’ di prendere l’ombrello prima di uscire di casa se il cielo è nuvolo. L’e­sempio è di Carlo Sini (cfr.  C. Sini, L’origine del significato. Filosofia ed etologia, Jaca Book, Milano, 2004, pp. 26 e ss). Allo stesso modo vanno letti gli atteggiamenti contradditori, i tic, i discorsi, le memorie, gli appunti, le note dell’uomo del sottosuolo: essi sono abiti di risposta acquisiti nel o, meglio, dal sottosuolo.
[3] «L’uomo ha soltanto bisogno d’una volontà indipendente» (p. 42).
[4] Agostino, Le confessioni, bur, Milano, 1994, libro i, cap. xiii, p. 81.