mercoledì 26 novembre 2014

Sulle tracce dell'immagine. "Guanciale d'erba" di Sōseki

Non è la mera presenza “materiale” delle cose a produrre l’immagine; l’immagine infatti ha bisogno della loro assenza, assenza di presenza, assenza tout court. L’immagine sorge nel recul, nella distanza. “Immateriali” le cose sono perfettamente immaginabili.
Si può sorridere del candore che induce Sōseki a deplorare la “concretezza” della pittura occidentale (in ciò non ricorda Florenskij?); tuttavia egli evidenzia un problema importante: il problema dell’astrazione. Leggiamo: «Quanto ai pittori occidentali, la maggioranza pensa solamente in modo concreto, i più non sanno consacrarsi a squisitezze metafisiche; ignoro quanti di loro riuscirebbero a esprimere con il pennello l’etera nobiltà che esula dal mondo materiale» (Guanciale d’erba, Vicenza, Beat, 2013, p. 81). Ovvio che il problema si faccia sensibile nel nudo: «Fatta eccezione per la scultura dell’antica Grecia – scrive il nostro autore –, nei nudi che i pittori della Francia moderna considerano d’importanza vitale ho sempre notato la nitida traccia di un tentativo di rappresentare fino ai limiti estremi una bellezza corporea persino troppo palese» (p. 97). Ed ecco il problema dell’astrazione: «Come dice il proverbio: “Completare è diminuire”» (p. 98). Balugina per un istante il Frenhofer balzachiano che nella sua ansia di completezza (e di possesso carnale) cancella l’immagine della modella, la seppellisce sotto pennellate di colore.
Il problema della messa in figura, della messa in immagine, attanaglia Sōseki. Il protagonista di “Kusamakura”, un pittore che si è lasciato la città (Tokio) alle spalle e che ha intrapreso a piedi un viaggio solitario per lande desolate e montuose, si trova sin dall’inizio nell’imbarazzo di non riuscire a dipingere nulla. Il suo diario di viaggio registra i tentativi, le prove, gli abbozzi e le riflessioni sull’arte, i giudizi critici, e pare di trovarsi davvero di fronte all’artista descritto da Hegel in una pagina dell’Ästhetik: all’artista riflessivo, critico, “filosoficamente” impegnato e pressoché sterile. Anzi, il seguente passaggio hegeliano esprime bene la consapevolezza di fondo del nostro pittore: «Né potrebbe [l’artista] farne astrazione [da questo mondo spirituale] con la volontà e la decisione, né con un’educazione particolare o con l’allontanamento dai rapporti della vita, fingersi ed effettuare un isolamento particolare che ristabilisca il perduto» (Hegel, Estetica, Torino, Einaudi, 1963, p. 16). Questo isolamento è ciò che apparentemente insegue il pittore di Sōseki, ma se egli sembra ambire al sovrumano, all’inumano, al disumano, sa bene che «un tale luogo sarebbe ancora più inabitabile del mondo umano», sa, in altre parole, che «abitare è arduo», e che, quando se ne abbia cognizione, «ovunque ci si trasferisca, inizia la poesia, nasce la pittura» (p. 5). Impossibilitato a lasciare il mondo degli uomini, moralmente e spiritualmente coinvolto nel mondo di cui fa parte, il nostro pittore baratta la fuoriuscita dalla cultura con l’indifferenza stuporosa del flâneur, finché, per così dire, la pioggia che «muove i rami degli alberi e assedia da tutte le direzioni il visitatore solitario» non appare «fin troppo impetuosa e disumana» e non si ritorna «a essere gli ottusi uomini comuni di sempre» (p. 18).
L’indifferenza del flâneur, va detto, non è che l’ottica dell’artista, il punto di vista dell’artista, il punto di vista che deve spiccare «chiaramente in ogni pennellata» perché si abbia il capolavoro: «Non si permetterà di considerarlo suo se non sarà un’opera tale da mostrare le sue più radicate opinioni: cioè, che egli vede e sente in un certo modo, che la sua visione e le sue sensazioni sono lontane da quelle dei suoi predecessori, che non sono dominate da antiche tradizioni, che, inoltre, le sue sono le più giuste e le più belle» (p. 79). In tutto ciò, inutile negarlo, c’è anche una buona dose di arbitrio e di capriccio; il pittore di Sōseki ha i tratti dell’artista romantico che esercita la transzendentale Buffonerie e che resta poeta ancorché muto e pittore anche senza i colori (cfr. p. 6). E così artista lo è persino, alla sua maniera, il vecchio abate del Kankaiji benché un po’ rimbambito e naïf, benché non sappia esattamente cosa sia un dipinto e immagini che i piccioni vedano anche di notte: «Eppure ha un talento d’artista. Il suo animo è aperto come un sacco senza fondo. Non vi s’accumula niente» (p. 147).
Avendo perduto il suo felice artigianato, l’artista attende l’ispirazione, attende che il volto si manifesti, che la figura appaia. La sua scienza, la sua pazienza e la sua volontà non bastano più. Il “punto di vista” è nell’intersezione del pensiero, della coscienza pensante, con l’istante dell’apparizione. Il nostro pittore attende che il viso della ragazza assuma una certa espressione di compassione: «Nel viso di O-Nami non vi è la minima traccia di compassione» (p. 128). Prima non c’è alcuna possibilità di ritrarlo. Tutto il racconto di Sōseki si dipana nell’attesa di questa espressione. All’inizio non c’è neppure un volto: la ragazza di Nakoi, annunciata dal racconto della vecchia della casa del tè, è una silhouette a cavallo, è un abito, un’acconciatura. In seguito, conosciuta la giovane, quel volto mancherà di armonia: «La bocca è immobile, le labbra unite. Lo sguardo guizzante e attento […] In contrasto con la quieta pienezza della parte inferiore del viso, ovale come un seme di zucca, la fronte è stretta, nervosa e un po’ volgare [...] Non solo, le sopracciglia sono ravvicinate e si contraggono nervosamente come se vi fosse tra loro una goccia di essenza di menta […] Dipinta sarebbe apparsa bella» (pp. 46-47). Ma è appunto impossibile dipingerla. Quando immagina di regalare grazia e serenità all’Ofelia di Millais è ancora la medesima domanda ad affiorare alla sua mente: «Quale viso ritrarre per ottenere un buon risultato?» (p. 94). Da ultimo quel volto apparirà e il romanzo dell’attesa avrà, come il ritratto di Nami, il suo compimento.
Il viaggio alla ricerca del punto di vista diviene, a un certo punto, meditazione, esperimento… Il pittore, a sera, seduto al tavolino, nella stanza spazzata dalla brezza primaverile, in perfetta solitudine, «né dentro al mondo né fuori da esso», vive un’esperienza estatica, ed «è come se attraverso i pori mi fosse penetrata segretamente un’essenza ottenuta pestando i colori, il vento, gli elementi, la voce della primavera, mescolandoli fino a formare un elisir d’immortalità, diluito con la rugiada di Hōrai ed evaporato al sole della sorgente dei Peschi» (p. 78). Questa esperienza diviene oggetto di esame. Come tradurre in immagine in forme e colori, questa esperienza in cui mancano gli oggetti, in cui il soggetto – o la sensazione – è indistinto e manca di evidenza? «Per quanto solleciti e acuisca tutti i miei sensi non riesco a trovare fuori della mia mente una forma, quadrata o tonda che sia, un colore, verde o rosso, e neppure un’ombra, più scura o più chiara, una linea, breve o lunga» (p. 80). L’apparente insufficienza della pittura induce il pittore a pensare alla musica e, infine alla poesia. Ciascuna arte con i suoi limiti avrebbe forse qualcosa da dire. Ma a questo punto appare in lontananza l’ombra della ragazza. L’esile e alta figura della giovane avvolta in un kimono dalle maniche fluenti transita avanti e indietro sulla veranda osservata dal pittore-poeta che ha spalancato tutte le porte scorrevoli della stanza. Transita intenzionalmente, perché vederla avvolta in quel kimono sponsale era desiderio dell’uomo fin dal giorno in cui la vecchia della casa del tè gliene accennò; ma c’è anche un’intenzionalità seconda o riposta. Il pittore vorrebbe richiamare l’attenzione della giovane, eppure ogni volta la lascia transitare senza fermarla: «“La prossima volta”, mi dico risoluto e intanto lei passa velocemente senza la minima difficoltà». Di più: «Apparentemente non si preoccupa affatto dell’esistenza di chi la guarda e sta in ansia per lei. Passa come se, per fastidio o per compassione, fin dal principio non avesse mai badato a uno come me» (p. 88).
Riecco la distanza, il recul. Ōkyo dipinge un fantasma (vd. immagine qui a lato) ed è la prova di quanto, immateriali, astratte, le cose siano perfettamente immaginabili. L’estasi primaverile era ancora troppo vicina all’uomo rapito: egli non poteva vederla o immaginarla, poteva solo viverla. La distanza fa comparire invece l’immagine, l’immagine di una giovane donna nel suo abito da sposa, di una donna nella sua primavera. L’immagine corrisponde alle aspettative dell’uomo, dell’uomo che ha espresso il desiderio di vedere la giovane indossare quell’abito, ma il suo evento non dipende dall’arbitrio. L’uomo tace: «Come mai non riesco a parlare?».
Al problema dell’astrazione, della messa in figura o in immagine, vi arriva, pero così dire, da pittore, o da esteta. Egli immagina che quell’esercizio di traduzione sia possibile solo all’artista: l’artista leva il velo dell’ovvio alle cose, mette in crisi l’ovvietà del pensiero che le pratica, del senso comune che le utilizza dappresso. Scrive Sōseki: «Quando viaggiamo a piedi non facciamo che lamentarci da mattina a sera di quanto sia faticoso; con gli altri poi parliamo di viaggi di piacere e non mostriamo la minima insoddisfazione» (p. 40). L’immagine non è la cosa – è l’ammonimento che Socrate rivolge a Cratilo. Non è che nell’uno o nell’altro caso ci s’inganni: abbiamo semplicemente abbracciato un altro punto di vista: il punto di vista poetico. Ma il secondo punto di vista gode – o dovrebbe godere – dell’indubbio vantaggio di non ignorare il primo; il suo esercizio è – o dovrebbe essere – consapevole. In ogni modo, «L’artista è un uomo che avendo limato da questo mondo quadrangolare un angolo chiamato buon senso comune, vive in un triangolo» (p. 40).

venerdì 21 novembre 2014

Alessandro il falso profeta

Non verrebbe fatto di collocare Alessandro di Abonutico tra i ‘sognatori’. Oppure no? Si consideri intanto che persino il suo unico e definitivo biografo, Luciano di Samosata, gli riconosce, a dispetto delle soperchierie, dei maneggi fraudolenti, degli inganni – con il contorno di una esuberante semiotica dell’ornamento, del trucco e dell’acconciatura –, una capacità di «rivolgere la mente alle imprese più grandi» (Luciano di Samosata, Alessandro o il falso profeta, Milano, Adelphi, 1992, 4). E grande e arrogante è l’impresa, concepita da Alessandro, di edificare un oracolo. Al punto che, scrive il grecista Dario del Corno nella sua introduzione (p. 22), sorge «il dubbio che lo stesso Alessandro fosse in preda a una patologia di autosuggestione, a un delirio di profetica onnipotenza». Qui, come nel caso di tanti altri profeti dell’Antichità in disfacimento, come nel caso del ciarlatano Gesù (Cfr. Celso, Discorso vero, 1, 71), c’è appunto tutta un’enfasi sul ‘tipo’ irraggiante, carismatico, emettente il fatidico heko (ἥκω), «eccomi, sono arrivato», autoproclamantesi dio e salvatore (cfr. Alessandro, 18 e 43), e reclamante una pistis (πίστις), ovviamente orba, nel kerygma (κήρυγμα). C’è, intollerabile a un Luciano, implacabile ‘razionalista’, l’atteggiamento sfacciato del sognatore che sogna il potere, la potenza: il sogno del­l’ύβριστής.
Mette tuttavia conto considerare che l’impresa alessandrina, esteriore e interiore ‘drammaticamente’ al suo scopo inconfessato e inconfessabile (la potenza, la gloria ecc.), manca di una sua riuscita estetica. Ma è la riuscita estetica rilevante ai fini di quel conseguimento?
E l’interrogativo vale quand’anche si volessero accostare la bellezza e la bontà delle opere (dei mezzi) secondo un locus cummunis della tradizione greco-cristiana-ortodossa – che fa dire all’ortodosso Florenskij che le opere buone menzionate in Mt. 5, 16 non sono affatto «atti buoni in senso moralistico [ma] ‘atti belli’, rivelazioni luminose e armoniose della personalità spirituale» (P. Florenskij, Le porte regali. Saggio sull’icona, Milano, Adelphi, 1977, p. 50). Non dimentichiamo, per incidens, che il passaggio matteano è rivolto ai profeti! L’interrogativo vale dunque anche dopo queste puntualizzazioni, ma meglio sarebbe dire: soprattutto dopo queste puntualizzazioni.
In effetti la bellezza, la forma canonica, armoniosa, la bella διάταξις (composizione, disposizione), a lungo ha testimoniato della bontà divina; è stata miracolo, specchio e sguardo («miracolo, specchio e sorriso» dice Julia Kristeva da qualche parte), contatto ontologico. Detto ciò, quello che del Corno chiama «il dissesto semantico degli enunciati di Alessandro» (p. 21), diciamo la glossolalia di Alessandro, come pure il suo sgangherato sincretismo, il collage di elementi mitologici, infine la mise en scène cui abbiamo accennato sopra – insomma l’operari di Alessandro, per definire il quale non troviamo altra parola che la parola Kitsch, testimonia invece di un contatto interrotto, di una circolazione interrotta, di un male, di una cancrena (necessita ricordare che una cancrena uccide Alessandro). Il Kitsch è l’anticristo dice non per caso Hermann Broch (Cfr. H. Broch, Il male nel sistema di valori dell’arte, in Il Kitsch, Torino, Einaudi, 1990).
Il Kitsch dei mezzi, dei segni – il venir meno del carattere metafisico della materia, direbbe Florenskij (p. 106 e ss.) – rivela l’estraneità del buon fine (dell’idea) all’opera, l’assenza della teurgia, l’inanitas, il vacuum dell’idolo roso dai topi, della gamba vanitosamente crisografata rosa dai vermi. Inoltre tradisce lo scopo effettivo, l’idea effettiva, cui il Kitsch, la διάταξις di quel Kitsch è preordinata: la potenza, la gloria, la cupidità ecc. Eppure l’operari è inteso a conseguire, senza tradirsi, l’effettivo fine di Alessandro simulando di tendere al buon fine di Alessandro (il bene degli adepti, la benedizione della comunità). Il che comporta – e rispondiamo così all’interrogativo posto sopra – che l’operari non è inceppato dalla sua mancata riuscita estetica e cioè dal Kitsch. Kitsch che è piuttosto la sua riuscita estetica. Lo spettacolo è per il credulone, per il fanatico devoto del santone – per quello che Umberto Eco ha definito una volta il Kitsch-Mensch –, affatto compiuto e affatto convincente.
E qui sta il punto. La mancanza di un’intelligenza ermeneutica dei segni, delle criptografie destinali, un ottundimento dell’apex mentis, quegli occhi e quelle orecchie solo per le cose ingombranti e chiassose, la stessa profana impazienza e quell’accalcarsi e transitare continui da un varco all’altro (cfr. Alessandro, 16), traversando il sacello del fachiro – tutto ciò non condanna la moltitudine tanto quanto il demiurgo trecchiero ordinatore del cosmo?
Luciano, filosofo e intellettuale ellenico di umile origine sira, prosaicamente – ma quanto efficacemente! – un ammaestramento lo aveva prodigato ai creduloni semiciechi e semisordi tendando di azzannare – ma verrebbe da dire saggiare – la mano di Alessandro-Glicone (cfr. Alessandro, 55); suggerendo, in altre parole, il banale controllo empirico. Anche quello dei creduloni – anche quello di Alessandro – è un sogno fraudolento della ‘ragione’, di una ragione che oltrepassa i propri limiti, la propria misura. Ciò che più lo condanna è quella certa diabolica complicità nell’(auto)inganno.


giovedì 6 novembre 2014

Il riso di Robert Walser

Kafka, racconta Max Brod, leggeva Walser e ne rideva di gusto. Avrà riso anche leggendo lo Jacob von Gunten, per il quale, annota il solito Brod, manifestava ampio apprezzamento. D’altro canto si sa che, «leggendo agli amici il primo capitolo del Processo, Kafka rideva fino alle lacrime» (così, almeno, Ladislao Mittner in La letteratura tedesca del Novecento). Tutto questo ce lo ricorda il bravo Roberto Calasso nel suo breve scritto su Walser (cfr. Il sonno del calligrafo, in Walser, Jacob von Gunten, Milano, Adelphi, 1992, p. 186); e il solo fatto che egli dia risalto a queste risate ci fa sospettare che esse risuonino perlomeno bizzarre alle orecchie dei commentatori.
Prima di dubitare dell’assennatezza di Kafka, dell’assennatezza del Kafka lettore, è forse il caso di meditare questa ilarità. Chiunque legga sorridendo – almeno sorridendo – lo Jacob von Gunten sa bene di ridere dei piccoli, infimi episodi che occorrono al giovane Jakob e di cui il giovane Jakob ride apertamente o più spesso sommessamente, trattenuto – riso trattenuto e perciò stesso tanto più goduto – dal ‘bon ton’ della regola. In altre parole sa bene di ridere, con Jakob che ne ride e ne scrive, delle disavventure dei personaggi che popolano il microcosmo – non senza gli ordinari rimandi al macrocosmo sociale – dell’Istituto Benjamenta. Vorrei dire – mi pare di poterlo sostenere – che questa ilarità è sardonica, è risata sarcastica, ghignante, ghignante a limite per la morte altrui, è un po’ la risata di Odisseo (Cfr. Odissea, XX, v. 302). Si pensi soltanto a come Jakob minacciato dal direttore fugga impaurito dall’ufficio per poi piazzarsi dietro l’uscio a origliare. Il primo pensiero è rivolto alla paura: «Oh sì, a volte c’è proprio da averne paura. Mi sembrerebbe scorretto se non conoscessi la paura, perché allora non avrei neanche il coraggio». Ma quant’è autentica questa paura? Quant’è autentico questo pensiero sulla paura? Non è immediatamente impiccolito, immeschinito e deriso dalle smorfie di Jakob? Leggiamo: «anche stavolta, uscito nel corridoio, mi posi in ascolto al buco della chiave, e anche stavolta regnò il silenzio. Tirai perfino fuori la lingua, in un tipico gesto da scolaretto scimunito, e poi mi venne da ridere. Non ho mai riso tanto credo» (p. 135). Significativo che, quando il direttore diviene davvero aggressivo, il medesimo Jakob atterrito, accostando l’orecchio alla serratura, oda una risata sommessa (cfr. p. 148): le parti, per una volta, si invertono.
Questa risata che risuona nello Jacob von Gunten è espressione della condizione di superiorità, del vantaggio, per così dire, di chi ride. Chi sa di avere un vantaggio, chi sa come le cose andranno a finire, chi come Ulisse sa di avere il favore degli dèi, assume la maschera del riso, la smorfia del riso. Un lettore scaltrito di nome Kafka ride perché conosce il movente nascosto – che condivide – del congegno diegetico walseriano. Non stupisce che Kafka prosegua Walser o che Il Castello riecheggi lo Jakob. Forse è eccessivo pensare che Jakob provochi il proprio direttore per scriverne; quel che è certo è che lo provoca per riderne. In ogni modo Jakob – o Walser, dando per scontata l’identificazione – sa già come andrà – d’altra parte è l’estensore, sincero o sornione poco importa, del proprio diario – e ne gode: «Quando rido così, beh, non c’è nulla che mi stia sopra. Allora, quanto a capire e a dominarmi, sono qualcosa d’insuperabile. In momenti come questi sono semplicemente grande» (p. 135)». Una metafora della scrittura? Ma Walser è uno scrittore ‘infelice’.
Calasso, che pure cita il riso di Kafka, dimentica quello di Jakob-Walser... D’altra parte, si è detto, Walser era un uomo infelice. Ricoverato dal 1933 presso il sanatorio di Herisau, non scrive più nulla. All’amico Carl Seelig, che gli rende visita, confessa una volta di sentirsi uno zero e di voler essere dimenticato. Walser l’inerme, Walser l’annientatore di se stesso. Eppure, prima di quel trasferimento a Herisau, scrive moltissimo e ininterrottamente, in un corsivo minuto chiamato Sütterlin. Ecco perché Calasso, che si scorda di menzionare la specialissima abitudine, lo soprannomina ‘il calligrafo’. Proprio questa sua passione calligrafica, parrebbe insinuare Calasso, rivelerebbe qualcosa del Walser scrittore: «Parlando di Walser è d’obbligo render conto innanzitutto della sua maniera, che è un continuo condurre e condursi fuori strada, che ci allontana frettolosamente da ogni senso nascosto o evidente e si placa solo nell’avvicinarsi alla quiete dell’insignificante. Lo scrivere è nato dallo scarabocchio e ad esso deve tornare» (p. 172). Ecco la debolezza di Walser, ecco la sua ‘infelicità’ – che è forse felicità dell’auto-seppellimento, dell’autoaffondamento nel mare dei segni, dei grafemi, spegnimento del pensiero, sonno del calligrafo…
Felice o infelice, Walser avrà riso mentre scriveva in quel suo corsivo minuto, mentre esercitava quella sua concentrazione yoghica, quella sua ginnastica da flâneur – e flâneur Walser lo fu e ‘professionista’. Non so se qualcuno abbia paragonato la scrittura di Walser alla passeggiata del flâneur e tuttavia, e dopo quel che si è detto, forte è la tentazione di vedere nelle sue osservazioni – nella sua lezione – sulla flânerie una metafora della scrittura. Il flâneur, scrive ne La Passeggiata, deve «essere capace di tenere a distanza i suoi propri lamenti, bisogni, mancanze, rinunce come un valoroso e provetto soldato pieno di zelo osservazione e di abnegazione. Diversamente egli passeggia solo con metà del suo spirito, il che invero vale assai poco» (La passeggiata, Milano, Adelphi, 2011, p. 66). Ora, quanto poco la flânerie – e cioè (anche) la scrittura –, in quanto esercizio dello sguardo, apertura alla serendipity, stato mentale imperturbato da ombre ‘libidiche’, sia incompatibile con il riso, con la risata, Walser lo enuncia sornionamente in un racconto intitolato Kutsch: «Dio mio, per oggi basta, devo uscire di qui, devo fare una salto giù tra la gente, devo andare a ridere in faccia a qualcuno, devo andare un po’ a passeggio. Ah, vivere è così piacevole» (Storie che danno da pensare, Milano, Adelphi, 2007).
Calasso, recensendo, lo Jacob von Gunten, insiste molto sul sonno – un po’ come noi abbiamo insistito sul riso. Il sonno, la Gelassenheit, l’abbandono, la sospensione del tempo: ecco gli arcani del romanzo di Walser. Gli allievi dell’Istituto Benjamenta somigliano un po’ ai Sette Dormienti della XVIII sura del Corano; il direttore dell’istituto è un Cronos-Saturno deposto che, con le parole di Plutarco, «dorme rinchiuso in una caverna profonda dentro una roccia color dell’oro» (Il volto della luna, Milano, Adelphi, 1991, p. 105, 941F). La mitologia nella prosa di Walser! L’idea è affascinante. Immaginare che Walser vi giunga involontariamente, «amministrando la prosa con grazia disgregatrice» (p. 183) è ancora possibile… Ma a quella professione di non-pensiero lo Jakob non vi giunge affatto in maniera involontaria, conducendosi «fuori strada», allontanandosi «da ogni senso nascosto o evidente» ecc.; vi arriva deliberatamente, scoprendo forse il proprio gioco: «Conformarsi è più elegante, assai più elegante che non il pensare. Chi pensa s’impenna, è questo è sempre brutto, è pregiudizievole alle cose. Sapessero solo quante cose corrompono, i pensatori! Uno che si applica a non pensare fa qualche cosa: ebbene, proprio quella cosa è più necessaria» (p. 95). E qui ha ragione Calasso: Walser amava lo Jakob giudicandolo un po’ temerario perché temeva «di avere, nonostante tutto, rivelato troppo nella sua favola» (p. 175). Ancora: «Egli deve averlo sempre saputo, se una volta sola nella sua vita di scrittore – con lo Jacob von Gunten – affrontò ciò che in seguito lo avrebbe lentamente annientato» (p. 187). Qui l’eccezionalità dello Jacob von Gunten.