sabato 28 marzo 2015

Beffarsi della filosofia è davvero filosofare

L’altro giorno una signora attempata mi ha domandato se la filosofia fosse curativa – e cioè a dire terapeutica. Avendo fretta di non rispondere, presumendo che volesse che le somministrassi qualcosa come una cura – e poi, talvolta, si ha fretta di non rispondere, di tagliare corto – le ho risposto che no, la filosofia non è curativa benché possa anche esserlo... Ripensandoci su, però, mi è venuta in mente una pagina Montaigne, quella in cui descrive quel filosofo che non “pratica” la “sua” filosofia nella vita di tutti i giorni – mentre emette i suoi giudizi su questo e su quello – e che, a chi glielo fa notare, rimproverandolo, risponde che è questa la maniera di essere filosofi (cfr. Montaigne, Essais, II, XII).
La verità è che chi pratica la filosofia dovrebbe sforzarsi di percorrere fino in fondo la strada della coerenza. Il filosofo è affezionato alle sue idee, alle idee che gli permettono, dal suo punto di vista, di decifrare il mondo; queste sue idee sono delle abitudini e alle abitudini, si sa, non è facile rinunciarci. Lo sapeva bene Kant, uso a quelle sue passeggiate pomeridiane; lo sa bene il fumatore inquieto che si accende un’ultima sigaretta prima di coricarsi.
Tutto questo per dire che la filosofia – la pratica della filosofia – “fa” il filosofo, lo costituisce; la vita del filosofo è – o dovrebbe essere – una vita filosofica... E la terapia? Beh, è evidente che il filosofo, percorrendo il suo tragitto filosofico fino in fondo, immagina che questo tragitto (via, οδός) sia adeguato, giusto, salvifico, eudemonistico. E questo anche mentre si appende al fico di Timone, ovviamente.
Di tutto questo l’uomo della strada, contrapposto al filosofo tra le nuvole, al Socrate aristofanesco, ha una vaga e ironica consapevolezza – quella che gli fa installare il filosofo tra le nuvole e, nondimeno, lo spinge a interpellarlo per domandare un consiglio... Ma io volevo parlare di Pascal. Già, perché Pascal dice: «se moquer de la philosophie c'est vraiment philosopher [Beffarsi della filosofia è davvero filosofare]». Oltre l’esprit de géométrie, oltre l’esprit de finesse, ecco, ancora, l’ironia; ma questa volta è l’ironia del filosofo che sa bene quanto la filosofia sia “in situazione”, emerga da un orizzonte di precomprensione – quanto ogni comprensione (Verstehen) esiga una precomprensione (Vor-verstehen) dice Heidegger. Vale la pena, per chiudere, di citare il passaggio di Pascal per intero: «La vraie éloquence se moque de léloquence, la vraie morale se moque de la morale, cest-à-dire que la morale du jugement se moque de la morale de lesprit qui est sans règles [...] Se moquer de la philosophie, cest vraiment philosopher [La vera eloquenza si beffa dell’eloquenza, la vera morale di beffa della morale, vale a dire che la morale del giudizio, che è senza regole, si beffa della morale dello spirito (...) Beffarsi della filosofia è davvero filosofare]».

venerdì 27 marzo 2015

Dutilleux calunniato

Succede in Francia, a Parigi, dove, il 2 marzo 2015, il consiglio del quarto arrondissement rigetta la proposta di apporre una targa commemorativa sull’isola di Saint-Louis, dove il compositore passò gran parte della sua vita. La ragione di questo rifiuto? Dutilleux, già membro, dal ’42, del Front National des musiciens, emanazione della Résistance, realizzò, sempre nel ’42, la musica di un film documentario intitolato Force sur le stade: la musica di un film di prop
aganda che vantava i meriti dello sportivo e dell’operaio modello selon Vichy. Tanto è bastato al sindaco del quarto arrodissement, tale Christophe Girard, e a una consigliera di Parigi, tale Karen Taïeb, per accusare il compositore di collaborazionismo e per rifiutare l’apposizione della suddetta targa. Nella politica questa “maniera” oracolare, che gocciola la sapienza delle nazioni, appare sempre un po’ comica. Si sa sempre in anticipo, e per certo, che è figlia della stupidità o dell’ipocrisia.

venerdì 20 marzo 2015

Il signor Lgbt

Il signor Lgbt non è affatto un signore ma uno spettro e, bisogna ammetterlo, è perfettamente degno del cervello di chi se lo è inventato di sana pianta (e cioè, a scanso di equivoci, degno del cervello dell’omofobo). Tutta la nostra ammirazione va a questo inventore che ha saputo trarre dalla sana immondizia, e per un eccesso di cinismo, una così compiuta, traslucida figurina, il sig. Lgbt appunto, un luogo comune della più bell’acqua. Debbo forse aggiungere che i luoghi comuni fanno tremare le stelle? Perché a intenderli bene dicono cose terribili… Il soave Giulio Meotti (su Il Foglio del 16 marzo), affettando uno dei sorrisi dei maître d’hôtel, lo chiama ipocrita e perbenista, chiama ipocrita e perbenista il signor Lgbt quando meriterebbe l’epiteto di carogna e l’epiteto di obbrobrio! Già, perché questo signore – che talvolta viene anche chiamato mondo, mondo Lgbt, e talvolta lobby, lobby Lgbt – tollera certi versetti della Sunna, tollera che «lo Stato islamico getti dai palazzi di Siria e Iraq i reprobi omosessuali bendati, uno dopo l’altro», non ha niente da dire contro i fondamentalisti algerini degli anni ’90, niente contro Mahmoud Ahmadinejad, niente contro l’Is. Sputacchia però sulla dottrina morale della Chiesa, tuona contro il sig. Barilla e il sig. Mozilla, costringendoli a «umilianti scuse pubbliche», e, oggi, contro i signori Dolce e Gabbana. E se fa tutto questo, se sceglie di colpire taluni e di graziare gli altri, è perché «denunciare i fanatici islamici può costare la testa». Il signor Lgbt, anzi, i signori Lgbt sono dunque dei… «perbenisti». È davvero l’ultima parola che ci verrebbe in mente, ma, si sa, il corsivista tenero e soave tende a eufemizzare… No, che pensate?, non è una faccenda di coscienza: è la sua misericordiosa longanimità a farlo parlare così.

L'impatto del digitale sulla lettura secondo Ferraris

Maurizio Ferraris, in un vecchio articolo su Repubblica del 24 luglio 2014 (a quella data risalgono anche queste note), parla dell’impatto del digitale sulla lettura, sulla letteratura e sull’apprendimento. Tante affermazioni di buon senso fra le quali: «La comparsa di Wikipedia ha generato una letteratura tendenzialmente più precisa e prolissa»; ed anche: «La lettura digitale è [...] più faticosa, non tanto per le caratteristiche dello schermo, quanto piuttosto per il continuo navigare fra link»; infine: «Questo procedimento si trasforma nella creazione di un nuovo testo».
Ferraris sottolinea che queste nuove abitudini di lettura rischiano, in alcune circostanze, di somigliare all’apprendistato di Bouvard e Pécuchet o a quello di Rousseau. Effettivamente i due strambi personaggi di Flaubert dànno inizio ogni volta a una nuova esperienza ‘linkando’, dirò così, naturalmente senza troppa convinzione, sulle difficoltà o sulle incognite in cui incappano. Quanto a Rousseau, nelle ‘Confessions’, aveva stigmatizzato il metodo improduttivo che all’inizio della sua avventura di filosofo e di erudito gli aveva suggerito di approfondire tutti i temi che un libro contiene interrogando altri libri: percorso virtualmente infinito… 
La tendenza dei personaggi di Flaubert e di Rousseau a rispondere a tutte le sollecitazioni che le esperienze conoscitive o i testi ci indirizzano rischierebbe insomma di dilagare e di disorientare i nuovi lettori. Si tratterebbe allora, conclude Ferraris, sempre con ammirevole buon senso, di educare i nuovi lettori o, per meglio dire, questi ultimi dovrebbero imparare a essere dei buoni lettori. Come dire: bisogna imparare a essere cittadini esemplari, a essere buoni cristiani, a rispettare le norme di igiene, a fare sport…

giovedì 19 marzo 2015

La connaturata pigrizia dell'uomo

«J’ai ajouté quelques notes à cet ouvrage selon ma coutume paresseuse de travailler à bâtons rompus» (Rousseau, Discours sur l’origine & les fondements de l’inégalité parmi les hommes). Anche con una avvertenza editoriale Rousseau corrobora la sua ipotesi sulla connaturata pigrizia dell’uomo.

Gli strabici di Kraus

Tra i profeti e i cialtroni di Cioran ci metto gli strabici di Kraus. Direi quasi che lo strabico di Kraus è il tipo che s’incontra più di frequente. Ma chi è costui? È colui che accetta che la guerra «ci sia, ma non che ci sia stata» (Gli ultimi giorni dell’umanità, Milano, Adelphi, 1980, p. 10. Sostituite la guerra con quel che volete… Dunque, «‘C’è la guerra’ ha coperto e permesso ogni vergogna, mentre il monito ‘C’è stata la guerra!’ disturba il ben meritato riposo dei superstiti».

Ancora sul libro...

Premesse, deduzioni, conseguenze, posizione di petizioni di principio, corollari... – non è altro, in null’altro si manifesta la razionalità, l’ordine, la ‘linearità’ e la ‘sequenzialità’ del discorso (e del testo). Non debbo ricordare – credo – che la Ratio è discorsiva; e nemmeno – credo – che il libro ha ‘incarnato’ e ‘manifestato’ questo ordine, lo ha fatto risplendere nell’impaginazione, negli indici, nella suddivisione in capitoli, nei sommari in testa ai capitoli, nella numerazione dei versetti ecc. Tutto questo – e cioè il libro così come lo conosciamo – ha una data di nascita, il XII secolo (rinvio qui a I. Illich, Nella vigna del testo, Milano, Raffaello Cortina, 1994, pp. 100 e ss.) e potrebbe avere una data di morte. 
Che cosa accade nel momento in cui il libro sparisce e il testo diviene ipertesto fruibile sullo schermo? Non è domanda campata per aria... Naturalmente per capirci qualcosa bisognerebbe evitare i travisamenti della hype, dell’iperbole, e quel dividersi i techies e in humies.
(Sempre linearità tra virgolette com’è lampante. Alla fin fine il tempo dell’ascolto o della lettura finché qualcosa, magari il morso del serpente di Valéry, non ti interrompe. La ragione discorsiva – pleonastica come l’intelletto intuitivo, ma, da che mondo è mondo, non ci si perita di utilizzarle queste espressioni – ha bisogno di tempo. Come tutto del resto...).

La confessione di Ceronetti

Era il 31 luglio dell’anno scorso e Guido Ceronetti se ne usciva su Repubblica con uno dei suoi articoli amareggiati e amareggianti. A distanza di parecchi mesi ritrovo quel che ne scrissi leggendolo. Lo propongo qui di seguito.
Guido Ceronetti (che amo) lamenta di non essere riuscito a salvare la lingua italiana e, per una specie di proprietà transitiva, gli italiani e l’Italia. La chiama una confessione – la confessione di un fallimento – e vorrebbe che apparisse forse come un bilancio della sua attività di scrittore (Ceronetti ha 86 anni). Chi conosce Ceronetti, tuttavia, sa bene che di intemerate simili è piena l’opera sua. L’Italia ‘sparente’ era già stata raccontata all’inizio degli anni Ottanta in Un viaggio in Italia. Mi vengono in mente le parole di Alfredo Giuliani (recensore del Viaggio): «Non ci venga a dire l’autore, come fa nelle due pagine introduttive, che andando in cerca dell’Italia ‘seriamente’, ne ha riconosciuto soltanto i fantasmi. L’evocazione, appunto, dei fantasmi è l’unica cosa seria per Ceronetti, la coltivazione dei fantasmi è la sua specialità». La pietas di Ceronetti è dura come un sasso...

Baron Corvo colto alla fiocina

Parise, sulle barene della laguna veneziana per la pesca al cefalo con la fiocina, rammenta, chissà poi perché, quello stravagante, eccentrico autore conosciuto come Baron Corvo. In quei pressi, dice, egli si dava alle immersioni «scivolando da una nera gondola in attesa, che era la sua unica e amata magione: con vitto e alloggio si intende, e due gondolieri in attesa o pronti anch’essi al tuffo» (Lontano, Milano, Adelphi, 2009, p. 15). Si direbbe quasi che Parise lo abbia colto alla fiocina (Le piccole prose di Lontano di Goffredo Parise sono architetture verbali studiatissime. Il divertimento consiste, per il lettore, nel trovare il loro concio di chiave).
Voglio anche dire che Baron Corvo mi ricorda un’anguilla. Ma mi sia consentito un altro pensiero in libertà...
Lazzaro Spallanzani, naturalista, filosofo della natura del secolo XVIII, certamente non il Carneade di turno, così scrive ‘sopra le anguille’: «Assai volte mi sono preso il piacere di pigliarle alla fiocina. Conviene cercar que’ siti delle valli [si tratta delle valli di Comacchio] in cui l’acqua è poco profonda. Ove veggasi un tumore di fango che si sollevi dal fondo, si è quasi certo quivi sottovia nascondersi un’anguilla»... 
Penso a Montale…

lunedì 16 marzo 2015

Con chi ce l’ha Matteo Marchesini?

Con chi ce l’ha Matteo Marchesini nel suo ultimo articolo apparso ieri su Il foglio (con il titolo Smisurati ombelichi. Gli insulsi scrittori-mondo e i loro adepti-lettori)? Mi dicono che ce l’ha con Moresco e, se così fosse, avrebbe scelto una via piuttosto obliqua per “aggredirlo”. Ma che ce l’abbia o no con Moresco, l’articolo di Marchesini è, a mio parere, piuttosto deboluccio, informato, come mi sembra, a un paio di tesi assai discutibili.
Antonio Moresco
La prima tesi è sociologica o pseudosociologica. Vi sarebbero oggi lettori manichei, idolatri, fanatici che avrebbero preso il posto dei lettori morbidi, equilibrati e studiosi di un tempo. La retorica dei bei tempi andati è un vizio senile e non sarà un caso che il trentacinquenne Marchesini si senta un po’ il «fratello anziano» di tutti quei suoi giovani interlocutori, la cui capacità di lettura somiglierebbe all’arrendevolezza televisiva, che inalberano Moresco o Derrida, Bolaño o Von Trier... Il fanatico ispira simpatia o antipatia; e Léon Bloy si commuoveva pensando a quel granatiere che alla Beresina piangeva calde lacrime «per aver visto Napoleone marciare fra gli spettri della sua vecchia guardia»; ma duro fatica a credere che un così gran numero di anime invasate si sia precipitato su Marchesini autorizzandolo alle generalizzazioni del tipo riferito sopra. Ma passiamo senza indugi alla seconda tesi.
Anche la seconda tesi, ho detto, appare discutibile. Marchesini la definisce “antropologica” e le virgolette sono d’obbligo. Vi sarebbero autori – una famiglia di autori – «aprioristicamente “smisurati”» che «eludono ogni limite, divorano ogni alterità, e in ogni loro pagina o sequenza restituiscono un “etimo” monolitico e replicabile all’infinito». Sono gli «scrittori-mondo»: «Funamboli di parola e immagine – scrive Marchesini –, non si accontentano di esibire lo scarto tra scrittura e mondo, o la virtualizzazione del reale, o il labirinto bugiardo di sconfinati universi paralleli, o l’esplosione del linguaggio, la crudeltà ubiqua, il destino manieristico dell’arte». E se non si accontentano di questo, che cosa faranno questi scrittori-mondo? Mimeranno, dice Marchesini, la propria poetica di continuo, evocando, con la loro opera, «la gigantesca cornice di un quadro che manca, o viceversa un’informe materia senza confini, oppure una dichiarazione d’ipercoscienza priva di oggetto». Genereranno, in altre parole un falansterio di parole, una prigione di parole – un libro-mondo che, a guardar bene, è il frutto della loro egolalia, un guardarsi l’ombelico, va da sé, smisurato.
Il problema dei Derrida, dei Manganelli, dei Bolaño, dei Moresco ecc., sarebbe dunque questo: il volere la totalità, il volerla a tal punto da barattarla con un surrogato, il surrogato del libro-mondo, del libro replicabile all’infinito. Lo scrittore invece – come il critico o il semplice lettore, d’altra parte – dovrebbe sapere che bisogna essere – e che bisogna scrivere – «qualcosa di parziale e limitato: cioè qualcosa che si possa criticare punto su punto senza venir rinviati a una sempre più improbabile giustificazione mistico-pulp della Poesia».
Ora, scrivere qualcosa di parziale e di limitato è davvero il compito dello scrittore, del narratore e del filosofo? Non è questo piuttosto il mestiere del cronachista o del cronista? Se lo scrittore non ci offre il mondo, tutto il mondo, beninteso, dalla propria prospettiva; se il mondo non lo avrà scritto e riscritto, racchiuso in un libro, non avrà sic et simpliciter fallito? Ma forse è proprio questo che Marchesini imputa alla pletora di autori citati (Bernhard, Busi, Gadda, Derrida, Lynch, Von Trier, Moresco, Wallace e Bolaño): il mancare di una prospettiva, di un punto di osservazione.
Benissimo, apriamo Della grammatologia. Non è chiaro lì il punto di vista di Derrida? Non è chiaro da quale luogo guardi all’Essai sur l’origine des langues, a Rousseau, alla scrittura ecc.? È solo un esempio e potrei anche dire che in Hilarotragoedia l’angolo da cui guarda Manganelli è quello di un Cioran dotato di un irresistibile senso dell’umorismo. Dov’è, qui e altrove, il rinvio alla giustificazione mistica? Dove l’orrendo regressus ad infinitum? Detto altrimenti, vogliamo da Marchesini degli esempi, delle dimostrazioni, delle prove; vogliamo dal Delimitatore delle delimitazioni...
Si può muovere a Marchesini l’accusa che rivolge ai suoi impossibili (per dirla con Nietzsche): stando molto sulle generali – e cioè generalizzando – potrebbe prolungare il suo pezzo per parecchie pagine e «senza incontrare attriti esterni». Ma soprattutto Marchesini pretende che l’occhio del suo lettore diventi un po’ lipposo fissando lo sguardo a quelle sue tesi generalissime e tirate per i capelli; e soprattutto, infine, che non si domandi troppo con chi ce l’abbia il loro protocollare “ostensore”. Dunque: con chi ce l’ha Marchesini?

venerdì 13 marzo 2015

Vivi pericolosamente!

Diego Fusaro cita Foucault. Scrive: «Oggi viviamo in uno stato d’eccezione totale. Foucault diceva che la massima del neoliberismo è “vivere pericolosamente”. Servono situazioni di emergenza per far passare misure che altrimenti nessuno accetterebbe». Può bastare; e può bastare per affermare che Foucault non dice quello che Fusaro gli fa dire e che dice un’altra cosa, una cosa molto più interessante. Intanto Foucault non parla di neoliberismo (liberismo è vocabolo tutto italiano e non ha corrispondenti nelle altre lingue) ma del liberalismo, di quel liberalismo che nasce nel XVIII secolo e si consolida nel XIX per entrare in crisi negli anni ’30 del Novecento e riformularsi nei decenni successivi. Giusto per offrire uno straccio di riferimento bibliografico rimando a M. Foucault, La questione del liberalismo in Biopolitica e liberalismo, Milano, Medusa, 2001, pp. 159-167. Il testo presentato è un estratto della lezione tenuta da Foucault il 24 gennaio 1979 al Collège de France. Ma proseguo... 
Che cos’è il liberalismo per Foucault? Una certa maniera di governare gli uomini, una certa forma di “governamentalità”. E che cosa fa? Produce e distrugge le libertà. Il liberalismo si contraddistingue per questa sua necessità di produrre le libertà da un lato e di limitarle, controllarle e minacciarle dall’altro; è un sistema di gestione di quelle libertà che, una volta prodotte, rischiano di confliggere e di compromettersi a vicenda; è un sistema di regolazione del meccanismo, o gioco, della libertà/sicurezza. Di che genere sono queste libertà? Le conosciamo bene perché sono ancora le nostre: libertà economica, libertà di mercato, libertà di discussione e di espressione, diritti civili ecc. Arbitro della libertà/sicurezza, il liberalismo si trova a dover gestire, basilarmente, il pericolo che questa opposizione comporta, a dover favorire o contrastare questa o quella libertà (economica, democratica, politica, civile) a detrimento o a favore di un’altra. 
Ecco che compare la parola “pericolo”. Di che genere di pericolo si tratta? Non del pericolo esterno ma di quello limitrofo, non della guerra ma della turbolenza quotidiana, non della carestia ma del rovescio economico ecc. Gli è che qui e non altrove, e cioè in seno al liberalismo, sorge – e può sorgere – una cultura del pericolo quotidiano, limitrofo, circoscritto. Così va inteso quello che Foucault definisce il motto del liberalismo e cioè il “vivi pericolosamente”. Quel motto non indica la volontà di qualcuno di metterci in pericolo ma la condizione generata dal meccanismo (tecnica o forma di governamentalità) in cui esperiamo la nostra vita, il nostro presente il nostro avvenire come fattori di pericolo.

Fame di parole

«Un giorno, forse, il secolo sarà deleuziano» disse una volta Foucault. Non era esattamente un complimento ma non importa. E, d’altra parte, può il secolo (nella sua accezione cristiana) diventare filosofico? O, per dirla altrimenti, che cosa domanda il secolo alla filosofia? Delle risposte di sicuro, ma qui emerge un problema: che genere di risposte pretendono di ottenere dalla filosofia le domande non-filosofiche? Insomma, e mi si perdoni l’ellissi, pare proprio che la filosofia non possa essere assunta dal secolo che sotto forma di un intruglio annacquato: nessuna possibilità di “cura” o di “contagio”. 
Eppure qualcosa scivola negli stomaci: le parole, i logoi... Deleuze (ancora lui) direbbe i “concetti”. E se qualcosa scivola negli stomaci è perché c’è una fame di parole, di concetti. Che poi risultino indigeribili è un altro affare affatto diverso...

La leva e la pietra

C’è un sapere per fare e un sapere per comprendere dice Carlo Sini nel suo bel libro sull’etologia; o anche: c’è un conoscere per fare e un conoscere per comprendere (cfr. L’origine del significato. Filosofia ed etologia, Milano, Jaca Book, 2004, pp. 192 e 165). Per sollevare una pietra impiego una stanga di ferro o di altro materiale e questo è un saper fare, ma l’utilità dell’azione, il suo fine, la volontà e il desiderio che la animano, l’idea, l’ἦθος che la guidano debbono (e possono) essere compresi. E cioè com-presi, afferrati e circoscritti globalmente. Senza questa comprensione quel sapere fare non ha alcun “senso”; senza una cultura dell’abitare e del costruire, senza l’elezione di un territorio, la leva e la pietra non significano nulla (oppure significano qualcos’altro). C’è però un’illusione implicita in ogni comprensione, un’illusione che è, al contempo, la sua forza e la sua fragilità: ogni comprensione, infatti, si illude di essere “obiettiva”, e cioè a dire di non essere in situazione. Come se l’obiettività (anche l’obiettività scientifica) non fosse una postura, uno sguardo prospettico! E invece basta cambiare prospettiva ed ecco emergere una comprensione affatto diversa. La pietra e la leva (quel saper fare lì), in una cultura nomade, non hanno alcuna attinenza con l’abitare, col costruire ecc.: sono, la pietra e la leva, gli strumenti che liberano la via di un itinerario rizomatico. 

“Danse Macabre” di Camille Saint-Saëns

Danse Macabre, composto da Camille Saint-Saëns (1835-1921) nel 1874, è un breve poema sinfonico. Il compositore s’ispirò all’omonimo poemetto grottesco di Henri Cazalis (sotto ne riproduciamo il testo). Ma di seguito una pagina di Alberto Savinio (su Camillo Saint-Saëns), una pagina sferzante e ironica: «Al tempo in cui Saint-Saëns partorì questa sua “brillante” composizione, gli artisti tiravano soprattutto a far colpo, e le loro opere non acquistavano fama se non per qualche loro trovata, o capriccio, o originalità. Nacque così il Beethoven di Lionello Balestrieri; nacque così il Supremo convegno di Giacomo Grosso; nacque così la Figlia di Jorio di Francesco Paolo Michetti, ove l’originalità consisteva più che altro nella figura in piedi e troncata a mezzo dalla cornice; nacque così la Guerra di Franz von Stuck; nacque così la Pioggia nel pineto, ove l’originalità consisteva soprattutto a chiamare pineto ciò che gli altri chiamano pineta; nacque così questa Danza macabra in cui il silofono s’ingegna a imitare il legnoso tac tac degli scheletri che ballano. Quanto alla Danza macabra in sé essa aveva dalla sua anche la scelta del soggetto, perché la Morte, da Omero a Jeronimo Bosch, e da Virgilio a Cranach, autore di quella “Danza della morte” che è riprodotta in incisione anche su una fiasca da polvere custodita nel museo Poldi Pezzoli di Milano, la Morte interessa, attrae, affascina uomini e donne, vecchi e bambini, mostri d’intelligenza e cretini nati; e la morte per di più è il tema “profondo” di coloro che la profondità non sanno dove stia di casa, e a dire per esempio che “nella farandola della vita, la Morte mena la danza”, si è sicuri nove volte su dieci di fare un effettone. La “Danza macabra” di Saint-Saëns divenne così uno dei “pezzi forti” di quell’arte che non ha interesse come “cosa in sé”, ma interessa e conquide per i riferimenti che risveglia, i ricordi che suscita, gli effetti fisici che produce» (A. Savinio, Scatola sonora, Milano, Ricordi, 1955, pp. 309-310).

Zig et zig et zig, la mort en cadence
Frappant une tombe avec son talon,
La mort à minuit joue un air de danse
Zig et zig et zag sur son violon.
Le vent d’hiver souffle et la nuit est sombre;
Les gémissements sortent des tilleuls;
Les squelettes blancs vont à travers l’ombre,
Courant et sautant sous leurs grands linceuls
Zig et zig et zig, chacun se trémousse.
On entend claquer les os des danseurs;
Un couple lassif s’asseoit sur la mousse,
Comme pour goûter d’anciennes douceurs.
Zig et zig et zag; la mort continue
De racler sans fin son aigre instrument
Un voile est tombé!
La danseuse est nue
Son danseur la serre amoureusement.
La dame est, dit-on, marquise ou baronne
Et le vert gallant un pauvre charron;
Horreur! Et voilà qu’elle s’abandonne
Comme si le rustre était un baron.
Zig et zig et zig, quelle sarabande!
Quels cercles de morts se donnant la main!
Zig et zig et zag, on voit dans la bande
Le roi gambader auprès du vilain
Mais psit! tout à coup on quitte la ronde,
On se pousse, on fuit, le coq a chanté.
Oh la belle nuit pour le pauvre monde.
Et vivent la mort et l’égalité!

Pouyadou

Parodia e teologia si concentrano incredibilmente in una prosa di Léon Bloy ricompresa nella Sueur de sang. Bloy vi narra la vicenda del compositore Pouyadou. Pouyadou appartiene forse alla schiera dei compositori “letterari”, e cioè immaginati dalla letteratura, alla schiera dei Berglinger, dei Kreisler, degli Adrian Leverkuhn.
Pouyadou è il musicista del silenzio e al silenzio Pouyadou consacra l’intera sua opera. Un’opera monumentale, scritta per duecentosettantacinque strumenti eterocliti, impossibili, i due terzi dei quali non sono ancora stati inventati. Fra i numeri di quest’opera, Pouyadou tiene in particolar modo ai pezzi scritti per un ensemble di trombe completamente afone (les clairons du Silence), costruite sul modello, introvabile, delle trombe che abbatterono le mura di Gerico. 
Pouyadou non lavora per questo mondo ma per l’altro mondo. Per questa ragione intende consegnare alle fiamme la sua opera prima di morire. 
Per Pouyadou c’è solo un modo per concepire davvero la musica: è indispensabile che sia divina e cioè a dire silenziosa, chiusa, inchiavardata nel più profondo silenzio. Beethoven, artista divino, aspirava non a caso al silenzio. E difatti, dice Pouyadou, ottenne la grazia di diventare sordo.

mercoledì 11 marzo 2015

Soldati nemici al posto delle mele: Alfred Brendel e il Kitsch

Cosa fatta capo ha, caro lettore, e terminata la lettura delle quasi quattrocento pagine che compongono questo libro-intervista a Mr. (Herr) Alfred Brendel, in bocca m’è rimasto un minuzzolo di malinconia ché oramai m’ero abituato alla storditezza – lo dico affettuosamente – del mio uomo, ad affermazioni strampalate come questa: «Provo rabbia al pensiero che [Schubert] sia morto a trentun anni. È una cosa che non riesco a perdonare. Me lo sono posto addirittura come compito [!]. Non lo posso perdonare al pari della morte di Büchner, di Masaccio o di Keats, che sono scomparsi ancora in più giovane età» (A. Brendel, Il velo dell’ordine, Milano, Adelphi, 2002, p. 180. D’ora in poi l’indicazione del numero di pagina sarà fornita nel testo tra parentesi tonde). 
E tuttavia quello che l’uomo non può perdonare, mi vien da dire, lo perdona l’arte: «L’arte crea unità, ordine, armonia in maniera tale da includere anche il caos. Sentiamo da dove proviene quell’ordine, a quali forze è stato strappato, e siamo felici e grati che questo sia potuto accadere. La cacofonia del mondo diventa in casi estremi l’armonia delle sfere. L’arte ci rapisce in un mondo migliore: così si dice, e non a torto, in Schubert e Franz von Schober» (p. 347). L’allusione è a An die Musik. Ma potremmo citare anche quel famoso verso del Wanderer: «Dort, wo du nicht bist, dort ist das Glück [Dove non sei, ivi è la felicità]». È l’utopia del musicale e dell’arte in generale. Utopia che essa spartisce, dice Brendel, con la religione (inammissibile per lui che è un ateo ironico) e con il Kitsch.
Quest’ultimo, ci dice, è davvero un fenomeno importante e trascurato. Adorno lo getta nel calderone della cultura borghese, generalizza... Per Hermann Broch è l’«anticristo». Ma un ‘sano’ rapporto col Kitsch acuisce «la capacità di distinguere tra autentico e falso, tra comico e ridicolo». Il Kitsch, infatti, nel suo aspetto comico e imbarazzante, è lo «squilibrio fra la presunzione, la pretesa accampata, e l’effettiva capacità, la qualità» (p. 348).
Questa, mi piace rilevare, è nondimeno la definizione del ‘ridicolo’ secondo Kant nel § 54 della Critica del giudizio: «Il riso è un’affezione che deriva da un’aspet­tativa tesa la quale d’un tratto si risolve in nulla» (I. Kant, Critica del giudizio, Bari, Laterza, 1992, p. 155). Non so se Brendel abbia presente la derivazione, in ogni modo egli menziona questa definizione del ridicolo (o del comico) – Kitsch a parte – anche in un altro punto (a p. 337): «L’attesa delusa è anch’essa un elemento tipico della comicità»; e però essa «non è necessariamente comica, può avere anche un effetto angosciante». La chiosa, dico, mi fa capire che il tutto proviene dalla Vorschule der Ästhetik di Jean Paul: «Anche la moderna definizione di Kant, che vuole far nascere il ridicolo dall’improvviso risolversi di un’aspettativa in nulla, si presta a molte obiezioni. Primo, non ogni nulla genera questo effetto: né il nulla immorale» (Jean Paul, Il comico, l’umorismo e l’arguzia, Padova, Il poligrafo, 1994, p. 113) ecc.
Il nulla immorale – torniamo così al Kitsch e al Kitsch piuttosto che al comico. Il Kitsch è l’Anticristo; «va a toccare un aspetto morale» dice Brendel; ancora: «In principio lo consideravo una fonte di divertimento, di comicità per lo più involontaria, finché un giorno non mi è capitata tra le mani una raccolta di cartoline della prima guerra mondiale: si vedono i rami di un albero di Natale, ma al posto di mele e noci vi sono appesi per il collo soldati nemici». Ecco il «Kitsch armonizzatore», «paladino di valori e virtù, del buono e del bello, della morale borghese, del gusto ‘alto’, di patriottismo e religione» (pp. 348-349). Anche questo ci riporta al § 54 del Critica del giudizio. Che cos’è questa euritmia, questo consenso, al limite questo «affratellamento dell’umanità» che, come vuole Kundera, «sarà [appunto] possibile solo sulla base del Kitsch» (p. 349) – che cos’è se non quel «gioco delle rappresentazioni [che] produce nel corpo un equilibrio delle forze vitali» (I. Kant, Critica del giudizio, cit., p. 155)?
La coscienza critica, o ipercritica, diffida di questo gioco irresponsabile o fraudolento, lo passa sotto la lente di ingrandimento dell’ironia, ne fa emergere l’inautenticità, il cattivo gusto, la cattiveria (tutti termini che ovviamente vanno messi tra virgolette) e, daccapo, il comico, l’umoristico – questa guardiana puntigliosa fa emergere il Kitsch del Kitsch, dacché, perché questo sia tale, bisogna averne la consapevolezza.
Nel libro viene menzionato Adorno; io menziono il suo discepolo, Mario Bortolotto, il quale, questo il punto!, non sminuisce il prodotto estetico del Kitsch in quanto debordante l’artigianato del bien fait. Opere come la Scheherazade di Rimsky-Korsakov vi trovano lì la propria legittimità. Il kitsch non è soltanto nel Concerto in do minore di Rachmaninov, in The Planets di Gustav Holts, o in un qualche momento apoteosico del Concerto in si bemolle di Čajkovskij; il Kitsch comincia, come ammette lo stesso Brendel, con Grieg e con Liszt (cfr. pp. 350-351), si annida nei Pezzi lirici (nella loro scrittura raffinata e salottiera), nel Weihnachtbaum, nelle Rapsodie ungheresi. E se si annida lì e soprattutto in Liszt – nell’amico dell’umanità, nel benefattore, nel donneur de sang di Wagner (per dirla, se non ricordo male, con Bortolotto), nell’uomo che cammina sulle acque e predica agli uccelli «al punto da indurli a tacere e a far intendere di sé solo un lieve battito d’ali» (p. 199) – ebbene desso non può essere così nocivo.
Il nostro fenomeno si confonde così con l’ironia, l’umorismo e il bizzarro romantici. Le voci di dolci castelli, il fiore azzurro di cui parla Novalis – ecco il Kitsch che la sconfinata Sehnsucht avvicina e l’intel­ligente ironia allontana, giacché (lo dico con Isaiah Berlin) «se qualcuno potesse dar loro la casa di cui vanno in cerca, l’armonia, la perfezione di cui parlano, i romantici la rifiuterebbero» (I. Berlin, Le radici del romanticismo, Milano, Adelphi, 2001, p. 166).
Infine il Kitsch appartiene a Brendel poeta. Come altrimenti definire una poesia come Buddha, in cui confluiscono una visita a Kyoto, il campionato dei lottatori sumo e La metamorfosi di Kafka? O quelle altre dove ritroviamo le influenze di Woody Allen (con il suo Zelig), Beckett, Chaplin e Buster Keaton, del cartoon, o di quel tale poeta uruguayano Felisberto Ernàndez che era anche pianista e che «qualche volta si scriveva da sé la critica sul foglio locale» ecc. (p. 339)? E c’è da stupirsi se, per ammissione dello stesso Brendel, «alcune anziane signore sono inorridite» di fronte a tutto questo (p. 343)?
In chiusura, caro lettore, ti propongo, Sempreverde, una poesiola di Brendel contenuta nel volume Un dito di troppo, pubblicato da Passigli (Firenze 2002) e tradotto da Quirino Principe.
 

Quando i capelli diventano verdi
troppo a lungo si è stati in mezzo al verde
Si raccomanda
di visitare territori rocciosi
deserti di sabbia o centri urbani
Chi vuole meditare
si siede in una barca a remi
e rema comodamente in senso circolare
tendendo uno specchio nella mano
che in quel momento non rema
Se nulla dovesse mutare
è sufficiente
mettere la testa in salamoia
questo prescrive la buona educazione musicale
Con i capelli bianchi
si troneggia sul palcoscenico
una nobile testa di sale
Se suonate con bel cipiglio
poi qualcuno applaude.


martedì 10 marzo 2015

Stultifera navis

L’economista Piero Formica – leggo su Il Sole 24 ore del 18 gennaio – celebra le virtù dell’ignoranza in campo economico. Perché celebrare le lodi dell’ignoranza? Perché tra il micro delle realtà imprenditoriali con i loro utili e i loro ricavi e il macro del Pil, dei tassi e dei cambi, si apre lo spazio dell’innovazione. Che cos’è l’innovazione? Niente di più e niente di meno della creazione di nuovi prodotti, di nuovi modi per produrli. Tutte cose che vanno appunto create daccapo e ogni volta per mantenere in vita l’economia (il micro e il macro dell’economia). Ed è qui che l’ignoranza svolgerebbe il suo ruolo, perché per essere creativi bisogna ignorare parecchio o almeno un pochino. Galimberti (l’articolista che ci parla di Formica) menziona a questo punto la distruzione creativa di Schumpeter (un altro economista), legando indissolubilmente l’ignoranza creativa alla distruzione creativa. ‘Ignorare’ significa rischiare, mettere a rischio l’impresa, il patrimonio, la ricchezza... Ma vale la pena di citarlo questo Schumpeter: «Nella realtà del capitalismo, in quanto distinta dall'immagine che ne danno i libri di testo, non è la concorrenza sul prezzo che conta. La competitività è quella che viene dal nuovo prodotto, dalle nuove tecnologie, una competitività che determina un vantaggio decisivo di costo o di qualità, e che non opera al margine; minaccia non tanto i profitti o le quantità prodotte ma le fondamenta stesse, la vita stessa delle imprese. È di tanto più efficace della concorrenza di prezzo quanto un bombardamento è più efficace dello scasso di una porta».
Ora, tutte queste metafore belliche significheranno pure qualcosa. Ci dicono anzitutto che le guerre, oggi, si combattono soprattutto in campo economico. L’ignoranza di Formica aggiunge un elemento: le guerre economiche sono frutto dell’ignoranza (creativa)... Non ha importanza che le cose stiano davvero così. Piuttosto, si può ‘impunemente’ capovolgere un ‘disvalore’ in un ‘valore’? Può l’homo oeconomicus essere ignorante? Non è questa una contradictio in adiecto? Non so se Formica si sia posto questi interrogativi. Schumpeter immaginava però che i capitalisti un giorno avrebbero provato vergogna... Un’ultima notazione. L’innovazione è ricerca, libera ricerca, «l’ignoranza è una mola asinaria e l’ignorante è l’asino che la trascina»…
La nave dei folli (Das Narrenschiff) è il titolo di un’opera satirica di Sebastian Brandt. Stultifera navis è anche il titolo del primo capitolo della Storia della follia di Foucault. Oggi qualcuno battezza Unreasonable at Sea un programma di formazione che si svolge a bordo di un piroscafo. Ma prima debbo dire qualcos’altro... Debbo dire che l’economista Piero Formica con la sua idea di ignoranza creativa ha in mente qualcosa di molto innocuo. A che gli serve citare i nomi di Socrate, di Agostino, di Cusano, di Ficthe ecc.? L’idea di Formica – che non è solo sua e che non è nemmeno particolarmente originale – è che la troppa conoscenza sia d’ostacolo alla creatività. Egli invita dunque gli studiosi, i ricercatori (soprattutto giovani) a tentare nuove strade muniti di un bagaglio di conoscenze leggero, e gli istituti, le università e le imprese a predisporre strumenti, programmi e occasioni perché tutto ciò sia possibile. Per queste e per altre ragioni, il buon Formica tesse le lodi un programma denominato Unreasonable at Sea – ci sono arrivato finalmente! – voluto dall’Unreasonable Institute di Boulder, nel Colorado. Nulla di ‘romantico’, niente a che vedere con la stultifera navis, che è creazione letteraria, romanzesca ma anche, nel Medioevo e nel Rinascimento, una curiosa realtà. Qui invece si tratta di un gruppuscolo di individui (tech startup) sopra un piroscafo in compagnia di un gruppuscolo di insegnanti (mentors) d’eccezione. Nelle tappe di questo percorso ‘turistico’, i tech startup hanno incontrato altri mentors e attori istituzionali a livello locale, stretto partnership ecc. Così recita comicamente la brochure: «La nave salperà il 9 gennaio 2013 da San Diego, California, e concluderà il suo viaggio il 25 aprile 2013 a Barcellona. Nel mezzo, un’esperienza formativa senza precedenti».

Render servigio col sorriso: P. G. Wodehouse

Ciò che rende amabile P. G. Wodehouse è quel suo umorismo leggero, quella sua ironia affettuosa, per nulla eversiva, quel suo sorriso gentile e superfluo. Wodehouse (il suo umorismo) non rovescia il mondo e neppure ne produce un altro, non partorisce uno Iacco. Nei giardini del castello di Blandings, che in una maniera o nell’altra ricordano gli originari giardini dell’Eden, manca l’albero della conoscenza, e cioè il frutto che infonde nella coscienza delle creature la cognizione della morte e genera quel potente atto di libertà (liberatorio e vitale) che consiste nel riderne. I personaggi di Wodehouse sono degli edonisti pacifici. A impensierirli sono gli screzi domestici, le mogli assillanti, i seccatori impenitenti, gli equivoci della chiacchiera sociale. Ne scaturisce un comico comunicativo che non erode mai davvero il linguaggio, il codice linguistico e sociale. Il desiderio di pace (posto che non appartenga solo ai personaggi ma anche all’autore di questi racconti umoristici) non è un’ebbrezza creativa ma un vezzo borghese; il riso che lo genera non libera ma anestetizza piacevolmente. 
«Light and Sweetness». Già questa espressione swiftiana che compare spesso, senza dubbio ironicamente, sulle labbra dell’inesausto Lord Ickenham (e altrove nei racconti wodehousiani) segnala alla lontana la superficialità, l’aerea leggerezza dello Wodehouse narratore e la sua volontà di render servigio col sorriso.

“Une histoire de vent” di Joris Ivens

1988, un anziano cineasta approda con la sua troupe in Cina per realizzare il suo estremo e conclusivo documentario cinematografico. È un progetto che giace da anni nel cassetto; e da anni, lui, il cineasta che ha filmato i repubblicani spagnoli nel 1937 (testo di Hemingway), la resistenza cinese all’invasione giapponese nel ’38, la rivoluzione indonesiana nel ’46, da anni lui tace. Ha stabilito, per questa sua opera estrema, un titolo affatto provvisorio: Le toit du monde; lo cambierà in Une histoire de vent. Opera estrema in tutti i sensi: l’ultima, certamente, del nostro cineasta, ma anche la più straordinaria e bizzarra. Une histoire de vent, film documentario sulla Cina, è innanzitutto un film sul vento, sull’alito e sul soffio. Quello che manca all’asmatico Joris Ivens – Joris Ivens è il cineasta di cui parliamo –: «Ho novant’anni e vivo con un mezzo polmone a mia disposizione», dice.
Catturare sulla pellicola l’invisibile, e cioè il vento, dipingerlo – è l’obiettivo dichiarato di Ivens.  Obiettivo non così insensato per chi abbia presente la lezione di Van Gogh. E, difatti, quegli stessi campi di grano dai toni inquieti, quegli stessi alberi curvati, quegli stessi cieli foschi, eccoli nelle immagini di Ivens. Ma Ivens, olandese come Van Gogh, suggerisce quella cattura anche per altri tramiti. Il film si apre con le pale di un mulino a vento. In un piccolo giardino domestico un bambino – Ivens bambino – prende posto nella carlinga di un aeroplano giocattolo e urla: «Maman, je m’en vais en Chine». In un’altra scena, il vecchio Ivens, munito di un microfono innestato su una lunga asta, si sporge da un’altura per registrare il vento con un rilevatore di decibel, e gli giungono voci dai quattro angoli del mondo:

Sono il vento gelido della Sierra Madre
sono il canto di Moby Dick…
….ma mi desiderate….
in fondo ai mari del mondo
Sono il vento dei campi di grano.
Rido, rido
rido tutta la giornata…
Sono il cerchio proibito.
Chi mi supera avrà il fiato mozzato.
Sono il föhn…
Sono il maestrale…
Il diavolo dell’Europa gotica…
Van Gogh tentò di dipingermi e impazzì…
In Tunisia sono il ghibli…
Sono il tornado del Nebraska…
…ma per tutti sono l’odioso Simoun.
Un giorno supererò il muro del suono.
Il bambino argentino capriccioso e crudele
Ahimè! Oramai il mio segreto
verrà taciuto.
Omaggio a coloro che detengono i segreti.
Sono l’amante effimero…
il balocco delle nuvole,
un sospiro nel cielo cinese.
Sono la moschea di Cadice,
sono io che allontano l’aria greve della notte,
sono il soffio del primo giorno della creazione
che galleggiava sulle acque.

Certo, l’ho già detto, il vento è il respiro che manca al vecchio asmatico. «La longevità – gli dice un anziano maestro cinese di arti marziali – consiste nel trattenere il respiro all’altezza del ventre e quindi nel farlo circolare nel corpo». Ma Ivens, che ha già attinto la longevità, aborrisce l’immortalità, l’eternità, la vita senza soffio, senza respiro, il cielo immobile; desidera solo ancora un po’ di vento, benché rischi di morirne, di non poterlo più respirare: «Il vento sta per arrivare, presti attenzione alla sua salute» gli dice il medico nel deserto. In un décor livido e onirico – è un’altra scena –, Chang’e, la giovane sposa del mitico arciere Hou Yi, che ha bevuto l’elisir dell’immortalità e che da allora vive sulla luna, lamenta l’assenza della minima carezza di vento. Commenta con amabile ironia Ivens: «Mais... jamais de vent... ça doit être mortel! [Ma... mai vento... ciò deve essere mortalmente noioso!]».
Storia del vento ma anche vento della storia nota Didier Coureau (cfr. D. Coureau, Le testament initiatique: ‘Une histoire de vent’ de Joris Ivens, in Admirable tremblement du temps: le vieillir et le créer, a cura di M.-C. Paillard Presses Univ Blaise Pascal, 2008, pp. 175 e ss.). Ivens, che, non dimentichiamolo, è il documentarista che ha attraversato l’intero XX secolo con la cinepresa in mano, guarda con distacco alla storia. La storia non è un testo liturgico (per impiegare un’espressione di Léon Bloy): nessuna teleologia, nessuna totalizzazione è possibile: «In questi ultimi dieci anni – confessa in un’intervista – ho molto ripensato al mio lavoro anteriore, a ciò che ho creduto, alle utopie, alle ideologie molto rigide; e il vento, io credo, porta via tutto» (F. Strauss, S. Toubiana, Entretien avec Joris Ivens et Marceline Loridan, à propos de ‘Une histoire de vent, Cahiers du Cinèma, n. 417, marzo 1989, p. 38). I quadretti parodici e teatrali della recente storia cinese – in una sequenza del film – sono il versante satirico, dice ancora Coureau (Op. cit., p. 181), dello straripante documentario di dodici ore (intitolato Comment Yukong déplaça les montagnes) che Ivens dedicò alla Rivoluzione Culturale nel 1976.
Scrivono Deleuze e Guattari all’inizio di Che cos’è la filosofia (Torino, Einaudi, 1996, p. IX): «Ci sono dei casi in cui la vecchiaia dona non già un’eterna giovinezza ma al contrario una libertà sovrana, una necessità pura, quando disponiamo di un momento di grazia tra la vita e la morte in cui tutti i pezzi della macchina si combinano per inviare verso il futuro un tratto che attraversa le età». Non stupirà che, con Kant, Turner, Monet, Chateaubriand, menzionino Ivens, questo estremo Ivens. Anche Chateaubriand, proprio Chateaubriand, nella Vie de Rancé, aveva detto qualcosa sulla vecchiaia e sulla creazione nella vecchiaia (a proposito di Poussin): «Ce tableau rappelle quelque chose de l’âge délaissé et de la main du vieillard: admirable tremblement du temps! Souvent les hommes de génie ont annoncé leur fin par des chefs-d’œuvre: c’est leur âme qui s’envole [Questo quadro rammenta qualche cosa dell’età derelitta e della mano del vegliardo: ammirevole tremore del tempo! Spesso gli uomini di genio hanno annunciato la loro fine con dei capolavori: è la loro anima che s’invola».