giovedì 21 maggio 2015

Liszt l’incantatore

Una breve premessa. – Il presente scritterello costituisce il primo capitolo del libro che ho voluto consacrare a Franz Liszt. Perché a Liszt? Perché immagino che, a dispetto della ‘risonanza’ del nome, resti uno sconosciuto. Certo Liszt è un noto musicista, un virtuoso del pianoforte, un mago strumentista, soprattutto. Soprattutto? Ecco, ho cercato di spiegare che Liszt fu soprattutto un compositore, un in­tel­lettuale e un maître à penser… Presentare questa multidimensionalità, la con­nessione (o intenzionalità) psichica nella sua Eigentümlichkeitparticolarità, specificità (il vocabolo è humboldtia­­­no): il compito è arduo. Mi è parso che l’in­tel­ligenza delle sfaccettature di un talento e di un attivismo tentacolari quali quelli di Liszt passasse per una Weltanschauung assai ricca, aperta al mondo anche praticamente, creativamente; per un dinamismo romantico, esemplificabile dalla mano del virtuoso prometeico, fiducioso nell’uo­mo, ma anche ‘saputamente’ ironico. Il libro è uscito nel 2011 con il titolo Liszt (http://goo.gl/vv7F9Z ).

Liszt appartiene a quella generazione di musicisti di eccezione (Chopin, Schumann, Mendelssohn) che nasce attorno al 1810, dà impulso al maturo romanticismo musicale e scompare prematuramente tra la fine degli anni Quaranta e la metà degli anni Cinquanta.[1]
Un ventennio più tardi, i musicisti di questa Romantike il termine musicista è riduttivo se si considera l’attività di uno Schumann, animatore di una rivista, scrittore e critico, di un Mendelssohn, che fu uomo di squisita cultura e che contribuì alla riscoperta di una civiltà musicale dimenticata, la civiltà di Johann Sebastian Bach (tenebra egizia!) – un ventennio più tardi, dicevamo, essi sono già considerati dei classici. L’attualità musicale e culturale è occupata da Wagner, che è del 1813, ma che è genio tardivo e ritardatario (come noterà Nietzsche), dalla nascente civiltà musicale slava.
La sorte, dunque, volle che Franz Liszt sopravvivesse ai grandi compositori della sua generazione; volle che vedesse quella seconda metà del secolo XIX che, in Francia e in Russia soprattutto, doveva porre le basi del moderno. Senza voler sostenere che l’ungherese riepilogasse in sé tutti i caratteri della Romantik, la sua ininterrotta e indefessa attività culturale appare inevitabilmente esemplare.[2]
Culturalmente Franz (Ferenc) Liszt (all’a­na­grafe List), va ricordato, è in posizione ambigua: ungherese di nascita, ma di origini austriache; il tedesco come lingua natale; lingua, tuttavia, abbandonata per il francese a partire dal 1827, anno in cui si stabilisce a Parigi, in seguito all’improvvisa morte del padre; un ritorno alla lingua d’origine negli anni di Weimar. Si direbbe che al contrario del polacco Chopin, Liszt sia permeabile, assorbente.
Tanta ambiguità e permeabilità di spirito se da un lato sono ragione di imbarazzo, dall’altro rappresentano un indubbio vantaggio: Liszt media tra due culture, tra due civiltà. (Pure, anche questa attitudine dovette essere conquistata col lavoro e non tanto presto sarebbe venuto il momento per lui di elevarsi a «coscienza intellettuale della Romantik», per dirla con Bortolotto).[3]
Franz Liszt ebbe la sua ‘educazione sentimentale’ a Parigi, negli anni trenta dell’Ot­tocento, e si ritirò, alla soglia dei sessant’anni, nella provincia – provincia musicale, naturalmente, seguendo l’itinerario della vie trifurquée, com’ebbe a definirla una volta, che lo menava a Roma in estate e per parte dell’autunno, a Pest nel tardo autunno e per parte dell’in­verno, a Weimar in primavera. ‘Novello Mozart’[4] ebbe un’infanzia di enfant prodige, con Adam, il papà, nel ruolo del vecchio Leopold; giovanotto, batté l’Europa intera, Spagna e Russia comprese, divulgando il suo ‘credo’ musicale nei soliloquî, battezzati poi récital,[5] per concludere l’attività di concertista alla Sublime Porta, nel giugno del ’47, dove suonò, tra le altre cose, una sua fantasia composta pour Sa Majesté le Sultan Abdul Medjid-khan. Nel 1840, a Pest, vestito nel coloratissimo costume nazionale ungherese, riceve una ‘sciabola d’onore’ dalle mani di sei magnati (e la stampa satirica si scatena). Nel 1842 viene nominato maestro di cappella a Weimar, ove organizzerà, più «educatore del gusto europeo che direttore di un piccolo teatro»,[6] la vita musicale cittadina dal ’48-49 al ’57. Nel 1861 è a Roma,[7] dove papa Pio IX, intento a una riforma della musica liturgica, gli rende più volte visita alla Madonna del Rosario a Monte Mario e lo definisce «il mio Palestrina». Negli anni Settanta, per lunghi mesi, è attivo come insegnante all’Acca­de­mia di Musica di Pest, di cui è presidente onorario.
Pure, se si guarda un po’ più da vicino, è il pianista a essere acclamato e osannato; è il mago, l’illusionista, il negromante, l’abile taumaturgo (Scudo), la vedette internazionale, non il compositore, l’intellet­tuale, il maître à penseril filosofo.[8]
Negli anni delle tournée, a dire il vero, sono gli amici compositori a condannarlo per il successo ottenuto con quel genere di spettacolo, il récital, che non somiglia nemmeno all’arte ‘minore’ praticata da un tipo come Kalkbrenner, pianista, virtuoso e compositore che porta in giro la propria musica. Il 15 novembre del 1839 se ne doleva con la d’Agoult: «I nostri amici non mi conoscono affatto e non possono giudicarmi. Solo il successo può assolvermi, ed è precisamente il successo che mi condanna ai loro occhi. Poco importa! Qualunque cosa capiti io non perderò la mia dignità».[9] Tanta lucidità merita un minimo di considerazione. Egli non ignorava i rischi di un’operazione culturale che si trascinava dietro, un po’ ambiguamente, un’aura di istrionismo, di ciarlataneria, con il contorno di pettegolezzi da rotocalco. Ma quell’ope­­razione di diffusione culturale, che fu poi il récital – con il buon Franz come un Colombo o un Magellano «di un periplo musicale per le nazioni»[10] –, era un’autentica innovazione e i critici che non lo capirono si arroccarono, malgré eux, su posizioni di conservazione.
A Weimar l’attività di animatore della vita musicale, in posizione di avanguardia, di apertura alle nuove realtà che si affacciano a oriente, è fatta bersaglio di critiche, di cattiverie, di meschinità.[11] A seccare sono sì i troppi soldi spesi, ma soprattutto s’avanzano dubbi sulla bontà delle opere rappresentate, sull’operazione culturale nella sua interezza: Brahms e altri (Joachim,  Grimm, Scholz, tutti sottoscrittori di una Erklärung pubblicata sul Berliner Musikzeitung Echo nel marzo del 1860) sono al contrattacco; la Zukunftsmusik (la musica dell’av­venire) è messa alla berlina, e Liszt si dimette.
Ancora: a Roma non diventa, nonostante l’a­micizia col papa, il nuovo Palestrina; la produzione sacra di quegli anni non viene presa in considerazione; non un passo fa la sua carriera ecclesiastica e Rossini non ci azzeccò: Liszt non scriveva messe «per prepararsi a dirle». Nemmeno gli ungheresi, che lo riconobbero sempre come padrino della musica nazionale, seppero fare di più: gli assegnarono una presidenza onoraria e fuori dei giochi. (Né Roma né Weimar né Pest, nota Rattalino, erano centri musicali importanti).
Ovunque e per tutta la vita si vide sollevare dubbi sulle sue qualità di compositore; Wagner chiese a Cosima, che di Liszt era figlia, che gli venisse risparmiato di emettere un giudizio, sarebbe stato crudele, su certe piccole composizioni pianistiche del vecchio (trattavasi del Weihnachtsbaum); lo stesso Liszt ebbe sempre un rapporto tormentato con la propria opera creativa. E, negli ultimi anni di vita del compositore, la principessa Carolyne von Sayn-Wittgens­tein, sua amante e poi amica e confidente, chiedeva alla pianista Nadine Helbig di «jouer nous du Liszt», aggiungendo: «Si vous saviez comme je suis fatiguée d’entendre dire que Liszt est injouable! [Se voi sapeste come sono stanca di sentir dire che Liszt è ineseguibile!]». Il mito dell’inese­guibilità di Liszt appariva di già consolidato.
Così l’acuto Camille Saint-Saëns avrebbe rievocato amabilmente il locus communis: «Non si saprebbe credere con quale splendore e quale prestigio magico appariva, ai giovani musicisti dei primi tempi dell’epoca imperiale, il nome di Liszt, stravagante per noi altri francesi, acuto e sibilante come una lama di spada che sferzi l’aria, attraversato dalla sua slava come dalla saetta del fulmine. L’artista e l’uomo sembravano appartenere al mondo della leggenda» [12].
Il frusto epiteto di mago (sorcierenchanteur, illusionista) lo ritroviamo nel Fall Wagner nietzscheano: «Ah dieser alte Zauberer!»[13] esclama il motteggiatore all’indi­rizzo del povero Wagner. Ma diciamolo tosto chiaro e tondo: Nietzsche lo appioppava anche a Liszt. E se c’è qualcuno che nei tratti del papa a riposo (ovvero dell’ultimo papa) dello Zarathustra ha rinvenuto i tratti del nostro compositore – suoi quell’oc­chio cieco, afflitto dalla cataratta, e quella mano lunga e bella; e nel prosieguo l’evidenza di un suo legame col mago (Wagner)[14] –, bisogna dire che, per l’appunto, bastava il Fall Wagner a togliere ogni dubbio. Quivi Nietzsche, che talvolta su posizioni di conservazione si accomodava disinvoltamente, lo accomuna al vituperato Wagner-Ca­gliostro: col che sintetizzava «l’avvento del commediante in mu­sica: un avvenimento capitale, che dà a pensare e forse anche è motivo di timore».[15]
Ora, può un grande commediante fare a meno dell’ar­tificio, dell’effetto, della lusinga? Ovvio, pare, il riferimento al virtuosismo. Ma se Wagner fu un virtuoso, il nostro mago lo fu anche di più: fu anzi il virtuoso par excellence. Tant’è che «histrio», «mimo», «retore», tutti i termini che il filosofo utilizza per svillaneggiare Wagner, gli si attagliano alla perfezione; precipue gli sono «l’allu­cinazione del gesto», la «semiotica sonora»;[16] estendibile l’accusa di non saper «sviluppare», di non saper costruire una strut­tura organicamente articolata,[17] e, in conseguenza di ciò, la necessità, per stare in piedi, della letteratura (a proposito di Richard Strauss, Glenn Gould si domandava se tutte quelle impalcature letterarie non fossero lì per rassicurare il compositore sul fatto che ciò che stava facendo avesse un senso). Non è il Nostro un campione del ‘programma’ in musica (andando appresso Berlioz, di cui realizzò una trascrizione della Symphonie fantastique)? L’ideatore del poema sinfonico? (Un sospetto: che la fonte letteraria di Malédiction sia Hugo! Verrebbe da dire che in fatto di gusti la coerenza di Nietzsche è a tutta prova: non menziona egli tra gli spregevoli décadents anche Victor Hugo?).[18]
Due sono i luoghi su cui l’autore del Fall concentra la sua vis polemica: il pathos suscitato e incanalato dal virtuosismo (l’artificio e la brutalità), l’idea (l’ideale) veicolata dalla letteratura (il candore).[19] Anche a proposito di quest’ul­timo punto le due figure, quella di Wagner e del nostro mago, tornano a sovrapporsi: spira nel Parsifal «aria di Controriforma» (così Friedrich in una lettera del 4 gennaio 1878 indirizzata al Barone von Seydlitz); il vecchio abate, già mago (il Nostro), è un corruttore, Wagner è diventato pio, la musica dell’av­venire è listig, furba.[20] Papa Pio IX avrebbe avuto un avamposto in partibus infidelium a nome Franz Liszt.
V’è da dire che, per ironia della sorte, il legame tra i due pare ribadito dal destino che toccò al sopravvissuto: ovvero a Liszt, più anziano di soli due anni, e che seguì Wagner nella tomba due anni dopo il di lui trapasso (avvenuto a Venezia nel 1884), in quel di Bayreuth, dove si era recato per assistere al Tristan, avendo contratto una polmonite durante il viaggio in treno. Mal curato da medici incompetenti, distrattamente assistito da una Cosima (figlia di Liszt e moglie di Wagner) assorbita dal festival bayreuthiano, stando alla testimonianza della Schmalhausen (allieva di Liszt),[21] egli moriva dunque miserabilmente per la ‘causa’ di Wagner. Era il 31 di luglio del 1886. Scrive Nietzsche in una lettera all’amica Malwida von Meysenburg a proposito della morte di Liszt, il 24 settembre 1886: «Così allora il vecchio Liszt, con il suo talento per la vita e per la morte in grande stile, si è visto seppellito, come lo era, nella causa di Wagner e nel suo mondo, come se vi appartenesse inevitabilmente e inseparabilmente. Ciò ha fatto sanguinare il mio cuore per Cosima; è solo un’altra falsità attorno a Wagner.


Note

[1] Il nostro è uno specchietto facilone: per esempio lascia fuori Hector Berlioz, altro romantico integrale (Confalonieri), geniale e diffamato.
[2] Scrive Moysan: «Settantacinque anni è molto in un secolo in cui la speranza di vita non è ancora che di una cinquantina di anni. Egli ha dunque avuto il tempo di comporre settecentodiciassette numeri nel recente catalogo stabilito da Serge Gut, senza contare una quindicina di opere incompiute. A questo catalogo impressionante che comprende tutti i generi, occorre aggiungere una corrispondenza voluminosa e una produzione letteraria lungi dall’essere trascurabile. L’uomo impressiona per la sua intensa attività intellettuale e sociale». Bruno MoysanLiszt, ed. Jean-Paul Gisserot, 1999, p. 7.
[3] Mario BortolottoDopo una battaglia, origini francesi del novecento musicale, Adelphi, Milano, 1992, p. 28.
[4] Così Carl Czerny, che a Vienna fu insegnante dell’undicenne Liszt, nel 1822: «Le persone non avevano veramente torto di pensare che vedevano nascere allora un novello Mozart». Carl Czerny, Erinnerung an meinem Leben, cit. in Pierre-Antoine Huré, Claude Knepper, Liszt en son temps, Hachette, 1987, p. 91.
[5] Liszt fu il primo a esibirsi da solo per l’intera durata dello spettacolo. Così lo stesso Liszt in una lettera del 1839 indirizzata a Cristina di Belgiojoso: «Quale contrasto con i noiosi soliloquî musicali (non so quale altro nome dare a questa mia trovata) con cui ho immaginato di beneficare i romani e che sono capace di importare a Parigi tanto la mia impertinenza diventa smisurata! [Quel contraste avec les ennuyeux soliloques musicaux (je ne sais quel autre nom donner à cette invention de ma façon), dont j’ai imaginé de gratifier les Romains, et que je suis capable d’importer à Paris, tant mon impertinence devient incommensurable!]».
[6] Piero Rattalino, Liszt o il giardino di Armida, EDT, Torino, 1993, p. 60.
[7] Nel 1861 Liszt e la principessa Carolyne Sayn-Wittgenstein, sua amante e confidente, giungono a Roma con l’unico obiettivo, ottenuto l’annul­la­mento del precedente matrimonio di lei, di convolare a nozze. La cerimonia viene fissata per il 22 ottobre; la chiesa di San Carlo al Corso è addobbata all’uopo. Alla vigilia, però, un emissario del Vaticano informa i promessi sposi che il caso torna sub judice. C’è una coda. Il 25 ottobre del 1865, Liszt riceve gli ordini minori da monsignor Hohenlohe e si trasferisce negli alloggi del Vaticano.
[8] È Heine, lo diciamo in margine a regalarci la filza completa degli epiteti e delle qualifiche: «Sì, è di nuovo qui il grande agitatore, il nostro Franz Liszt, il cavaliere errante di tutti gli ordini cavallereschi possibili (ad eccezione della legione d’onore che Luigi Filippo non vuole dare a concertisti). È qui il consigliere aulico degli Hohenzollern, il dottore in filosofia e Doctor Magicus della musica, il nuovo incantatore di topi, il nuovo Faust che è sempre seguito da un barbone con la figura dell’impre­sario Belloni, il nobilitato e pure egualmente nobile Franz. È qui il moderno Anfione che con gli accordi da lui scatenati ha smosso dalle cave le pietre per la costruzione del duomo di Colonia, come una volta è accaduto per le mura di Tebe! È qui il moderno Omero, che Germania, Ungheria e Francia, i tre grandi paesi, reclamano come figlio della loro terra, mentre il cantore dell’Iliade era conteso soltanto da sette piccole cittaduzze di provincia. È qui Attila, il flagello di Dio, dei piani Erard che già alla notizia della sua venuta tremano e sotto la carezza della sua mano sanguinano e guaiscono. È qui il furibondo, bello, orribile enigmatico, fatale e nello stesso tempo infantile figlio del suo tempo, il nano gigantesco, l’Orlando furioso con la scimitarra ungherese, il Franz oggi sano come un pesce e domani ammalatissimo, la cui potenza magica ci afferra, il cui genio ci rapisce». Heinrich Heine, Divagazioni musicali, Bocca, Torino, 1928, pp. 124-125.
[9] Cit. in Piero Rattalino, Liszt o il giardino di Armida, cit., p. 39.
[10] Vladimir Jankélévitch, Liszt, Rhapsodie et improvisation, Flammarion, Paris, 1998, p. 33.
[11] Al suo testamento, il 14 settembre 1860, Liszt consegna la seguente valutazione: «A un certo momento (circa dodici anni fa) avevo sognato per Weimar un nuovo periodo paragonabile a quello di Carl August, di cui Wagner e io stesso saremmo stati i corifei, come, in tempi passati, Goethe e Schiller. La malignità, per non dir l’in­famia di certe circostanze locali, ogni specie di gelosia e di inettitudine, sia all’interno sia all’esterno, hanno impedito la realizzazione di questo sogno». Cit. in Pierre-Antoine Huré, Claude Knepper, Liszt en son temps, cit., pp. 449-450.
[12] Camille Saint-Saëns, Portraits et souvenirscit., p. 15.
[13] Friedrich Nietzsche, Il caso Wagner, in Scritti su Wagner, Adelphi, Milano, 1979, p. 168.
[14] È Weaver Santaniello ad avanzare l’ipotesi di una identificazione dell’ultimo papa con Franz Liszt. Cfr. Weaver Santaniello, Zarathustra’s Last Supper, Ashgate Publishing, 2005, pp. 40 e ss.
[15] Friedrich Nietzsche, Il caso Wagner, in Scritti su Wagner, cit., p.191, sottolin. nel testo.
[16] Ivi, p.180.
[17] Sulle affinità con Wagner, tuttavia, si è fin troppo insistito; badando opportunamente alle somiglianze stilistiche, frutto delle reciproche influenze, si è finito per dimenticare le differenze linguistiche, l’impie­go di armonie, strutture simmetriche e procedimenti fisiognomicamente affatto diversi. I percorsi cadenzali lisztiani, per esempio, contro il privilegio delle funzioni dominantiche tipiche del tardo-roman­ticismo tedesco, evitano tendenzialmen­­te la dominante (dominant avoidance). Elemento di più che assimila il Nostro, inassimilabile per intero alla cultura tedesca, alla civiltà slava del Gruppo dei Cinque, ecc.
[18] Friedrich Nietzsche, Il caso Wagner, in Scritti su Wagner, cit., p.183.
[19] Nel primo paragrafo del Fall, Nietzsche parla dell’orchestra wagneriana come di un’or­chestra «brutale, artificiosa, ‘incolpevole’». I tre aggettivi tornano sostantivizzati al paragrafo cinque, a definizione dell’arte wagneriana nel suo complesso: «Nella sua arte è commisto nel modo più fascinoso ciò di cui tutti oggi hanno più bisogno – i tre grandi stimolanti dell’uomo stremato, la brutalità, l’ar­tificio e il candore (idiotaggine)» (ivi p.165 e p. 176). Ci sembra di poter sostenere che con la brutalità e l’artificio Nietzsche alluda al pathos preriflessivo, essenzialmente istupidito e impoverito, dell’uo­­mo della décadence, e al suo medium: il virtuosismo-ar­tificio; con il candore idiota, invece, ai detestati ideali ascetici e ai loro mass media: la letteratura e la filosofia.
[20] Il divertente calembour – una freddura stiracchiatissima secondo Alberto Savinio – è in Ecce homo, al capitolo dedicato al Fall Wagner. Il traduttore italiano, il bravo Roberto Calasso, lo rende con la locuzione «listata di furbizia». Friedrich Nietzsche, Ecce homo, Adelphi, Milano, 1965, 1981, p. 119.
[21] Il diario di Lina Schmalhausen, pubblicato di recente dal biografo anglo-canadese di Liszt Alan Walker, getta una luce sinistra sugli ultimi giorni del compositore e sul contegno della figlia Cosima nella circostanza. «That was the true end, the ‘wretched’ end, of the great Liszt», annoterà l’allieva di Liszt nell’ultima pagina della sua memoria. Alan Walker, The Death of Franz Liszt: Based on the Unpublished Diary of his Pupil Lina Schmalhausen, Cornell University Press, 2002, p. 150.

mercoledì 20 maggio 2015

Il ristorante di Markus Gabriel

Leggo l’articolo di Markus Gabriel, comparso sul Corriere domenica scorsa 15 maggio, dove, rispondendo con asprezza a Donatella di Cesare, ribadisce che «il mondo non c’è». È la tesi fondamentale che leggiamo nel suo libro pubblicato in Italia da Bompiani (con il titolo Perché il mondo non esiste): «Il mondo dovrebbe dunque essere l’ambito che comprende tutto […] ma proprio questo onnicomprensivo, il mondo, non esiste e non è possibile che esista». Che cosa significa, tuttavia, che il mondo, come ambito degli ambiti, non esiste? Gabriel ricorre a un esempio che riporto di seguito: «Immaginiamo di trovarci con i nostri amici a una cena al ristorante. Ora, abbiamo qui un ambito che comprende tutti gli altri? Possiamo, per così dire, tracciare un cerchio attorno a tutto ciò che appartiene alla nostra serata al ristorante?». Gabriel prosegue dicendo ci sono tante situazioni, tanti fatti, tanti eventi ecc. irrelati, tanti piccoli mondi – compreso il mondo del ragno sul soffitto, compreso il mondo dei borborigmi digestivi – che non entrano in contatto fra loro e di cui non sappiamo nulla. Quello che capiamo da questo esempio è che esistono i piccoli mondi (tante Gegenstandbereich o tanti Sinnfeldes, settori di oggetti, campi di oggetti) ma non il grande mondo (Gabriel dice anche Supergegenstand) che li contiene tutti; in altre parole, esistono i commensali, esistono i camerieri, i ragni sul soffitto, le dispepsie dei ghiottoni ecc., ma non esiste il ristorante. La mia è una battuta e, tuttavia, non è soltanto una battuta…
Che il mondo non sia un oggetto, anzi, un superoggetto (Supergegenstand), un insieme di oggetti, la totalità degli oggetti, non è idea nuova. Ha ragione Donatella di Cesare quando dice che lo aveva già sostenuto Heidegger (per esempio si legga il seguente passaggio tratto dal § 14 di Essere e Tempo, Milano, Mondadori, 2001, p. 191: «Né la raffigurazione ontica dell’ente intramondano, né l’interpretazione ontologica dell’essere di questo ente colgono in quanto tali il fenomeno del mondo»). Bisogna peraltro aggiungere che nemmeno per Husserl o per Fink il mondo è la somma o totalità degli enti. Insomma, per costoro il mondo è irriducibile al ‘fenomeno’, è – o rischia di diventare – il punto cieco dello sguardo fenomenologico. Gabriel va però un po’ più in là: il mondo, ci dice (lo specifica anche nell’articolo apparso sul ‘Corriere’) non è nemmeno un esistenziale (nel senso di Heidegger ovviamente).
Ciò nonostante, lo abbiamo visto, esistono i mondi, i piccoli mondi: il mondo del ragno, il mondo dei commensali, il mondo dei camerieri, il mondo dei batteri, dei processi digestivi ecc. Quello che preme a Gabriel è negare che tutto sia in relazione con tutto, negare che il battito d’ali di una farfalla brasiliana possa scatenare un tornado nel Texas (negare l’effetto farfalla descritto dal matematico e meteorologo Edward Lorenz). Ma lesempio è fuorviante... Con i suoi piccoli mondi irrelati, con i suoi piccoli mondi che non compongono il mondo (che difatti non si sarebbe), Gabriel vuole salvare il realismo. E forse Gabriel non ha altra strada che questa per salvarlo. Se i piccoli mondi fossero punti di vista sul mondo, sulla totalità, ecco che avremmo solo punti di vista, modi di vedere, immagini di mondo di quell’unico mondo che fuggirebbe sempre nella sua ‘realtà’; invece: «i vari piccoli mondi non [sono] prospettive di quell’unico […] solo loro esistono» e sono reali. Non soltanto il ragno, ma anche le fantasie di tizio o di caio e tutto il resto: «un catalogo – scrive Ferraris nella sua presentazione al libro di Gabriel – più rigoglioso dell’enciclopedia cinese di Borges, fatto di unicorni, fate, tasse, notizie giornalistiche e così via». Solo l’irrelazione fra queste cose, avvenimenti, oggetti, stati, campi, consente loro di essere ‘reali’. Almeno secondo Gabriel…
Eppure a mettere assieme tutte queste cose non è lo stesso Gabriel con il suo ‘racconto’? Il racconto dell’irrelazione non mette, significativamente, in relazione ciò che si pretenderebbe irrelato? In altre parole, perché il ragno inosservato appaia nella sua impassibilità sul soffitto non abbiamo bisogno di un racconto? Non abbiamo bisogno di un racconto che metta in scena dei commensali intenti a consumare vivande, camerieri affaccendati ecc.? Infine: la ‘realtà autonoma’ del ragno sul soffitto non è un racconto per noi piuttosto che per il ragno che non ne sa nulla della propria ‘realtà’ né del soffitto né del suo essere ragno? Il racconto – un’altra parola per il mondo… Ma anche il ristorante è una metafora del mondo come sanno tutti quelli che ci vanno.
Non so se la preoccupazione reale di Gabriel sia quella di restituire la stabilità a quel mondo che pure, per lui, non esiste; ma forse il suo discorso risulta interessante mettendolo proprio in questi termini. Nell’Essenza del fondamento (cfr. Segnavia, Milano, Adelphi, 1987, p. 101), Heidegger ci dice che in Agostino – di cui parla incidentalmente – ci sono due significati per la parola mundus: mundus significa ens creatum, mundus significa habitare corde in mundo. Ne Il concetto di Amore in Agostino, Hannah Arendt rimprovera ad Heidegger di aver tralasciato il primo significato a favore del secondo. Il facere e il diligere edificano un mondo e lo rendono stabile. Basterebbe questa sottolineatura arendtiana a rassicurare Gabriel sulla solidità – ‘realta’ – delle cose, dei tavoli, delle sedie, dei mal di pancia, del ragno, del ristorante?

domenica 17 maggio 2015

Gabriel vs di Cesare

Non ho ancora trovato l’articolo di Markus Gabriel sul Corriere – non l’ho ancora trovato online – ma mi riprometto di recuperarlo quanto prima. Sarebbe – è – una risposta a Donatella di Cesare che, sempre sul Corriere, l’undici maggio scorso, proponeva una analisi della situazione attuale della filosofia tedesca dando un minimo di ‘prospettiva’ alle contingenze dell’affaire Heidegger (e non solo). L’articolo si concludeva con la menzione di Markus Gabriel. Donatella di Cesare vi sottolineava, en passant, l’angustia di una prospettiva filosofica, quella del cosiddetto ‘nuovo realismo’, che negli ultimi tempi ha conosciuto una certa diffusione. Markus deve essersela presa e dagli stralci che ho potuto leggere replica vivacemente a Donatella di Cesare rimproverandola, fra le altre cose, di non aver preso atto della ‘svolta realistica’ della filosofia contemporanea. Il che è anche possibile... Infatti, non è senza un certo fastidio che abbiamo appreso (il noi, diceva Manganelli, è, nella critica, un pronome di vigliaccheria; sarà sufficiente qui la mia assicurazione che ho discusso di tutto questo con altri otto furiosi e che mi son trovato d’accordo con essi?) di questa ‘svolta’ che sinora ha regalato una certa visibilità ad alcuni filosofi nostrani e a Markus Gabriel. Di questa pretesa ‘svolta’ ci è apparsa subito lampante l’inconsistenza. Il realismo, anche riformulato in maniera ‘sofisticata’, resta, nella testa di tutti quelli che bazzicano un po’ la filosofia, un’ingenuità imperdonabile e un ferro vecchio. Di fronte alle banalità sconcertanti di certi ‘neorealisti’, di fronte all’insulsaggine di un’impresa che vorrebbe dimostrare, oggi, nel 2015, la realtà del mondo esterno (dimostrarla, per esempio, come fa Maurizio Ferraris affermando che la multa del vigile urbano non è un fenomeno ma una cosa in sé), di fronte all’insulsaggine che consiste nel maneggiare concetti insulsi – di fronte a tutto questo abbiamo gongolato quando Carlo Sini ha detto: «Son tutte cazzate!». La distrazione di Donatella di Cesare sulla presunta svolta appare dunque congrua e salubre.

venerdì 15 maggio 2015

Dire quello che si pensa

È un luogo comune. Non lo ritrovo fra quelli di cui Bloy fa l’esegesi e dunque ci provo io a offrirne un’interpretazione. Ci sono arrivato mentre leggevo una notiziola su Corriere.it. Tale Belloli, presidente della Lega calcio dilettanti, ha detto: «Basta dare quattro soldi a queste quattro lesbiche!». Parlava del calcio femminile, che è, credo, disciplina olimpica, ma che in un paese di calciofili (pingui, semianalfabeti e teledipendenti) non deve riscuotere un grande apprezzamento. Tutto questo valga come premessa ché il succo viene ora. Fra i commenti dei soliti fenomenali lettori leggo: «Qualcuno che dice quello che pensa…». Ecco, giustappunto, il mio luogo comune.
Ora, dire quello che si pensa significa, per chi lo rivendica per sé o per gli altri, dire una qualunque sciocchezza, anzi, dire la peggiore delle sciocchezze e, contemporaneamente, pretendere di farla franca. Va da sé che l’apprezzamento per questa clamorosa mancanza di peli sulla lingua vale soprattutto per sé e per gli amici: non sia mai che a dire quello che pensa sia un avversario, il vicino di casa, un connaisseur. Allora è mancanza di riguardo, è sgarbataggine, ingiuria, diffamazione. Ho detto che Bloy non parla di questo luogo comune; tuttavia ritrovo qualcosa nel capitoletto intitolato «Les pensées de derrière la tête [I pensieri dietro la testa]». La riserva mentale è un po’ il pendant del dire quello che si pensa. La riserva mentale, infatti, concede a Tizio o a Caio di tacere i pensieri troppo sfacciati («de devant la tête», dice Bloy), i pensieri di facciata («pensées de façade»), e, contemporaneamente, di farsi i fatti propri. (P. S. Il traduttore italiano per le Paoline, il bravo Auletta, traducendo «Les pensées de derrière la tête» con «La riserva mentale», si perde tutti i calembour di Bloy).

giovedì 14 maggio 2015

Quali le competenze per i nostri docenti?

È la domanda che si pone l’opuscolo intitolato La buona scuola stilato dal governo. Segue una risposta piuttosto articolata da cui traggo il seguente passaggio: «Ci si aspetta inoltre che non insegnino solo un sapere codificato (più facile da trasmettere e valutare), ma modi di pensare (creatività, pensiero critico, problem-solving, decision-making, capacità di apprendere), metodi di lavoro (tecnologie per la comunicazione e collaborazione) e abilità per la vita e per lo sviluppo professionale nelle democrazie moderne». Volgarizzo: ci si aspetta che formino le risorse umane – ciò che presuppone che la scuola si dia la struttura dell’impresa, che il ‘sevizio-scuola’ venga aziendalizzato. Questo richiede la nostra epoca presente, la moderna democrazia; questo richiede la globalizzazione. È inutile che aggiunga che una simile idea dell’insegnamento e dell’educazione fa accapponare la pelle. Le imprese non meritano che ci si assuma un compito che, peraltro, già svolgono egregiamente con i mezzucci loro – tutti tesi all’automazione dell’attività cognitiva, alla sua parcellizzazione, alla sua adeguazione, al suo abaissement. L’insegnamento dovrebbe invece formare ‘giocatori’ (o ‘campioni’) in grado di combattere la strategia della stupidità tecnologica, in grado di rovesciare la creatività commerciale in creatività politica; l’insegnamento dovrebbe, per dirla con Feyerabend (Addio alla ragione, Roma, Armando, 1990, p. 312) «immunizzare le persone contro i tentativi sistematici di fornire loro un’istruzione».
Si è detto stupidità tecnologica, stupidità commerciale ecc. Si tratta di truismi. Feyerabend ci offre la seguente descrizione: «Ebbene, se inclinazione si contrappone a inclinazione, allora alla fine vince l’inclinazione più forte, il che oggi e in Occidente significa: le banche più grosse, i libri più spessi, gli educatori più determinati, i cannoni più grandi» (cit., p. 305). È una forma di «umanitarismo belligerante» ma è pure violenza camuffata e stupidità camuffata. Insisto sulla stupidità…
C’è la definizione di Kant nella Critica della regione pura (Milano, 1987, Bompiani, p. 215, nota 1): la stupidità (Dummheit) è la mancanza (Mangel) della facoltà di giudizio (Urteilskraft). A questa mancanza, dice Kant, non c’è rimedio: nessuna scuola (parlavamo per l’appunto di scuola) saprà mai integrare la carenza di una dote naturale. Deleuze ha un’altra idea della stupidità (bêtise). Per Deleuze (cfr. Logica del senso, Milano, Raffaello Cortina, 1997, pp. 194 e ss.) la stupidità ha una dimensione enciclopedica, gnoseologica e cosmica; in altre parole è una struttura del pensiero. Per questo dobbiamo introdurre nel paesaggio trascendentale la figura dell’imbecille (e dello schiavo e del tiranno)… Alla stupidità non si oppone chiaramente la ‘cultura’ ma l’intelligenza. Anzi, la cultura – lo abbiamo detto in un modo o nell’altro, lo abbiamo capito – è oggi stupida: è mercantilismo, è gigantismo, è tecnicismo, è scienza, è quell’umanitarismo in cui l’uomo è solo quello «addestrato da esperti» (Feyerabend, Op. cit., p. 310)…
«Warum ich so klug bin», perché sono così intelligente, è il titolo di un capitoletto di Ecce homo. L’intelligenza contro la forza, contro la prepotenza dei forti che fabbricano il ‘vero’ e i ‘cannoni’ – l’intelligenza contro la stupidità e i ‘fatti’ della stupidità, fabbricati dalla stupidità. Non è un caso che Nietzsche reclami una educazione in physiologicis (e si può trovare buffa questa sua istanza). Lo stupido (Dumme) si combatte con l’alimentazione, con il clima, con lo svago, con la musica; sono queste cose a dare forza (Kraft, vigor) al metabolismo, a renderlo virtuoso. Perché non si tratta soltanto di superare il divieto di pensare (lo «Ihr sollt nicht denken!», il «Voi non dovete pensare!») ma anche (e soprattutto) di pensare bene – per non diventare un istrice (Igel), per porgere mani aperte, per insegnare.