martedì 29 marzo 2016

Se Iris Apfel a bordo della Ds3 sta solo facendo réclame

«Iris Apfel – scrive Fabiana Giacomotti sul Foglio – è destinata a segnare uno spartiacque in questa nostra società occidentale cattolica che ama i vecchi molto per parole e moltissimo in omissione, ma non solo perché viene inquadrata seduta al volante e non in carrozzella. Non raccontiamoci storie: il modello Ds3, è evidente in ogni segno, è destinato a un pubblico giovane, in prevalenza femminile, colto e raffinato. Quello che, presumibilmente, soffre del terrore di invecchiare, teme di non essere adeguato a un ambiente altamente competitivo e frustrante come quello che attende le donne che lavorano». Poco prima Giacomotti parla di Gustavo Zagrebelsky. Zagrebelsky, infatti, ha scritto un libello che s’intitola Senza adulti. Lo ha appena pubblica Einaudi – ve lo segnalo io, come vi segnalo che Giacomotti ne ha letto solo la proposizione riportata in copertina (succede). Zagrebelsky, in questo libello, lamenterebbe l’eclissi degli adulti, ma «il consenso planetario per la terza età» – certo, «come modello di stile e di gusto» – gli dà torto: instagram o il supplemento lifestyle del Financial Times gli dànno torto; anche la novantaquattrenne Iris Apfel a bordo della Ds3 gli dà torto. Questo il parere di Giacomotti. Ciò che le sfugge, a Fabiana Giacomotti, è che Zagrebelsky non parla di moda, né di carriere nel jet-set, né di attori, di artisti o di politici. Zagrebelsky parla di ‘fisiologia’ – e di Ulisse e di Calipso, di Konrad Lorenz e di come il sapere si trasmette filogeneticamente. (Generazione, de-generazione e ri-generazione: ecco ciò che consente gli accomodamenti, i passaggi attraverso le età). Ovviamente il rifiuto della vecchiaia, prossima, incipiente, conclamata, è da sempre il ghiribizzo di una genia piuttosto buffa, transitante sopra passerelle, esposta ai flash dei fotografi, richiesta di opinioni su qualunque argomento: dal Kāma Sūtra alla teologia, alla cucina. (È il jet-set di cui parlavo prima, non devo specificarlo). Le fotografie di quattro figurine eccentriche appartenenti a quel mondo dorato che non nasconderebbero la propria vecchiaia solo perché rinunciano alla fialetta, o a una chirurgia estetica invasiva e deturpante, che cosa dovrebbero provare? Che cosa dovrebbe provarci questa vecchiaia ‘diversamente addobbata’? Certo: solo lo stile e il gusto, e un sovoir-vivre. Ma su questo savoir-vivre non sono molto più ‘probanti’ le ore passate dal fisiatra o le pillole allineate sul tavolo la mattina o le rughe indelebili? Che si tratti solo di vendere un’utilitaria a un pubblico femminile giovane lo dice la stessa Giacomotti. Bisognerebbe però trarne tutte le conseguenze: è pubblicità, è réclame. E così la Ds3 non è quasi più un’utilitaria ed è quasi una Ferrari, a guidarla è un’icona immarcescibile come Iris Apfel, il pubblico cui l’automobile è destinata è colto e raffinato e… e questo evento mirabolante è uno spartiacque antropologico in seno a questa nostra società occidentale cattolica (???)… Devo continuare? (Viene il sospetto – a chi non verrebbe? – che la  giovane colta e raffinata col terrore di invecchiare e in procinto di acquistare la Ds3 sia proprio lei, Fabiana Giacomotti).

sabato 19 marzo 2016

La tastiera di Michaux

«Ah!», «oh!» ecc., interiezioni che esprimo la situazione emotiva del locutore. Stanno nel nostro vocabolario ma ogni voce che prorompe dal petto può stare per un’interiezione. Rousseau immagina una lingua primeva ricca di interiezioni e di metonimie, di imitazioni – soprattutto di stati d’animo. È una lingua originaria ma non primitiva: all’inizio non c’è che l’urlo del bestione. La lingua primeva è dunque già una lingua di segni anche se di segni quasi naturali, semi-naturali: è la passione che si esprime così: quella vocale è la voce della passione. Noi avremmo perduto, assieme alla lingua primeva, anche questa capacità di dire la passione con naturalezza, senza porre tempo in mezzo; avremmo approfondito una schisi tra significato e significante – come se la loro separazione non operasse, o operasse di meno, in quella che Rousseau chiama imitazione.
Mi è venuto in mente tutto questo perché Michaux parla di uno strano strumento, di una tastiera che sintetizza le voci umane e ne inventa di nuove. Oggi fa davvero ridere. Ma la riflessione di Michaux è arguta: grazie a questo strumento la voce che ciascuno «sente dentro di sé» potrà essere «buttata fuori nuda e cruda, così com’è e diversa» (Henri Michaux, Passaggi, Milano, Adelphi, 1912, p. 21) da come gli uscirebbe – e cioè inadeguata o falsa. Certo, illusione di un segno riparato e ricucito, di un segno ricondotto alla sua origine, all’origine della schisi, di un segno liscio come un uovo.
Musica, lingua musicale.
Ma il ritorno – che è sempre illusione di un ritorno – a una lingua – o parola o voce – corporale, questo ritorno non si accompagna all’irruzione della violenza? Si tratta di un equivoco? Jankélévitch, nel suo La musica e l’ineffabile parla della violenza nella musica di Prokof’ev, di Milhaud, di Bartòk e di Stravinskij (V. Jankélévitch, La musica e l’ineffabile, Milano, Bompiani, 1998, p. 36). Il barbaro en musique; e un (pretesto) ritorno all’informe. Il sarcasmo della dissonanza trova una sua giustificazione ideologica. La voce della passione non ha il senso della forma: è voix naïve, voce ‘polmonare’, voce fàtica. Prendiamo l’inizio dello Psaume 121 di Milhaud per coro maschile a cappella su testo liberamente tradotto da Claudel. Che altro è quella ‘a’ intonata dal coro se non un’interiezione di gaudio da cui sgorgano finalmente queste parole: «Je me suis fondu de joie en ces choses qui m’ont été dites»? Il modus dell’affectus anticipa quello del conceptus.
Eppure questa antecedenza del barbarico, della violenza, dell’immediato, viene dopo una demarcazione, dopo una segmentazione: attraversamento di un soglia che mette in figura – in scena – da un lato la barbarie, dall’altra la civiltà, da un lato la natura, dall’altro la cultura ecc. Ecco perché ogni ritorno è illusorio. La violenza attinta dal ritorno illusorio è violenza simulata, è brutalità teatrata, vociferata. Ricerca inane questa del barbarico che è pur sempre barbarico pittoresco, fatto di pose angolose e stilizzate – riuscitissima e compiuta stilizzazione. Se n’era accorto Milhaud?
Claudel andava a caccia – ce lo dice Paul Collaer – di effetti non musicali per L’Otage: «Claudel – dice Collaer – auspicava la sonorizzazione vocale di certe indicazioni di messa in scena: la tempesta là fuori, il sibilo del vento, la persistenza della pioggia. Mi lesse a più riprese delle frasi corte, delle parole isolate, delle interiezioni, modulando la voce, marcando bruschi accenti, raddoppiando le consonanti, prolungando le vocali». Claudel, continua Collaer, rifiutava la collaborazione di un compositore; «pensai allora che [il suo progetto] avrebbe potuto beneficiare di una realizzazione polifonica dell’eccellente coro parlato dei Renaudins [specializzato nella declamazione espressiva di testi poetici]» (P. Collaer, Paul Claudel et les musiciens, Association des amis du château de Brangues, 1976, p. 7-17). Ma dalla musica alla declamazione il passo non è così lungo: sempre di un’enfasi imprigionata – addomesticata – si tratta.

Quando i titoli dei quotidiani sono tutto un programma

Questo è il titolo: «Donchisciottesca e spalle al muro, la cultura laica italiana è nei guai»; e questo il sottotitolo: «Un volume di Galli della Loggia e l’incapacità dell’occidente di opporsi alla mutazione antropologica in atto. Ormai il futuro è nelle mani degli scienziati?». I titoli sono titoli e i sottotitoli sono sottotitoli: lasciano cioè, e spesso, il tempo che trovano. Quelli dei giornali sono poi tutto un programma – e talvolta pretendono di esserlo per davvero, sul serio. Qui il titolista pianta un paio, anzi, tre segnali: «cultura laica», «incapacità dell’occidente» e «mutazione antropologica», che, a loro volta, sono tre titoli, tre Leitmotiv (Leitmotiven) su cui questa pubblicistica nichilistica, piagnucolosa e tartufesca insiste da un pezzo. Dispiace per Alfonso Berardinelli che scrive un articolo completamente vuoto. Tuttavia bisogna considerare che qui è il titolo a essere il contenuto; l’articolo è invece il contenitore, il vuoto a perdere, precisamente.

Per una filosofia ridanciana


Vorrei rimarcare ancora un fatto notevole: un fatto che è piuttosto un’abitudine, una cattiva abitudine mentale, un pregiudizio. Oggi, come ieri del resto, la celia, lo scherzo, in filosofia, espellono subito l’autore-pensatore e lo proiettano a gran velocità nella letteratura. Il filosofo, soprattutto dacché la filosofia si è messa a gareggiare in grigiosità con la scienza – malinconica lo era già; e anche grigia, per chi ricorda Hegel: «Grau in Grau malend», grigio su grigio dipinge –, il filosofo, dunque, deve atteggiarsi a sentinella o a oracolo, per riprendere una nota bipartizione, e comunque a musone. Naturalmente ci sono parecchie eccezioni che mi smentiscono.
Bene, io sono anche per un filosofo ridanciano, per una filosofia ridanciana.

Se gli stratagemmi di Nietzsche ingannano solo Girard

«Pur di smantellare il culto di Wagner, Nietzsche è ricorso a vari stratagemmi, ad esempio proponendo Bizet quale divinità musicale sostitutiva. Nemmeno un bambino verrebbe ingannato da un trucco del genere, ma noi tutti ci lasciamo ingannare, o fingiamo di esserlo». Così Girard nel suo ‘Il superuomo nel sottosuolo’ in La voce inascoltata della realtà, Milano, Adelphi, 2006, p. 93. È un pensiero pregno e che merita di essere indagato.
Innanzitutto, perché lo stratagemma della sostituzione non è credibile o, meglio, non ingannerebbe nemmeno un bambino? Questo bambino è un artificio retorico o qualcosa di più? Dire che non ingannerebbe neppure un bambino significa dire che lo stratagemma è allo scoperto, esibisce tutta la sua fragilità – la fragilità che anche un ingenuo o uno stupido sono in grado riconoscere senza sforzo. Che pensare di un simile stratagemma? Non sarà ancora di più uno stupido colui che vi ricorre?  Girard è propenso a rispondere di sì.
Ovviamente Nietzsche non era esattamente uno stupido, uno stupidino, un bambinetto, no, Nietzsche era folle, era quasi schizofrenico, era vittima di un doppio vincolo (double bind), di una comunicazione contradditoria che gli imponeva una duplice ingiunzione: «Imitami!»; ma anche «Non imitarmi!». (Va da sé che questa duplice ingiunzione proveniva da Wagner). Dunque se Nietzsche ha preteso di farla franca con uno stratagemma così stupido – quello della sostituzione – è per queste ragioni. È così?
Eppure sostenere che Nietzsche intendesse ricorrere a uno stratagemma da stupidi – e cioè a quella stupidissima sostituzione – non è, precisamente, da stupidi? Non significa ingannarsi su uno stratagemma che per essere così allo scoperto – che per essere così scopertamente uno stratagemma – dovrebbe insinuare prima di tutto il dubbio che chi lo ha proposto lo abbia voluto esattamente così? La musica di Bizet, scrive Nietzsche, «non fa sudare» (‘Il caso Wagner’ in ‘Scritti su Wagner’, Milano, Adelphi, 1979, p. 165) e ha detto quasi tutto. Ma poi, perché una simile sostituzione sarebbe sciocca? Perché è impossibile che Nietzsche la potesse operare o perché è impossibile che chiunque la possa operare?
Nel primo caso bisognerebbe avere un quadro completo della stupidità (follia) di Nietzsche. Ecco, credo che Girard ammetta questo primo caso e non pensi nemmeno al secondo. E, infatti, Girard sa – ne è certo – che Nietzsche è pazzo. Soltanto che qui sorge una difficoltà insormontabile, perché se quella sostituzione è impossibile – e dunque folle o stupida se tentata – solo se si (ri)conosce la follia di Nietzsche – solo se si conosce tutto Nietzsche – allora la sua follia, la follia o la stolidità della sostituzione, è inintelligibile al bambino. Ecco perciò sopravanzare il secondo caso: nessuno si sognerebbe di operare una simile sostituzione, nemmeno un ‘bambino’ (e in conseguenza di ciò il bambino è solo un artificio retorico). Ne siamo sicuri? Bisogna inciampare nei pregiudizi di una critica paludata e seriosa, di una critica che installi sopra un trono innanzitutto mostri sacri e molto al di sotto, su seggiole, tutti gli altri: una critica poco musicale e molto ‘letteraria’, nel senso deteriore del temine. Insomma, nei pregiudizi di una critica che Nietzsche aveva mandato a quel paese con la ‘Nascita della tragedia’ – e già nella ‘Nascita della tragedia’, a leggerla con un po’ di malizia, accostandola magari ai cosiddetti frammenti postumi. 
Torniamo alla sostituzione. Una volta appurato che Nietzsche celiava, ironizzava, che faceva del puro sarcasmo, che cosa c’è di anomalo, di folle, di stupido nello stratagemma che sostituisce Bizet a Wagner? E, infine, perché dovremmo lasciarci ingannare o fingere di lasciarci ingannare? A quanto pare l’unico che qui s’inganni davvero è il buon Girard.

Proust, la metafora, il farmaco

Photo: Wesley Merritt
Parlando di Flaubert, Proust lascia scivolare una frasetta piuttosto impegnativa. Eccola: «Je crois que la métaphore seule peut donner une sorte d’éternité au style». Genette (cfr. ‘Proust palinsesto’, in Figure I. Retorica e strutturalismo, Torino, Einaudi, 1969, pp. 36-37) ha giustamente connesso questa frase a un altro passaggio proustiano. Scrive Proust in una pagina della Recherche: «On peut faire se succéder indéfiniment dans une description les objets qui figuraient dans le lieu décrit, la vérité ne commencera qu’au moment où l'écrivain prendra deux objets différents, posera leur rapport, analogue dans le monde de l’art». Questo rapporto segreto ed essenziale fatto di parole, di scrittura («[…] par le lien indescriptible d’une alliance de mots»), è appunto la metafora. Contro ogni descrizione piana, realista, la metafora coglie l’essenza e a «cette contemplation de l’essence des choses» il narratore dichiara di voler restare fedele: «J’étais maintenant décidé à m’attacher à elle».
Quanto arbitraria questa metafora che vorrebbe arrivare all’essenza? Non sarà solo la concomitanza della presenza-insistenza dei due oggetti («deux objets différents») nel vissuto a congiungerli misteriosamente? E non sarà una certa presa del linguaggio a intrappolare questo medesimo vissuto? Insomma: che cosa sa e che cosa non sa qui il narratore?
Bene, ci troviamo di fronte a un narratore che vorrebbe cercare o ricercare l’essenza delle cose e che immagina di arrivarci attraverso l’opera d’arte – e cioè attraverso la metafora. L’opera d’arte gli appare persino come una specie di ‘rimedio’, come l’unico mezzo per raggiungere la mèta della ricerca. Come definire questa ‘pretesa’? Non è anche questa, e alla sua maniera, una pretesa di onniscienza? Alla sua maniera: non si tratta certamente di restituirci la coerenza del mondo; e non si tratta di questo perché si tratta di restituircene tutta quanta l’incoerenza. Insomma, il punto di partenza è pur sempre un sapere – quello dell’incoerenza del mondo – che ritrova alla fine ciò che sapeva fin dall’inizio e che lo ‘dimostra’ attraverso la sua ricomposizione ‘artistica’. Ma poi, siamo sicuri di poterla mettere in termini di coerenza e di incoerenza? Questa letteratura – scrittura – dell’incoerenza non emerge in contrapposizione a una letteratura che difende la coerenza perché ideologicamente orientata? Non emerge in contrapposizione a un episodio della storia letteraria: quello del romanzo-romanzo, quello del romanzo come specchio di una pretesa coerenza ‘logica’ del mondo?

Postilla.
Ho detto che per Proust la scrittura è un rimedio – e cioè un farmaco. Proust, come ogni homme de lettre che si rispetti, e cioè come uomo della scrittura, non può fare a meno di attribuire alla parola un potere terapeutico: la sua scrittura è pur sempre una meditatio malorum.
Bene, se questo è quasi scontato, vorrei attirare l’attenzione sulla ‘maniera’ di Proust. Proust è una specie di stoico e lo è perché fa della scrittura un esercizio spirituale. La sua ‘indifferenza per le cose indifferenti’ (l’espressione è di Filone di Alessandria), e cioè quel suo amore che non fa differenza per le cose e per gli istanti della vita, lo prova.

Antonio Pascale contro il romanzo (e contro Radio3)

Antonio Pascale nella sua articolessa del 13 marzo sul Foglio ci racconta del tramonto inevitabile del narratore ottocentesco – e cioè del narratore onnisciente: «Se vogliamo che [lo scrittore] continui a offrire un contributo, forse va considerato che il ruolo dello scrittore come narratore onnisciente si sta lentamente spegnendo – e si vede dal calo di vendite dei libri». Ci racconta dunque di questo tramonto come se fosse una novità e, soprattutto, come se fosse lui ad essersene accorto mentre tutti gli altri dormivano – soprattutto quelli di Radio3. Quelli di Radio3? Vabbe’, non facciamoci troppe domande. E tuttavia, non ne parlavamo, di questa eclissi, già settant’anni fa? Non era questa la lezione di Barthes o di Robbe-Grillet, del Nouveau Roman, di Sartre, di Camus e di tanti altri? Voglio dire: le prime teorizzazioni esplicitissime non provengono da lì? Perché dunque questa amnesia di Pascale? 
Beh, in primo luogo perché Pascale ce l’ha con Radio3, per ragioni che solo lui conosce; in secondo luogo perché ci tiene a polarizzare una apparente dicotomia che solo oggi parrebbe emergere: quella fra romanzo tradizionale e autofiction. L’autofiction – almeno così come la praticano in molti, in troppi – è una palla e questo immagino che lo sappiano tutti; offrirle qualche credenziale o patente di legittimità risulta difficile; dunque ecco una specie di pistolotto: non capite che il romanzo tradizionale non c’è più, che quel narratore onnisciente appartiene al passato – lo sapevamo da un pezzo! – e che oggi c’è una cosa nuova: lo sbrodolamento dell’io, il racconto melenso, patetico e noiosissimo della sua peripezia quotidiana: il vuoto spinto. Fatevene una ragione! 
Questo io non è meno onnisciente del narratore ottocentesco: avendo come confini i suoi propri confini, sa tutto di sé e delle proprie stizze, delle proprie euforie, e, ahimè, non manca di loquacità. Nel Nouveau Roman a farsi avanti era il testo o la scrittura o il significante; qui è ancora il melodramma con in meno l’ambizione di esprimere una qualche idea. E difatti l’unica cosa che importa è l’empatia: «Voglio dire, a parte che oggi ci sono vari modi e strumenti per moltiplicare l’empatia». Ecco dunque una letteratura (autofiction) empatica in cui il narratore racconta la rava e la fava e il mondo da lui creato gli rimanda indietro… la rava e la fava. Certo, così non si va da nessuna parte, ma che importa? Questo scambio di ortaggi è la sfida della modernità. Non ce lo insegnano i Social? Ammettiamolo una volta per tutte: i personaggi creati dallo scrittore, «quegli eroi, quelle eroine, ora hanno preso vita e raccontano le loro storie ogni giorno: come possono, a volte bene a volte male, ma con mezzi nuovi». Siamo circondati da personaggi romanzeschi e non ce ne eravamo accorti! Come se non fosse quella forma lì – quella del romanzo – a renderli (talvolta a malapena) sopportabili.

Chopin ‘contronatura’

Così Ludwig Rellstab sui Notturni di Chopin: «Dove Field sorride, Chopin fa una smorfia ghignante; dove Field sospira, Chopin geme, dove Field scrolla le spalle, Chopin contorce il corpo intero; dove Field mette qualche condimento nel cibo, Chopin getta una manciata di pepe di Cajenna. In breve, se si mettono le incantevoli romanze di Field davanti uno specchio concavo che le distorca in modo che ogni tratto delicato diventi grossolano, si ottiene l’opera di Chopin. Noi imploriamo Chopin di tornare alla natura» (cit. in P. Rattalino, Fryderyk Chopin, ritratto d’autore, Torino, Edt, p. 68). Le affermazioni di Rellstab, autorevole critico dell’epoca di Chopin, oggi ci fanno ridere. Certo, nessuno ascolta più Field, che è poi l’inventore del notturno pianistico; e un ascolto attento di Field, chiosa Rattalino, ci permetterebbe un proficuo confronto tra i due, di cogliere le mostruose deformazioni chopiniane e quel suo allontanamento dalla ‘natura’ – lo Chopin ‘contronatura’. Ora, questo Chopin ‘contronatura’ deve essere invece apparso riconoscibilissimo ai suoi contemporanei. Di qui l’interesse degli psicologi, dei patologi, dei frenologi per il corpo e la mente di Chopin. Un esempio: André Rabs, psicologo: «Fronte estremamente ampia e di forma rettangolare. Grande recettività all’ambiente esterno. Gli occhi molto infossati e molto ravvicinati indicano una forma di specializzazione e di tecnicismo. Le sopracciglia orizzontali indicano la negazione di un problema metafisico. Invece la base del naso, molto larga, lascia presupporre un bisogno di attività, unito alla necessità di dare, come pure di ricevere. La testa indica concentrazione: un atteggiamento metodico ed ordinato. La bocca piuttosto grande, il labbro prominente, suggeriscono pulsioni istintive che egli cerca costantemente di cerebralizzare. Il modo di ricondurre la mano destra sulla sinistra e la scriminatura portata a sinistra indicano una continua ricerca del passato del quale non ha mai saputo liberarsi. Fino ad un certo punto essa può spiegare il fatto che la malattia di Chopin fu certamente più effetto di una conseguenza psichica che non il risultato di uno stato puramente fisiologico» (cit. in B. Gavoty, Chopin, Milano, Mondadori, 1975, p. 378, nota 1). Bene, se Field ci dà la misura dello Chopin mostruoso, che farà per esempio Scriabin?