lunedì 29 agosto 2016

Il cristiano e il clown

Scrive Costanza Miriano su FB: «Sarebbe bello se ognuno di noi potesse ‘adottare’ una vittima del terremoto […] e potesse affidarlo [sic] a Dio prendendo per lui l’indulgenza plenaria del Giubileo della misericordia, che si può chiedere anche per i defunti. Magari qualcuno di loro non era pronto». Ribadisce poco dopo: «Stiamo cercando di recuperare l’elenco delle vittime. Non so quanto ci vorrà, ma appena possibile lo metteremo sul mio blog, e ognuno potrà ‘assegnarsi’ una vittima per cui chiedere l’indulgenza». Ovviamente lei, la Miriano, una vittima se l’è assegnata: «Io per la mia, una signora anziana che forse, almeno apparentemente, era lontana dalla fede, vado domani a passare una Porta Santa». Che dire? Autopromozione commerciale — da parte della Miriano — che immeschinisce il ‘sentimento religioso’? Réclame religiosa che nella prise de parole di massa ha gioco (abbastanza) facile a rifarsi alle parole della tradizione? Di là dai dubbi sulla sincerità della promotrice — ciò che, insegna Aristotele nella Retorica (1356a), sottrae forza persuasiva al suo discorso —, e d’altra parte la Miriano non è Peguy, c’è però un paradosso che vale la pena rimarcare e che mi pare abbia rimarcato efficacemente Fabrice Hadjadj in un suo libretto intitolato Anti-manuale di evangelizzazione (Edizioni Messaggero, Padova, 2013).
Clown tragique - Georges Rouault
Il paradosso è questo: il cristiano che annuncia il suo messaggio è — o, per meglio dire, fa la figura di — un clown. Con la parola clown Hadjadj intende quello che bene o male intendiamo tutti: un tizio che, a causa della sua apparente imperizia, della sua apparente distrazione, fa ridere; un tizio che fa ridere a proprie spese. Hadjadj ne ricava un corollario interessante: il clown è un contemplativo; e si capisce che è un contemplativo perché non appena si muove casca per terra. Va detto che questa idea che il clown con le sue pose, le sue svagatezze, richiama l’uomo che pensa — il pensatore, il filosofo — non è di Hadjadj; è di María Zambrano che l’aveva argomentata in un articoletto. Ho commentato quell’articolo su Cabaret Bisanzio; chi fosse interessato al mio commento segua questo link: http://goo.gl/igMXBG. C’è però una congettura pretestuosa di Hadjadj che vorrebbe che quello del clown — al contrario di quello del comico o del buffone — non fosse un mestiere bensì un atteggiamento naïf. Immagino che lo faccia per restituire una certa (amabile) dose di ingenuità al predicatore dei nostri giorni. E d’altra parte Hadjadj è uno di questi predicatori ospitati alla televisione e, come ammette, parla per esperienza personale.
La scenetta è divertente. Scrive Hadjadj: «Partecipi a un dibattito televisivo insieme a un filosofo, a un buddista, a un musulmano e a una vedette e devi svolgere il ruolo del cattolico di turno»; ecco, prosegue Hadjadj, è questa una situazione «particolarmente clownesca»: «La situazione del cristiano è particolarmente clownesca quando si trova messo quasi all’asta fra gli altri venditori di ‘sapienze’» (p. 108). Il filosofo ha una dottrina, si richiama a parole altisonanti, alle «generalità», ai «nomi comuni con la maiuscola», nomi come Bontà, Giustizia, Verità e persino Divino; il predicatore ha in soprappiù la pretesa di affermare «un nome proprio», il nome di Gesù Cristo; il buddista illustra una «tecnica di vacuità», la posizione del loto, la respirazione, l’om ecc.; il predicatore racconta «l’incontro con una persona divina» (p. 109) ecc. ecc. Ironizza Hadjadj: «Preferiresti di gran lunga cominciare col trovare una canzone da cantare tutti insieme col giocare a tombola o a moscacieca» (p. 108), suggerire una ricetta culinaria e via di seguito. Sono caricature, queste, e sciocchezze belle e buone. Il punto però è un altro: è la difficoltà del predicatore, la sua difficoltà nella comunicazione — ciò che ne farebbe, appunto, un clown. Ora, non è piuttosto in gioco qui l’incredibilità del messaggio (evangelico) e l’incredulità, che è vecchia e nuova, di chi ascolta, un ascoltare (akoùein) che non si fa scontatamente un obbedire (hyp-akoùein)? Se così fosse, l’esperto è clownesco non per imperizia, per brachilogia, per afasia, per imbambolamento (da contemplazione), per una somiglianza sostanziale e definitiva col profeta Geremia, ma perché, per lui, e solo per lui, «certum est quia impossibile est» (Tertulliano, De carne Christi, V). E non affogherà come il contemplativo di Michaux perché invece di nuotare cercherà di capire l’acqua, ma perché crederà di poterci camminare sopra.
Non bisogna essere un «clinico di grido» (Gadda) per capire queste cose; ma non ha importanza. Ciò che importa, invece, è questa malinconica (?) constatazione di Hadjadj: il cristiano che predica, che predica l’absurdum della resurrezione del Cristo, è un clown, è nella posizione del clown — ciò che è una eco di 1 Cor, 15,14-19: «Se Cristo non è risuscitato, allora è vana la nostra predicazione ed è vana anche la nostra fede… Noi siamo da compiangere più di tutti gli uomini». E se non restasse, al nostro predicatore, che l’argomento negativo — la voie négative — che Jean Delumeau propone all’inizio di Ce que je crois (Paris, Grasset, 1985)?

venerdì 26 agosto 2016

Lo smalto sul nulla

Gli anziani che verniciano le inferriate non sfigurerebbero fra le pagine di una antropologia pragmatica — se a qualcuno saltasse in mente di scriverne una (dopo Kant ovviamente). (Tra parentesi, quant’è stramba l’Antropologia pragmatica di Kant!). Ci sono quelli che, armati di spazzola di ferro, di raschietto e addirittura di flessibile, asportano uno smalto che non ha neppure perduto la sua lucentezza originale. L’importante, infatti, è dare lo smalto, stendere/tirare la vernice, dar giù/dar su la vernis — recuperare col pennello la goccia che cola. Fateci caso, è lo stesso gesto compiuto dalla madre, dalla balia asciutta, dalla crocerossina, da chi volete voi, per recuperare la poltiglia che cola dalla boccuccia dell’infante, dell’infermo… Al posto del pennello una cucchiaia, un cucchiaio, un cucchiaino, una paletta moderatamente ricurva… (C’è anche l’anziano impaziente, l’anziano che ricorre alla bomboletta. Ma costui non è un autentico… verniciatore. Ne ho beccato uno, ultimamente, avvolto dalla nube marrone sprigionata dalla micidiale bomboletta. L’ho fulminato a distanza, dalla mia spider, con lo sguardo. S’è mimetizzato tra le fronde d’una siepe).
Una forma di cura, quindi, ma, prima di tutto un passatempo, un passatempo ozioso. Ce n’è di peggiori. L’anziano che vernicia è mite, remissivo; scruta il cielo; attende il momento propizio, il kairos. Un passatempo, un piacere — una sublimazione… Che sia un rimedio (pharmakon) contro l’ansia — malattia del secolo, di questo secolo e del precedente, malattia del secolo dacché l’hanno inventata? Oppure contro l’angoscia? Lo smalto sul nulla (per dirla con Benn). Mi suggeriscono che dare lo smalto (sul nulla) somiglia all’esercizio di meditazione Zen con cui il meditante raggiunge il mushin, la non-mente. Per il Cidrolin di Queneau è invece un po’ diverso. Calvino la mette così: «La mano della coscienza infelice che scrive sulla staccionata di Cidrolin la parola ‘assassino’ è quella di Cidrolin stesso che s’assume le colpe del proprio sogno cioè della Storia, oppure fa parte del sogno del Duca d’Auge che aspira a una redenzione in cui tutte le colpe siano cancellate da una mano di vernice?». Il più furbo, ad ogni modo, è Tom Sawyer che, secondo le parole di M.B., «escogita un trucco di grande valore psicologico per far dipingere ad altri la recinzione».

lunedì 15 agosto 2016

Le porte della fattoria di Gide

Ciascuna delle porte della fattoria di Gide — Gide non aveva una fattoria ma ce la racconta, e ce la racconta così bene che non possiamo dubitare che ne avesse una miniaturizzata sotto il suo cappello a tesa larga —, ciascuna di queste porte si apre su un piccolo paradiso terrestre: paradiso di nutrimenti, di delizie, di piaceri tutti corporali, tutti psichici. Non è un caso, lo scrivo qui, quasi tra parentesi, che Gide intitoli il suo libro Les nourritures terrestres (I nutrimenti terrestri): il sarcasmo di Paludes (Paludi), che viene prima delle Nourritures, si rovescia nell’esaltazione dell’orto, del giardino, dell’oasi, del nutrimento. Ora — ma solo ora — saprebbe cantare anche la palude e il limo e i vermi, perché è da una palude tutta spirituale, mentale, che s’è scalzato. Il corpo calunniato, i piaceri calunniati, i digiuni di un’anima svigorita — cristiana — che spregiano il corpo, che lo avvelenano: ecco tutto ciò che Gide ha seppellito nel pantano — accidioso fummo. C’è un seguito…
Certo, presso la fattoria, Gide tralascia le fatiche — ignora l’almanacco delle fatiche improbe del georgos autourgos esiodeo. Sul ciglio dei prati — pelouses, in francese, giacché ricorderebbero il pelo — lui, Gide, ci fa l’amore; nella latteria vi trova formaggi già preparati, panetti di burro sopra foglie di cavolo — le mani rosse, rouges, sono quelli della fattoressa; presso il torchio s’immagina abbandonato sopra le mele con la sua Sulamita (ovviamente lettore del Cantico, Gide — e di Bernardo?); nella stalla, nella stalla insopportabilmente tiepida, vorrebbe con sé i giovani figli del fattore, perché gli piacciono, gli piacciono i loro giochi, la fragranza del loro sudore.
E tuttavia non bisogna farla lunga: quelle fatiche sono note. Benedette o maledette — ma che siano benedette o maledette non è poi molto diverso — ci accompagnano sin dall’inizio; ed è curioso che i progenitori [*] del Genesi non abbiano mandato a quel paese il loro Creatore — creatore di travagli e del travaglio, del cattivo odore. Per evitare di cadere nella retorica del peccato, del lavoro, del salario, del premio, meglio cantare l’attivismo del fervore (ferveur): «Une existence pathétique, Nathanaël, plutôt que la tranquillité» (Gide, Les nourritures terrstres suivi de Les nouvelle nourritures, Paris, Gallimard, 1972, p. 21). Nulla conservare, nulla tesaurizzare, bruciare del bagliore del fosforo.
Ecco, su questa fatica, su questo sudore ecc. non a caso cade il sospetto di un pensatore cattolico come Hadjadj il quale — ne parlai qualche tempo fa — vi scorge una dissociazione dalla carne (chair). Il fitness? Fatica sprecata, sudore sprecato. Il sesso omosex? Idem come sopra. Per non essere dissociati dalla carne (chair sexuée et mortelle), per corrispondere — cor-rispondere — à l’image divine que constitue notre vie, dobbiamo arare e seminare e inseminare, far figli à longueur de sperme, partorirli con dolore… Chiamare dissociation questo fottersene degli astratti furori degli spregiatori del corpo è un capovolgere la realtà — da parte degli spregiatori del corpo. Ma c’è di più…
C’è una buona dose di ipocrisia. E su quella Gide non transige. Scrive a Claudel: «Quanto al male che voi dite producono i miei libri, non posso crederci, poiché conosco il numero di coloro che sono soffocati dalla menzogna dei costumi come lo sono io. […] L’ipocrisia m’è odiosa, e so che qualcuno ne uccide».


Nota


[*] «Adam neuf, c’est moi qui baptise aujourd’hui. Cette rivière, c’est ma soif; cette ombre bocagère, c’est mon sommeil; cet enfant nu, c’est mon désir». Così Gide nelle Nouvelles Nourritures (p. 173).

lunedì 1 agosto 2016

L’azione contro la letteratura? Su Mishima

Entrare nella letteratura.
Oppure uscire dalla letteratura. Non sono problemi questi? Forse sì…
Generalmente si dicono cose del tipo: «Tizio ha fatto entrare nella letteratura la tal cosa o la talaltra». Zola ―  l’esempio lo traggo da P. Mantegazza ―  Zola vi avrebbe fatto entrare «il senso embrionale dell’olfatto, facendo parlare i formaggi». Le uscite non sollevano il medesimo scalpore perché nessuno se ne accorge: siamo pressoché insensibili al dileguo delle materie già letterarie. Si piangono invece le forme. Quelle sparite o date per disperse, beninteso. Alti i lai per la scomparsa del romanzo — sempre poi ritrovato da qualcuno —, della poesia.
Quando dico: entrare nella letteratura, e il suo contrario: uscirvi, intendo però una cosa diversa. Parlo cioè di chi vi entra in qualità di produttore letterario. Ebbene: come vi entra costui? Come vi esce? Ancora: è possibile uscirvi a cuor leggero? Rispondere a questi interrogativi significa porne uno fondamentale e fornire una risposta fondamentale: che cos’è la letteratura? Ma questa domanda temibile ha avuto forse troppe risposte e chi desidera fornire la sua dovrebbe quantomeno vagliarle tutte quante per conservarne qualcuna o per scartarle tutte.
Scrivo tutto questo perché sto rileggendo un libro di Mishima — il libro è Lezioni spirituali per giovani Samurai — dove il problema di una porta d’ingresso e di uscita dalla letteratura è effettivamente il problema.

Mishima oppone la letteratura all’azione. Ma l’azione, per Mishima, non è che una metonimia: l’azione sta per la vita. Allora uscire dalla letteratura — opporsi alla letteratura — non poteva significare che una e una cosa soltanto. E questo è il senso del suo Seppuku.
Mi rendo conto che affermare che l’azione è la metonimia della vita non è proprio corretto.
E infatti Mishima principia la sua filosofia dell’azione esponendone la logica — la logica dell’azione. L’azione è diretta a uno scopo, l’azione economizza sul tempo — è una certa economia del tempo che non esclude la non-azione, la pazienza (Introduzione alla filosofia dell’azione, in Lezioni spirituali per giovani Samurai, Milano, Feltrinelli, 1990, p. 88), l’attesa del momento propizio. La logica dell’azione somiglia a quella di un «giocattolo caricato a molla» (p. 70). Ha cioè una sua ineluttabilità: l’ineluttabilità di una pallottola esplosa, di una freccia scoccata: «‘Dove stai andando?’ La pallottola ci risponderebbe: ‘Vado a uccidere il nemico’» (ibid.). Infine, nella sua logia l’azione è iponoetica, marginalizza il pensiero, giacché il pensiero agisce come un farmaco paralizzante, come un veleno paralizzante. A meno che non sia l’azione stessa a narcotizzare il pensiero, costringendoci, con la sua logica, «a compiere proprio ciò che detestiamo» (p. 80): «Infatti, se non si ha l’accortezza di tenersene lontani, si rischia di essere travolti da qualcosa che, iniziata la corsa, non è più possibile fermare» (p. 70). Come la pallottola, come la freccia, appunto.
Ora, questa logica, con tutta evidenza, non appartiene alla vita. La vita sfugge alle logiche e agli scopi che pretendono di indirizzarla, di governarla, perché la vita è più forte delle logiche e degli scopi. Non è necessario che essa eserciti la violenza di cui è capacissima: è sufficiente la sua imperturbabilità, la sua indifferenza. Opporre l’azione alla vita? Intanto l’azione è vitale; anzi, è un momento significativo di concentrazione della vita (da un punto di vista che va chiarito).[1] Fra la vita e l’azione deve essere possibile un punto di incontro, una conciliazione. Questa conciliazione è il kairόs, il momento propizio. Mishima lo conosce bene: «A differenza della vita quotidiana, l’azione possiede un obiettivo definito, perseguito da una volontà che tenta di eliminare il più possibile gli elementi imposti dal destino, e si prepara alla lunga attesa dell’occasione propizia» (p. 87). L’azione possiede uno skopόs; il suo tempo, che è il tempo della decisione umana, è il kairόs; l’azione col suo scopo e il suo tempo s’inserisce fra gli elementi imposti dal destino, e cioè dal télos della natura, della phýsis.

Messa in questi termini la faccenda appare — lo è — alquanto pragmatica. Ma Mishima non è un uomo pragmatico. C’è qualcosa di fuori posto nella sua idea di azione. L’azione che ha in mente è, infatti, l’azione bellica: «Fin dai tempi antichi ‘azione’ è sinonimo di ‘attività bellica’ e il suo principio è l’identità tra l’uomo e la sua arma, nel loro procedere in linea retta verso un obiettivo definito» (p. 71). Ora, anche tralasciando ciò che vi è di surrettizio in questa sua idea, fuori di posto appare l’assillo per una pratica (di un’azione) sconnessa dalla situazione storica, sia in senso politico sia in senso ideologico e culturale. Si spiegano così le tirate di Mishima contro il pacifismo e l’umanitarismo o umanesimo (pp. 100 e sgg.; cfr. anche I miei ultimi venticinque anni, in Lezioni spirituali…, pp. 113 e sgg.) del Giappone postbellico. C’è del velleitarismo nel Mishima che pratica il kendo, che, ottenuto un permesso speciale, partecipa alle esercitazioni dell’Esercito di difesa, che si costruisce un piccolo esercito personale (l’Associazione degli scudi), che dichiara, senza arrossire: «Io sono uno di coloro che credono di dover difendere il proprio pensiero con il corpo e con le arti marziali» (L’associazione degli scudi, in Lezioni spirituali…, cit., p. 63). E della frustrazione: «Nutro il dubbio che nel Giappone moderno, per lo meno nell’ambito della legalità, esista ancora la possibilità di compiere una vera e propria azione» (Introd. alla filosofia dell’azione, p. 108). L’idea di azione di Mishima mancando di uno scopo concreto — l’obiettivo — tradisce uno scopo recondito: la cattura della vita stessa nel gesto violento e superbo, nel bel exploit de guerre: vita eternata nell’istante irripetibile e bello (cfr. p. 96). «Estetismo più virulento che raffinato» lo definiva Moravia, i cui effetti appaiono, a occhi disincantati, patetici o comici. Patetico o tragicomico è quell’ufficiale che sbucando dal boccaporto del suo sommergibile sfodera la spada contro la nave nemica e muore crivellato di pallottole. Questa, per Mishima, è perfezione estetica rara, rarissima, perfezione che «si manifesta, nei casi più fortunati, un’unica volta nella vita» (cfr. ibid.).

Mishima non si nasconde il pericolo insito in questo estetismo. Quando si restringe al corpo, al culto del corpo, esso è estraneo alla cultura giapponese che il corpo lo ha in dispregio; è invece un prodotto d’importazione americana e «un’aberrazione delle teorie di Platone» (Lezioni spirituali…, p. 25). Ecco perché la bellezza dell’azione in Giappone, fino ai tempi moderni, è bellezza spirituale: una bellezza che non si specchia narcisisticamente, ignara di sé: «La bellezza [dell’azione] non ha il tempo di cogliere il proprio fascino» (Introd. alla filosofia dell’azione, p. 93); la bellezza dell’azione «è un’invisibile corrente elettrica»; infine, in tutto ciò «vi è una contraddizione» (p. 94). D’altra parte Mishima non nega di essere rimasto contagiato dall’edonismo importato dall’America (cfr. Lezioni spirituali…, p. 26). Le fotografie della maturità immortalano un uomo nerboruto, atletico, spesso torso nudo, in pose plastiche, mentre brandisce l’asta del kendo o la spada. Sono «clichés alarmants ou gênants», dice Marguerite Yourcenar, ma che non nasconderebbero una ricerca quasi tantrica che mette capo, appunto, al gesto, all’azione (cfr. Mishima ou la vision du vide, Paris, Gallimard, 1980). Ma pure, verrebbe da aggiungere, una buona dose di esibizionismo nell’ostentazione della forma fisica. Mishima deplora la fine di Marylin Monroe, «la cui immagine fisica fu venduta senza alcun riguardo per il suo spirito» (Lezioni spirituali…, p. 26). Non che temesse di fare la stessa fine; e però «vi è una contraddizione».

La perfezione estetica, quella perfezione che si manifesta un’unica volta nella vita di un uomo, è l’impronta lasciata dall’exploit, il segno tangibile del suo evento, la sua immagine raggelata, eternata. Con ciò l’azione si rende disponibile alla sua riproduzione artistica, giacché l’essenza dell’arte sta nella ripetizione di «un evento decisivo» e, a conti fatti, nella finzione.[2] Proprio per questa ragione, prosegue Mishima, «i samurai, disdegnavano le rappresentazioni teatrali, ad eccezione del Nō, le cui regole impongono un’unica recita, in cui convergono tutte le energie» (Introd. alla filosofia dell’azione, p. 96). Deprezzare il teatro o la letteratura non deve essere apparso sufficiente a Mishima che si attiene — o vorrebbe attenersi — a un programma essenzialmente contraddittorio: «È un mio antico sogno fondere con un atto di volontà gli estremi contrastanti della fragilità del corpo e della forza della letteratura, della debolezza della letteratura e della solidità del corpo: un’impresa probabilmente mai progettata neppure dagli scrittori europei, il cui compimento mi avrebbe consentito, come scrisse Baudelaire, di ‘essere il boia ed il giustiziato’» (I miei ultimi venticinque anni, in Lezioni spirituali…, cit., pp. 116-117). Sono parole ‘profetiche’…
Sanare le debolezze del corpo, che è supporto fragile dell’azione, e della letteratura, che è ripetizione o finzione dell’azione, ecco l’impresa impossibile e astratta che Mishima si assunse. Alla fine dovette apparirgli necessario interrompere ogni azione e uscire dalla letteratura: rendere impossibile la ripetizione dell’azione suicidandosi — rendere impossibile la finzione (almeno per sé) suicidandosi. E sempre con l’illusione di cominciare davvero e vivere dopo gli ultimi venticinque anni in cui non poteva «dire di aver realmente vissuto» (p. 115). Corollario perentorio: la vita è nell’azione in cui la si perde.

Note

[1] L’azione — questo è il punto — è un momento di particolare concentrazione o addensamento della vita, è il momento in cui la vita è vissuta più intensamente. E ne è — o può costituirne — il compendio: «L’sitante in cui [Nasu no Yoichi] colpì il bersaglio non fu che un’infinitesima frazione della sua lunga vita, ma in quell’istante si concentrò e si consumò tutta la sua esistenza» (Introduzione alla filosofia dell’azione, in Lezioni per giovani Samurai, cit., p. 88). L’azione è anche il momento in cui la vita è in gioco — in cui ce la si gioca. Ne viene che si vive più intensamente quando la vita è in pericolo o quando è spacciata. Ma su ciò si veda oltre.
 [2] L’azione non è per i pensatori, per gli intellettuali, per gli uomini di lettere. Riecco quella opposizione insanabile tra letteratura e azione e, più in generale tra la letteratura e la vita. Chi pensa, chi scrive — per Mishima — non vive o ha già cessato di vivere: «Generalmente s’inizia a dedicarsi all’arte dopo aver vissuto», scrive nelle sue ‘Lezioni spirituali’ (p. 7). Ovviamente qui Mishima non intende la vita tout courtzoé e poi bios, per impiegare ancora termini greci — ma le esperienze di vita, le vicissitudini, le avventure: «Non è possibile scrivere mentre si vive un’avventura» (p. 8).

La bacchetta del direttore d’orchestra

Potrei intitolare così questo mio breve intervento... Aggiungo anche che mi lascerò sfuggire una qualche scurrilità. Il lettore pudibondo è avvertito.
Musica ed erotismo: un connubio vecchio quanto la musica o — stando a Kierkegaard — quanto il sospetto cristiano sulla musica. Che cosa ci sia di sbagliato e di pericoloso nella musica ce lo ricordava ancora Bossuet nelle sue Maximes et réflexions (Paris, 1694). La musica — scrive Bossuet — s’impadronisce in un subito delle orecchie e del cuore, «elle prend d’abord l’oreille et le cœur» (p. 8) insinuando così le passioni le più «décevantes», le più ingannevoli (p. 7). Il pericolo è precisamente in questa sua immediatezza che seduce — nel suo charme: «Mentre siamo incantati dalla dolcezza della melodia […] questi sentimenti s’insinuano senza che ci pensiamo e ci piacciono senza che ce ne accorgiamo» (p. 8). La musica è allora il medio – il medium – della sensualità e della passione. Kierkegaard diceva grosso modo la stessa cosa, facendo cadere il giudizio di valore (negativo): «È l’immediato, spiritualmente determinato, ciò che propriamente s’esprime nel musicale» (Enten-Eller, Milano, Adelphi, 1976, vol. I, p. 134); «L’immediatezza sensuale ha come suo medio assoluto la musica» (p. 135). È questo il musicale-erotico o il significato del musicale erotico: «L’immediato-erotico come identico al musicale-erotico» (p. 125).
Ora, se la musica è capace di dire tutto questo, se è precisamente il linguaggio universale dell’amore sensuale, quali saranno i suoi effetti sugli ascoltatori e su quegli ascoltatori particolari — ascoltatori di se medesimi — che sono i musicisti? Non alludo qui alla corruzione di cui sarebbe capace bensì al genio che sarebbe in grado di risvegliare; genio (della sensualità) che sarebbe «una forza, un respiro, insofferenza, passione» (p. 118).
Sui versi ‘scabrosi’ di Quinault, prosegue il vescovo Bossuet, Lully dovette calibrare le voci dei suoi cantanti e delle sue cantanti. Già questa manovra sulle voci, questo prescrivere la dolcezza o la smania o la mestizia, questo governare le interiezioni, i singhiozzi, i gemiti… già solo in ciò Lully, maestro di musica e direttore, è un erotico — oltre che il débauché che scandalizzava Madame de Maintenon per l’abitudine di portarsi a letto, nell’appartamento maritale, il giovane paggio, e per il suo ateismo. E se alla fine s’inferse quella ferita al piede con il bastone direttoriale che lo condusse alla morte per setticemia, fu forse perché perdette il controllo del suo corpo (peraltro durante l’esecuzione del suo Te Deum alla presenza del re). Le coreografie del Bolero, ci ricorda Lorenzo Arruga, da Nijinska/Rubinstein a Maurice Béjart, inscenano una specie di «erotismo primitivo». Lo inscenano… Con intenti farseschi Blake Edwards lo mette — il Bolero — in ‘10’ come accompagnamento musicale di una scena comico-erotica. È la musica perfetta «to fuck», dice una carnalissima Bo Derek a un impacciato Dudley Moore. Glenn Gould, che avrebbe voluto essere l’ultimo puritano di Santayana, diceva di detestare le «eiaculazioni sarcastiche, mordaci laconiche e brutali» del Sacre du printemps (cit. in M. Schneider, Glenn Gould , Piano solo, Torino, Einaudi, 1991, p. 125). E anni fa non ricordo più quale direttore d’orchestra parlò degli effetti ‘stimolanti’ della musica di Wagner — ciò che gli suscitava un certo imbarazzo durante le esecuzioni. (E d’altra parte il Liebestod è stato descritto come un coito che giunge all’orgasmo e oltre; o anche come una masturbazione letale).
Di rincalzo Darwin: alle spalle del cristianesimo — o di ciò che vi scorge Kierkegaard —, alle spalle di Dioniso e del suo corteggio,  all’origine dell’uomo, e anche prima, la musica come richiamo sessuale: insetti, ragni pesci, anfibi, uccelli, mammiferi; e poi organi stridulanti, tubi per inspirare ed espirare;  e poi versi e voci, ritmi; il tutto finalizzato al richiamo e all’allettamento, alle nozze, alla riproduzione (cfr. Charles Darwin, L’origine dell’uomo e la scelta in rapporto col sesso, Unione tipografico-editrice, Torino/Napoli, 1871, p. 529). Mr. Waterhouse, dice Darwin, ha scoperto una scimmia cantante che percorre una specie di scala cromatica raggiungendo una nota che sta a distanza di un’ottava da quella più bassa (cfr. p. 530). Pare che questo ilobate sia molto eccitato dopo la sua ‘serenata’.
E tuttavia, non so bene il perché, io immagino che canti Milky White Way.

Liszt l’incantatore

Franz Liszt muore il 31 luglio del 1886. Su quella morte, su quelle ultime ore passate a Bayreuth, Alan Walker, un biografo lisztiano, attenendosi al diario di una allieva, una delle predilette dell’anziano maestro, scrive un libro interessante. Si veda Alan Walker, The Death of Franz Liszt: Based on the Unpublished Diary of his Pupil Lina Schmalhausen, Cornell University Press, 2002.
La fine di Liszt fu abbastanza triste. Ne parlo al termine di questo articoletto che traggo dal mio libro su Liszt (http://www.ibs.it/code/9788866184485/leone-lorenzo/liszt.html).


Liszt l’incantatore

Liszt appartiene a quella generazione di musicisti di ec­cezione (Chopin, Schumann, Mendelssohn) che nasce attorno al 1810, dà impulso al maturo romanticismo musicale e scompare prematuramente tra la fine degli anni Quaranta e la metà degli anni Cinquanta.[1]
Un ventennio più tardi, i musicisti di questa Romantik, e il termine musicista è riduttivo se si considera l’attività di uno Schumann, animatore di una rivista, scrittore e critico, di un Mendelssohn, che fu uomo di squisita cultura e che contribuì alla riscoperta di una civiltà musicale dimenticata, la civiltà di Johann Sebastian Bach (tenebra egizia!) – un ventennio più tardi, dicevamo, essi sono già considerati dei classici. L’attualità musicale e culturale è occupata da Wagner, che è del 1813, ma che è genio tardivo e ritardatario (come noterà Nietzsche), dalla nascente civiltà musicale slava.
La sorte, dunque, volle che Franz Liszt sopravvivesse ai grandi compositori della sua generazione; volle che vedesse quella seconda metà del secolo XIX che, in Francia e in Russia soprattutto, doveva porre le basi del moderno. Senza voler sostenere che l’ungherese riepilogasse in sé tutti i caratteri della Romantik, la sua ininterrotta e indefessa attività culturale appare inevitabilmente esemplare.[2]
Culturalmente Franz (Ferenc) Liszt (all’a­na­grafe List), va ricordato, è in posizione ambigua: ungherese di nascita, ma di origini austriache; il tedesco come lingua natale; lingua, tuttavia, abbandonata per il francese a partire dal 1827, anno in cui si stabilisce a Parigi, in seguito all’improvvisa morte del padre; un ritorno alla lingua d’origine negli anni di Weimar. Si direbbe che al contrario del polacco Chopin, Liszt sia permeabile, assorbente.
Tanta ambiguità e permeabilità di spirito se da un lato sono ragione di imbarazzo, dall’altro rappresentano un indubbio vantaggio: Liszt media tra due culture, tra due civiltà. (Pure, anche questa attitudine dovette essere conquistata col lavoro e non tanto presto sarebbe venuto il momento per lui di elevarsi a «coscienza intellettuale della Romantik», per dirla con Bortolotto).[3]
Franz Liszt ebbe la sua ‘educazione sentimentale’ a Parigi, negli anni trenta dell’Ot­tocento, e si ritirò, alla soglia dei sessant’anni, nella provincia – provincia musicale, naturalmente, seguendo l’itinerario della vie trifurquée, com’ebbe a definirla una volta, che lo menava a Roma in estate e per parte dell’autunno, a Pest nel tardo autunno e per parte dell’in­verno, a Weimar in primavera. ‘Novello Mozart’[4] ebbe un’infanzia di enfant prodige, con Adam, il papà, nel ruolo del vecchio Leopold; giovanotto, batté l’Europa intera, Spagna e Russia comprese, divulgando il suo ‘credo’ musicale nei soliloquî, battezzati poi récital,[5] per concludere l’attività di concertista alla Sublime Porta, nel giugno del ’47, dove sonò, tra le altre cose, una sua fantasia composta pour Sa Majesté le Sultan Abdul Medjid-khan. Nel 1840, a Pest, vestito nel coloratissimo costume nazionale ungherese, riceve una ‘sciabola d’onore’ dalle mani di sei magnati (e la stampa satirica si scatena). Nel 1842 viene nominato maestro di cappella a Weimar, ove organizzerà, più «educatore del gusto europeo che direttore di un piccolo teatro»,[6] la vita musicale cittadina dal ’48-49 al ’57. Nel 1861 è a Roma,[7] dove papa Pio IX, intento a una riforma della musica liturgica, gli rende più volte visita alla Madonna del Rosario a Monte Mario e lo definisce «il mio Palestrina». Negli anni Settanta, per lunghi mesi, è attivo come insegnante all’Acca­de­mia di Musica di Pest, di cui è presidente onorario.
Pure, se si guarda un po’ più da vicino, è il pianista a essere acclamato e osannato; è il mago, l’illusionista, il negromante, l’abile taumaturgo (Scudo), la vedette internazionale, non il compositore, l’intellet­tuale, il maître à penser, il filosofo.[8]
Negli anni delle tournée, per il vero, sono gli amici compositori a condannarlo per il successo ottenuto con quel genere di spettacolo, il récital, che non somiglia nemmeno all’arte ‘minore’ praticata da un tipo come Kalkbrenner, pianista, virtuoso e compositore che porta in giro la propria musica. Il 15 novembre del 1839 se ne doleva con la d’Agoult: «I nostri amici non mi conoscono affatto e non possono giudicarmi. Solo il successo può assolvermi, ed è precisamente il successo che mi condanna ai loro occhi. Poco importa! Qualunque cosa capiti io non perderò la mia dignità»[9]. Tanta lucidità merita un minimo di considerazione. Egli non ignorava i rischi di un’operazione culturale che si trascinava dietro, un po’ ambiguamente, un’aura di istrionismo, di ciarlataneria, con il contorno di pettegolezzi da rotocalco. Ma quell’ope­­razione di diffusione culturale, che fu poi il récital – con il buon Franz come un Colombo o un Magellano «di un periplo musicale per le nazioni»[10] –, era un’autentica innovazione e i critici che non lo capirono si arroccarono, malgré eux, su posizioni di conservazione.
A Weimar l’attività di animatore della vita musicale, in posizione di avanguardia, di apertura alle nuove realtà che si affacciano a oriente, è fatta bersaglio di critiche, di cattiverie, di meschinità.[11] A seccare sono sì i troppi soldi spesi, ma soprattutto s’avanzano dubbi sulla bontà delle opere rappresentate, sull’operazione culturale nella sua interezza: Brahms e altri (Joachim,  Grimm, Scholz, tutti sottoscrittori di una Erklärung pubblicata sul Berliner Musikzeitung Echo nel marzo del 1860) sono al contrattacco; la Zukunftsmusik (la musica dell’av­venire) è messa alla berlina, e Liszt si dimette.
Ancora: a Roma non diventa, nonostante l’a­micizia col papa, il nuovo Palestrina; la produzione sacra di quegli anni non viene presa in considerazione; non un passo fa la sua carriera ecclesiastica e Rossini non ci azzeccò: Liszt non scriveva messe «per prepararsi a dirle». Nemmeno gli ungheresi, che lo riconobbero sempre come padrino della musica nazionale, seppero fare di più: gli assegnarono una presidenza onoraria e fuori dei giochi. (Né Roma né Weimar né Pest, nota Rattalino, erano centri musicali importanti).
Ovunque e per tutta la vita si vide sollevare dubbi sulle sue qualità di compositore; Wagner chiese a Cosima, che di Liszt era figlia, che gli venisse risparmiato di emettere un giudizio, sarebbe stato crudele, su certe piccole composizioni pianistiche del vecchio (trattavasi del Weihnachtsbaum); lo stesso Liszt ebbe sempre un rapporto tormentato con la propria opera creativa. E, negli ultimi anni di vita del compositore, la principessa Carolyne von Sayn-Wittgens­tein, sua amante e poi amica e confidente, chiedeva alla pianista Nadine Helbig di «jouer nous du Liszt», aggiungendo: «Si vous saviez comme je suis fatiguée d’entendre dire que Liszt est injouable! [Se voi sapeste come sono stanca di sentir dire che Liszt è ineseguibile!]». Il mito dell’inese­guibilità di Liszt appariva di già consolidato.
Così l’acuto Camille Saint-Saëns avrebbe rievocato amabilmente il locus communis: «Non si saprebbe credere con quale splendore e quale prestigio magico appariva, ai giovani musicisti dei primi tempi dell’epoca imperiale, il nome di Liszt, stravagante per noi altri francesi, acuto e sibilante come una lama di spada che sferzi l’aria, attraversato dalla sua z slava come dalla saetta del fulmine. L’artista e l’uomo sembravano appartenere al mondo della leggenda».[12]
Il frusto epiteto di mago (sorcier, enchanteur, illusionista) lo ritroviamo nel Fall Wagner nietzscheano: «Ah dieser alte Zauberer!»[13] esclama il motteggiatore all’indi­rizzo del povero Wagner. Ma diciamolo tosto chiaro e tondo: Nietzsche lo appioppava anche a Liszt. E se c’è qualcuno che nei tratti del papa a riposo (ovvero dell’ultimo papa) dello Zarathustra ha rinvenuto i tratti del nostro compositore – suo quell’oc­chio cieco, afflitto dalla cataratta, e quella mano lunga e bella; e nel prosieguo l’evidenza di un suo legame col mago (Wagner)[14] –, bisogna dire che, per l’appunto, bastava il Fall Wagner a togliere ogni dubbio. Quivi Nietzsche, che talvolta su posizioni di conservazione si accomodava disinvoltamente, lo accomuna al vituperato Wagner-Ca­gliostro: col che sintetizzava «l’avvento del commediante in mu­sica: un avvenimento capitale, che dà a pensare e forse anche è motivo di timore».[15]
Ora, può un grande commediante fare a meno dell’ar­tificio, dell’effetto, della lusinga? Ovvio, pare, il riferimento al virtuosismo. Ma se Wagner fu un virtuoso, il nostro mago lo fu anche di più: fu anzi il virtuoso par excellence. Tant’è che «histrio», «mimo», «retore», tutti i termini che il filosofo utilizza per svillaneggiare Wagner, gli si attagliano alla perfezione; precipue gli sono «l’allu­cinazione del gesto», la «semiotica sonora»;[16] estendibile l’accusa di non saper «sviluppare», di non saper costruire una strut­tura organicamente articolata,[17] e, in conseguenza di ciò, la necessità, per stare in piedi, della letteratura (a proposito di Richard Strauss, Glenn Gould si domandava se tutte quelle impalcature letterarie non fossero lì per rassicurare il compositore sul fatto che ciò che stava facendo avesse un senso). Non è il Nostro un campione del ‘programma’ in musica (andando appresso Berlioz, di cui realizzò una trascrizione della Symphonie fantastique)? L’ideatore del poema sinfonico? (Un sospetto: che la fonte letteraria di Malédiction sia Hugo! Verrebbe da dire che in fatto di gusti la coerenza di Nietzsche è a tutta prova: non menziona egli tra gli spregevoli décadents anche Victor Hugo?).[18]
Due sono i luoghi su cui l’autore del Fall concentra la sua vis polemica: il pathos suscitato e incanalato dal virtuosismo (l’artificio e la brutalità), l’idea (l’ideale) veicolata dalla letteratura (il candore).[19] Anche a proposito di quest’ul­timo punto le due figure, quella di Wagner e del nostro mago, tornano a sovrapporsi: spira nel Parsifal «aria di Controriforma» (così Friedrich in una lettera del 4 gennaio 1878 indirizzata al Barone von Seydlitz); il vecchio abate, già mago (il Nostro), è un corruttore, Wagner è diventato pio, la musica dell’av­venire è listig, furba.[20] Papa Pio ix avrebbe avuto un avamposto in partibus infidelium a nome Franz Liszt.
V’è da dire che, per ironia della sorte, il legame tra i due pare ribadito dal destino che toccò al sopravvissuto: ovvero a Liszt, più anziano di soli due anni, e che seguì Wagner nella tomba due anni dopo il di lui trapasso (avvenuto a Venezia nel 1884), in quel di Bayreuth, dove si era recato per assistere al Tristan, avendo contratto una polmonite durante il viaggio in treno. Mal curato da medici incompetenti, distrattamente assistito da una Cosima (figlia di Liszt e moglie di Wagner) assorbita dal festival bayreuthiano, stando alla testimonianza della Schmalhausen (allieva di Liszt),[21] egli moriva dunque miserabilmente per la ‘causa’ di Wagner. Era il 31 di luglio del 1886. Scrive Nietzsche in una lettera all’amica Malwida von Meysenburg a proposito della morte di Liszt, il 24 settembre 1886: «Così allora il vecchio Liszt, con il suo talento per la vita e per la morte in grande stile, si è visto seppellito, come lo era, nella causa di Wagner e nel suo mondo, come se vi appartenesse inevitabilmente e inseparabilmente. Ciò ha fatto sanguinare il mio cuore per Cosima; è solo un’altra falsità attorno a Wagner.




[1] Il nostro è uno specchietto facilone: per esempio lascia fuori Hector Berlioz, altro romantico integrale (Confalonieri), geniale e diffamato.
[2] Scrive Moysan: «Settantacinque anni è molto in un secolo in cui la speranza di vita non è ancora che di una cinquantina di anni. Egli ha dunque avuto il tempo di comporre settecentodiciassette numeri nel recente catalogo stabilito da Serge Gut, senza contare una quindicina di opere incompiute. A questo catalogo impressionante che comprende tutti i generi, occorre aggiungere una corrispondenza voluminosa e una produzione letteraria lungi dall’essere trascurabile. L’uomo impressiona per la sua intensa attività intellettuale e sociale». Bruno Moysan, Liszt, ed. Jean-Paul Gisserot, 1999, p. 7.
[3] Mario Bortolotto, Dopo una battaglia, origini francesi del novecento musicale, Adelphi, Milano, 1992, p. 28.
[4] Così Carl Czerny, che a Vienna fu insegnante dell’undicenne Liszt, nel 1822: «Le persone non avevano veramente torto di pensare che vedevano nascere allora un novello Mozart». Carl Czerny, Erinnerung an meinem Leben, cit. in Pierre-Antoine Huré, Claude Knepper, Liszt en son temps, Hachette, 1987, p. 91.
[5] Liszt fu il primo a esibirsi da solo per l’intera durata dello spettacolo. Così lo stesso Liszt in una lettera del 1839 indirizzata a Cristina di Belgiojoso: «Quale contrasto con i noiosi soliloquî musicali (non so quale altro nome dare a questa mia trovata) con cui ho immaginato di beneficare i romani e che sono capace di importare a Parigi tanto la mia impertinenza diventa smisurata! [Quel contraste avec les ennuyeux soliloques musicaux (je ne sais quel autre nom donner à cette invention de ma façon), dont j’ai imaginé de gratifier les Romains, et que je suis capable d’importer à Paris, tant mon impertinence devient incommensurable!]».
[6] Piero Rattalino, Liszt o il giardino di Armida, EDT, Torino, 1993, p. 60.
[7] Nel 1861 Liszt e la principessa Carolyne Sayn-Wittgenstein, sua amante e confidente, giungono a Roma con l’unico obiettivo, ottenuto l’annul­la­mento del precedente matrimonio di lei, di convolare a nozze. La cerimonia viene fissata per il 22 ottobre; la chiesa di San Carlo al Corso è addobbata all’uopo. Alla vigilia, però, un emissario del Vaticano informa i promessi sposi che il caso torna sub judice. C’è una coda. Il 25 ottobre del 1865, Liszt riceve gli ordini minori da monsignor Hohenlohe e si trasferisce negli alloggi del Vaticano.
[8] È Heine, lo diciamo in margine a regalarci la filza completa degli epiteti e delle qualifiche: «Sì, è di nuovo qui il grande agitatore, il nostro Franz Liszt, il cavaliere errante di tutti gli ordini cavallereschi possibili (ad eccezione della legione d’onore che Luigi Filippo non vuole dare a concertisti). È qui il consigliere aulico degli Hohenzollern, il dottore in filosofia e Doctor Magicus della musica, il nuovo incantatore di topi, il nuovo Faust che è sempre seguito da un barbone con la figura dell’impre­sario Belloni, il nobilitato e pure egualmente nobile Franz. È qui il moderno Anfione che con gli accordi da lui scatenati ha smosso dalle cave le pietre per la costruzione del duomo di Colonia, come una volta è accaduto per le mura di Tebe! È qui il moderno Omero, che Germania, Ungheria e Francia, i tre grandi paesi, reclamano come figlio della loro terra, mentre il cantore dell’Iliade era conteso soltanto da sette piccole cittaduzze di provincia. È qui Attila, il flagello di Dio, dei piani Erard che già alla notizia della sua venuta tremano e sotto la carezza della sua mano sanguinano e guaiscono. È qui il furibondo, bello, orribile enigmatico, fatale e nello stesso tempo infantile figlio del suo tempo, il nano gigantesco, l’Orlando furioso con la scimitarra ungherese, il Franz oggi sano come un pesce e domani ammalatissimo, la cui potenza magica ci afferra, il cui genio ci rapisce». Heinrich Heine, Divagazioni musicali, Bocca, Torino, 1928, pp. 124-125.
[9] Cit. in Piero Rattalino, Liszt o il giardino di Armida, cit., p. 39.
[10] Vladimir Jankélévitch, Liszt, Rhapsodie et improvisation, Flammarion, Paris, 1998, p. 33.
[11] Al suo testamento, il 14 settembre 1860, Liszt consegna la seguente valutazione: «A un certo momento (circa dodici anni fa) avevo sognato per Weimar un nuovo periodo paragonabile a quello di Carl August, di cui Wagner e io stesso saremmo stati i corifei, come, in tempi passati, Goethe e Schiller. La malignità, per non dir l’in­famia di certe circostanze locali, ogni specie di gelosia e di inettitudine, sia all’interno sia all’esterno, hanno impedito la realizzazione di questo sogno». Cit. in Pierre-Antoine Huré, Claude Knepper, Liszt en son temps, cit., pp. 449-450.
[12] Camille Saint-Saëns, Portraits et souvenirs, cit., p. 15.
[13] Friedrich Nietzsche, Il caso Wagner, in Scritti su Wagner, Adelphi, Milano, 1979, p. 168.
[14] È Weaver Santaniello ad avanzare l’ipotesi di una identificazione dell’ultimo papa con Franz Liszt. Cfr. Weaver Santaniello, Zarathustra’s Last Supper, Ashgate Publishing, 2005, pp. 40 e ss.
[15] Friedrich Nietzsche, Il caso Wagner, in Scritti su Wagner, cit., p.191, sottolin. nel testo.
[16] Ivi, p.180.
[17] Sulle affinità con Wagner, tuttavia, si è fin troppo insistito; badando opportunamente alle somiglianze stilistiche, frutto delle reciproche influenze, si è finito per dimenticare le differenze linguistiche, l’impie­go di armonie, strutture simmetriche e procedimenti fisiognomicamente affatto diversi. I percorsi cadenzali lisztiani, per esempio, contro il privilegio delle funzioni dominantiche tipiche del tardo-roman­ticismo tedesco, evitano tendenzialmen­­te la dominante (dominant avoidance). Elemento di più che assimila il Nostro, inassimilabile per intero alla cultura tedesca, alla civiltà slava del Gruppo dei Cinque, ecc.
[18] Friedrich Nietzsche, Il caso Wagner, in Scritti su Wagner, cit., p.183.
[19] Nel primo paragrafo del Fall, Nietzsche parla dell’orchestra wagneriana come di un’or­chestra «brutale, artificiosa, ‘incolpevole’». I tre aggettivi tornano sostantivizzati al paragrafo cinque, a definizione dell’arte wagneriana nel suo complesso: «Nella sua arte è commisto nel modo più fascinoso ciò di cui tutti oggi hanno più bisogno – i tre grandi stimolanti dell’uomo stremato, la brutalità, l’ar­tificio e il candore (idiotaggine)» (ivi p.165 e p. 176). Ci sembra di poter sostenere che con la brutalità e l’artificio Nietzsche alluda al pathos preriflessivo, essenzialmente istupidito e impoverito, dell’uo­­mo della décadence, e al suo medium: il virtuosismo-ar­tificio; con il candore idiota, invece, ai detestati ideali ascetici e ai loro mass media: la letteratura e la filosofia.
[20] Il divertente calembour – una freddura stiracchiatissima secondo Alberto Savinio – è in Ecce homo, al capitolo dedicato al Fall Wagner. Il traduttore italiano, il bravo Roberto Calasso, lo rende con la locuzione «listata di furbizia». Friedrich Nietzsche, Ecce homo, Adelphi, Milano, 1965, 1981, p. 119.
[21] Il diario di Lina Schmalhausen, pubblicato di recente dal biografo anglo-canadese di Liszt Alan Walker, getta una luce sinistra sugli ultimi giorni del compositore e sul contegno della figlia Cosima nella circostanza. «That was the true end, the ‘wretched’ end, of the great Liszt», annoterà l’allieva di Liszt nell’ultima pagina della sua memoria. Alan Walker, The Death of Franz Liszt: Based on the Unpublished Diary of his Pupil Lina Schmalhausen, Cornell University Press, 2002, p. 150.