venerdì 28 luglio 2017

Wanderlust low cost

Immagine di Thomas Bossard
Vacanze low cost, turismo di massa (la massa, celiava Alf Marini, è sempre una massa di stronzi), Wanderlust ma Ryanair: riuscite a immaginare qualcosa di peggio? Be’, sì, la scrofolosi o tutto il corteggio delle malattie cancerose ecc. ecc. Le malattie appunto. Consentire le vacanze, il turismo, la villeggiatura, innanzitutto – innanzitutto! – se per la salute. Sterne malatissimo va al sud e proprio perché malatissimo – e scrittore – ci lascia un’annotazione come questa: «Tutto considerato, visto la Morte può essermi forse alle calcagna, vorrei recarmi ad Abbeville a veder cardare e filare la lana». Al rientro dalla sua vacanzina low cost, invece, Tizio, chiamiamolo così, dice al barista, invariabilmente – invariabilmente! –: «Finalmente un vero caffè!», dando prova del fatto che è partito per nulla o che non è null’affatto partito. Il barista, da par suo, preparando il peggio, ha elaborato una risposta che terrà per sé: «Si nun te stai zitto, te do ’na sleppa che te fo piagne tre giorni». (Sì, lo so, è di Petrolini la risposta). Torno alle malattie. Ricordiamo tutti le vacanze al mare, suggerite, prescritte, dei fanciulli figli dei lavoratori; e poi c’erano quei risultati definitivi di Jaubert de Beaujeu sul trattamento eliomarino nella cura delle tubercolosi esterne e sul rachitismo. Seconda opzione: il viaggio-studio altrimenti detto – da chi scrive – grand tour paidetico. Certo si trattava di stronzi aristocratici; e però lo fece anche Goethe, lo fece anche Schopenhauer; Nietzsche, in tour, ci passò la sua vita di baby-pensionato. Rousseau lo fece a piedi da ragazzino e senza tante balle: e io lo amo anche per questo. Ecco, non permetterei altra mobilità. Inutile muoversi per alloggiare in un resort che trovi paro paro sulla costa adriatica o, addirittura, sulle rive del Verbano; inutile muoversi per continuare a parlare ostinatamente la propria lingua o quell’inglese spazzatura, per vedere cartoline illustrate o per cacare in uno dei quattro canti da cui proviene, come insegna Ezechiele (37,9), vento. Infine, Ryanair paga un salario da schifo, non riconosce indennità di malattia, licenzia le dipendenti incinte e, insomma – insomma! –, «Quanto paghi ar mese p’esse micco tutto l’anno?»

Poscritto
Giuseppe Girimonti Greco mi suggerisce «scrivere un pamphlet, un Contre Leed (La mente del viaggiatore).

lunedì 10 luglio 2017

Irrilevanza della letteratura?

Che cos’è un libro? Se lo domandava Charles Nodier. Risposta (sua): «Un parallelepipedo compatto di carta stampata». «Che cos’è la letteratura?». Questa domanda invece me la pongo io ma – don’t worry! ho già la risposta bell’e pronta: «La letteratura è una serqua di libri allineati sullo scaffale: e cioè di parallelepipedi di carta stampata». Nodier, siamo nella prima metà del secolo XIX, Nodier sfotteva la voga parigina che voleva tutti quanti letterati. Scriveva: «È bene diffidare di un paese in cui i grandi scrittori si contano a centinaia e d’una letteratura i cui i libri celebri sono così numerosi che non si saprebbe contarli».
L’irrilevanza della letteratura – sempre surrogata, sempre supplita dalla non-letteratura – è vecchia tanto quanto la letteratura o giù di lì. Nodier ripete alla sua maniera un luogo comune e lo fa in maniera squisita. (Io quel breve testo l’ho tradotto qui: https://goo.gl/9qZB3K). Ridirla oggi, questa irrilevanza – oggi: nell’evo degli ebook reader (che, a parte obiecti, sono pur sempre parallelepipedi) degli status su Facebook, su Twitter, dello storytelling (che non ho mai capito cosa sia) – ridirla oggi ha senso? Forse che sì, forse che no. Quella irrilevanza, in effetti, quella irrilevanza compresa dai letterati, dai grammatici, dai critici, resta non compresa da tutti letterati grammatici critici che meritano, in varia misura, il prefissoide pseudo-. E cioè da tutti quelli che praticano o bazzicano la non-letteratura, il surrogato, il supplemento. E si tratta di una moltitudine.
A sentire (leggere) Massimiliano Parente, che oggi su «Il giornale» ci parla di John Grisham, «la narrativa di genere è salita di qualità, mentre quella alta o media, è scesa senza avere il mestiere dell’intrattenimento» (https://goo.gl/LmtpKd). Sillogizzando potremmo concludere che la ‘bassa’ e la ‘alta’ si sono incontrate da qualche parte. Ma allora ha davvero senso parlare di ‘alto’ e di ‘medio’ e di ‘genere’? Gli intellettuali, prosegue Parente, «hanno perso la scrittura» (e cioè, credo, lo stile) e, ciò che e peggio, non sanno nemmeno più costruire le trame; gli intellettuali confezionano «manuali di sbadigli». Ma che saranno gli intellettuali – qualunque cosa si debba intendere con questa parola – se non sanno più scrivere né narrare? Non saranno come la moltitudine degli pseudo-scrittori che gravita attorno a Camino Island Capalbio (scrittori che si autopubblicano, autopromuovono ecc.)?
Se ciò è vero, e cioè se la letteratura tende all’entropia, allora misure neghentropiche degli scrittori autentici o quasi autentici o anche inautentici segnalate da Marchesini, in un articolo su «Il foglio» (https://goo.gl/sB2LKF), e cioè una scrittura manierata, calligrafica, sorridevole, la retorica dell’antiretorica (di Paolo Cognetti che scrive come i ‘modelli’ nordamericani importati), la retorica gaddian-manganelliana (Mari) ecc. ecc., sono obbligate. Marchesini le coniuga alla solita irrilevanza. Scrive: «Mi sembrano sintomi non irrilevanti di un bisogno che si diffonde sempre più mano a mano che la letteratura perde rilevanza sociale e diventa un’esperienza meno decisiva nella vita di ognuno». E invece non sta lì, nella irrilevanza che è annosa e perenne e quasi impercepita, ma nell’incultura letteraria dei nostri letterati, dei nostri grammatici. Certo è ingiusto attribuire ai Cognetti e ai Mari l’incultura anche solo nel settore dell’intrattenimento.
Se devo dirla tutta, né la tesi di Parente né quella di Marchesini mi convincono. Noto peraltro che, sottoposte al rasoio di Occam, si accordano su un punto: il problema è la scrittura, la scrittura perduta, rimediata, supplita, anoressica, bulimica, calligrafica ecc. ecc. Perché gli scrittori abbiano un rapporto così tormentato con la scrittura non è chiaro. Mi limito a osservare che lo stile ‘prescritto’ da Marchesini, quello attinente a «un modo di guardare il mondo conquistato affrontando gli ostacoli senza rete, e quindi senza nascondere la fragilità», mi ha riportato alla memoria il Fosbury Flop, lo stile che permise a Dick Fosbury di «superare l’ostacolo senza guardarlo», come ci ricorda quella sagoma di Baricco in una lezione al Palladium di Roma di cui non so nulla fuorché il titolo.

Spigolature (quasi una rubrica)

Come il vecchio abate Liszt vorrei – avrei in animo di – coltivare la Selbstlosigkeit, l’assenza, la dimenticanza di sé. È conciliabile detto esercizio con la presenza sui Social? Ma sui Social io ci sto per chiacchierare con tutti quelli con cui non saprei come chiacchierare. — Certo potrei spedire loro una cartolina: Caro sig. ***, come butta? Che cosa ha pensato quest’oggi pomeriggio? E quella sua preoccupazione proustiana? E quella sua voglia di perle d’Oriente? Il cromo dei suoi paraurti dà ancora quei bagliori che orbano il gatto? — Chiacchierare è un po’ dimenticarsi? Forse lo è prestare ascolto senza battere ciglio, senza inalberarsi; forse lo è mettere a tacere la volontà (quella su cui sproloquiava Schopenhauer e il padre Bartolomeo Beverini prima di lui). — Un aiutino! Un aiutino? Trenta gocce di Valium. Addio e buonanotte!

La Selbstlosigkeit è compatibile con il jogging?

È compatibile la Selbstlosigkeit con la compilazione di un blog?

Ma intanto: la Selbstlosigkeit, spiega qualcuno, è un esserci-per-gli-altri. Liszt, che ho già menzionato in precedenza (Liszt che scrisse una volta a Carolyne «En dépit de la réputation de personnalité effrénée, dont on m’a souvent gratifié autrefois, je crois que la ligne continue de ma vie intérieure est précisément ce manque de Moi, que signifie la Selbstlosigkeit»), Liszt la interpretò giustappunto così: «Sous le rapport musical, l’espère démontrer quelque utilité. Servir autrui est la tâche de ceux qui ne cherchent point leur compte en ce monde».

Oggi mi sono occupato di Schubert e del bucato. Qualcuno potrebbe accusarmi delle peggiori turpitudini.

La Selbstlosigkeit è compatibile con la mummificazione?

Ieri, mentre a bordo della mia spider percorrevo le rive del Verbano (e cioè, a scanso di equivoci, le pubbliche strade comunali, provinciali, statali…), mentre le percorrevo a tutta birra, a una velocità di crociera di 50/60 km/h, e mi incollerivo perché una bionda indomabile sui cinquanta/sessanta a bordo di una cabriolet, di una decapottabile, di una convertibile, mi superava a 100/110 km/h, superava me e la colonna in cui mi ritrovavo incolonnato, rischiando, la bionda indomabile sui cinquanta/sessanta, un frontale con un Ape Car marciante trepidamente nella direzione opposta, mi sono posto la domanda che mi assilla in questi giorni, una delle sue infinite possibili varianti.

Un alemanno in bici. Cercavo un solitario greppo da cui rimirare la plaga comabbiese. Lo trovai perché vi avevano messo una grande insegna. «Pelada», diceva. È franoso e per questo lo festeggiano. Così mi dissero giù in paese. Vi passai serafico la notte.

Muglia il vento fra la polve…

Ogni mattina colloco la piantina di papiro sul davanzale. Un alito di vento, puntuale, ne fa fremere le foglie (che botanicamente si chiamano brattee). È il ‘buongiorno’ del refolo. La piantina ringrazia. Ma di più mi ringrazia la gatta, che allungando pigramente il collo ne mastica una porzioncina.
(Avendo il pollice verde, capita che mi ci debba mettere di buzzo buono per far crepare le piantine).

Comabbio, raccontava il gastronomo del paese – lo chiamo così benché fosse più probabilmente un salumiere o un panettiere –, Comabbio sta in una conca, che altri chiama sella, poiché da un canto esso (il paese) è limitato dal piccolo colle miocenico della chiesuola (dotata di battistero) e dall’altro dai poggi più elevati del monte Pelada (che è di mt. 471). A chiudere il contorno della conca, per così dire, anche due laghi: quello che da Comabbio piglia il nome e quello di Monate. Con la conca, il pizzicagnolo spiegava i tempi delle effemeridi solari e lunari e, soprattutto, certe bizzarrie climatiche comabbiesi. Per esempio certo mugliare del vento attorno alla mia magnolia secolare. Il salumaio non c’è più: ha chiuso bottega da qualche anno. I suoi prosciutti erano buoni, e anche i suoi formaggi erano buoni. Le sue nozioni astronomiche e meteorologiche invece erano abbastanza ordinarie, benché le sue spieghe, coi freghi sulla carta alimentare, avessero una certa quale geometrica eleganza. Mi è tornato in mente, il gastronomo, l’altro giorno, nelle ore antelucane, quando nei pressi del giardino ho sentito la pioggia annunciarsi da lontano; con le nuvole nere, certo, ma pure con la foschia sui greppi e, specialmente, con il fremito dello scroscio in rapido avvicinamento.

martedì 4 luglio 2017

Mancuso su Fantozzi

Di sicuro non avrei scritto di Mariarosa Mancuso e del suo scialbo pezzullo su Ugo Fantozzi se, incorrendo in un errore di computo, non mi avesse indirettamente appioppato quasi cinquant’anni. — Quarantasei non sono cinquanta e nemmanco quasi cinquanta; quarantasei sono gli anni che ci separano dalla prima edizione Rizzoli di Fantozzi, raccolta di racconti compilata da Paolo Villaggio la cui premessa, del medesimo Villaggio, racconterebbe la fatica di scrivere, la fatica della scrittura. Di chi? Be’, naturalmente del funzionario, dell’impiegato, ma pure dello scrittore/scrivano Villaggio, che quei sapidissimi racconti li aveva stesi per «L’Europeo». Possiamo trarne un pensiero più generale sulla fatica della scrittura letteraria, della prosa d’arte? Citare le sudate carte leopardiane (di cui si faceva beffe Camilleri or non è molto)? (Citare) la famosa lettera in cui Oblomov «cancella e rifà, finché i ‘che’ cominciano a bisticciare con ‘i quale’, e il foglio finisce appallottolato nel cestino»? Mariarosa Mancuso pone qualcuno degli interrogativi qui sopra ma se ne dimentica tosto. Forse perché le preme di più suggerire uno Strega alla carriera per Villaggio. (Malaparte potrebbe attendere ancora; e d’altra parte Giovanni Solimine ha già spiegato che a Malaparte non lo daranno perché non lo ha vinto in vita, sicché sarebbe illogico tributarglielo post mortem, fornendo prova, a dire il vero superflua, della insulsaggine dei premi letterari). Suggerirlo, il premio, in considerazione del fatto che Villaggio/Fantozzi ha «cambiato il [nostro] linguaggio», forgiato per esempio espressioni come «nuvola dell’impiegato», «Corazzata Potëmkin», e, insomma, raccontato quegli anni Settanta che starebbero a un cinquantennio da noi. — Tirare le fila di un discorso acciabattato: ecco la vera faticaccia che non è completamente dello scrivere sibbene del riscrivere (ciò che altri acciabattando…). Sociologizzando Fantozzi è il ritratto di quegli anni lì; nel suo linguaggio, in primis e anche in secundis, è la perfetta mimesi di quella generazione: e di quelle venute dopo, perché quelle venute dopo non sono molto differenti e «da quel dì non sono cambiat[e] come vorrebbe la retorica del precariato: posto fisso aveva Ugo Fantozzi alla MegaDitta, posto fisso ha Checco Zalone in Quo vado?». Dunque la fatica simulata del prefatore denunziano una oblomovizzazione della società. — Mi fermo qui; interrompo qui la mia lettura sintomale. Se non altro perché mi sto annoiando e poi alla mia età... Aggiungo solo uno stralcio del discorsetto che Stolz indirizza a Oblomov: eccolo: «A sentir te, non sai scrivere una lettera per il consiglio municipale o al padrone di casa, ma la lettera a Ol’ga l’hai scritta, no? e non ti sei ingarbugliato con i che e non i quale. E hai pur trovato la carta satinata, e l’inchiostro nel negozio inglese e la scrittura agile: e allora?».

mercoledì 28 giugno 2017

Sotto l’ombrellone o sull’albero?

Immagine di Thomas Bossard
Sarà l’età... Il fatto che mi affibbiassero letture estive, negli anni della scuola, io non lo ricordo. Nessun titolo. I titoli menzionati da Paolo di Paolo nel suo articolo su «Repubblica» (vedi qui: https://goo.gl/99fgaj) io me li sono letti per i fatti miei: la cosiddetta trilogia di Calvino, Fenoglio, il Se questo è un uomo di Primo Levi, il Venerabile Orango di Antonielli (ah, non era menzionato il romanzo dell’Antonielli?)… L’invito di Paolo di Paolo è a osare di più e a lasciare campo libero, quindi Il Venerabile Orango… Però Antonielli è morto da un pezzo e l’invito di Paolo di Paolo, implicito?, è a pescare fra i viventi. (E fra i viventi ci sta Paolo di Paolo). — Le torta è consistente: dodicimila copie in una settimana dei primi dieci titoli ‘scolastici’ in classifica; e in un tempo in cui, e in tempi di crisi, e con WhatsApp, Facebook, Instagram… ma lasciamo perdere. Paolo di Paolo ha già replicato a Cordelli e a quella faccenda delle conventicole in un altro (vecchio suo) pezzullo (vedi qui: https://goo.gl/49AuXK). Ciò che è chiaro è che si vende poco; e che si vende poco perché nessuno, o quasi, legge; e che un autore di ilmiolibro.it vende tanto quanto… Mi si rizzano i capelli in piedi al pensiero di fare un nome. Paolo di Paolo ha ragione: guardare fuori della (dalla) finestra, scoprire di essere soli ma vivi. (Questa insistenza sui vivi/viventi mi stupefà. Come se non si sapesse che si è scrittori solo da morti, come ammetteva Manganelli senza battere ciglio!). — La torta dei libri per le vacanze è consistente, s’è detto, ho detto; ed è appetibile, questo va da sé. C’è un conflitto di interessi in uno scrittore che parla di libri per le vacanze? La simpatia di Paolo di Paolo è fuori discussione; e però lambire Calvino fingendo di domandarsi che cosa, «a sessant’anni esatti dalla pubblicazione, Il barone rampante […] dice a un diciassettenne del 2017 (sotto l’ombrellone)»… Sotto l’ombrellone o sull’albero? È importante chiederselo, dice (o quasi) Paolo di Paolo. E nel dubbio che il diciassettenne scelga ancora e sempre l’albero, «per i tre [mesi estivi] che restano, con un patto trasparente, si potrebbe anche lasciare campo libero. E vedere a settembre che succede». — Ecco, di là dal fatto che non ricordo, a me pare di aver passato le estati sugli alberi.

Addenda

Paolo di Paolo se l’è presa e dispiace. Su Facebook dice che il suo pezzo sui libri per le vacanze non è stato capito: non lo hanno capito i social media users, non lo ha capito Edoardo Camurri, su Radio3, e probabilmente non lo ha capito nemmeno Marco Belpoliti oggi su «Repubblica». Al rammarico di Paolo di Paolo, su Facebook, è seguito, su Facebook, un codazzo di commenti. Stavolta i commentatori hanno lodato la limpidezza delle parole di Di Paolo e condannato la bêtise di chi non le ha capite. I commentatori, dunque, hanno capito. Questa volta. Ma che cosa hanno capito? Non lo hanno spiegato e qualcuno, ma solo di sfuggita, manuali di pedagogia alla mano, perentoriamente, ha affermato che questo è troppo difficile e pure quest’altro è troppo difficile. Per un quattordicenne nella media, beninteso. Sono gli insegnanti sul campo, beninteso, gli insegnanti in trincea. — Belpoliti, su «Repubblica», ci fa sapere che dissente «da Paolo di Paolo quando […] incita i professori a osare di più». Come dargli torto? Se già il Barone rampante risulta quasi impercorribile, perché osare di più? Semmai bisognerebbe osare di meno. Belpoliti non lo dice. — Ed ecco che, nel dubbio, e cioè fra il più e il meno, Calvino e Levi stanno lì fermi come uno spartitraffico, magari una cappella votiva, al bivio. — E Paolo Di Paolo? Paolo di Paolo è limpido e il suo ‘di più’ non può essere un ‘di meno’. Scrive (il passaggio è un po’ lungo): «A sessant’anni esatti dalla pubblicazione, Il barone rampante cosa dice a un diciassettenne del 2017 (sotto l’ombrellone)? Magari tanto, magari niente. Però è importante chiederselo – e ripartire da lì. Perché se poi il ‘lettore coatto’ scappa sugli alberi come Cosimo Piovasco di Rondò, e anziché rifiutare le lumache rifiuta i libri, non è certo colpa di Calvino». — Bene, ce lo siamo domandati? Abbiamo ottenuto la risposta? E qual è la risposta? La risposta è: dobbiamo lasciare campo libero. Quindi Calvino non va. Osare di più? È solo un titolo. Ma che significa lasciare il campo libero? Significa: fate quello che volete? Andate dove vi porta il cuore? Go your way home?

martedì 13 giugno 2017

Baudelaire e la «promesse du bonheur»

Il Baudelaire di Hastaire
«La beauté n’est jamais, ce me semble, qu’une promesse de bonheur».1  La frase stendhaliana è celebre – citata e stracitata, postillata da Baudelaire (in più di un luogo) e da Nietzsche (che vi rinveniva il rovesciamento dell’e­stetica kantiana).2 Baudelaire, di cui qui intendo parlare, la richiama una volta nel Salon del 1846, nel capitolo intitolato «Che cos’è il romanticismo?»; la cita poi letteralmente ne Il pittore della vita moderna,3 nella Scelta di massime consolanti sull’amore (1846)4 e in una pagina diaristica datata 26 agosto 1851. Tutto ciò acquista particolare rilevanza per noi.
Occorre partire dalla definizione. Romanticismo è per Baudelaire «l’espressione più recente e più attuale del bello».5 La definizione è alquanto impegnativa. Primo, suppone che il bello (o la bellezza) muti al mutare dei tempi e dei luoghi e, in effetti, «vi sono tante bellezze quanti sono i modi consueti di cercare la felicità». La bellezza romantica (moderna) non è la bellezza antica – anzi, la bellezza primeva «astratta e indefinibile [...] dell’u­nica prima donna vivente prima del peccato originale», giacché «vi è stata una modernità per ogni pittore antico».6 Four di quell’evenienza edenica, una bellezza antica, nel senso di ideale, prototipa, compiuta, perfetta, classica, non si dà che nella testa degli accademici, i quali sono sempre in errore. Secondo, suppone che il romanticismo sia effettivamente la modernità: «Chi dice romanticismo dice arte moderna, – cioè intimità, spiritualità, colore, aspirazione verso l’infini­to, espressi con tutti i mezzi presenti nelle arti».7 Non dunque una bazzecola, benché occorra ammettere che pochi lo abbiano trovato (e Delacroix, per Baudelaire, è uno di quei pochi),8 e benché occorra ammettere una sua imbarazzante convivenza con lo chic, che è assenza di modello e di natura, abuso della memoria, della memoria manuale, mera destrezza, e con il poncif, il luogo comune – in una parola con il Kitsch secondo Hermann Broch: gli artisti dello chic e del poncif sono anche per Baudelaire degli eclettici, degli imitatori, delle «scimmie del sentimento».
Con ciò siamo portati a porre il seguente interrogativo: che cos’è la modernità? La parola, intanto, appare a Baudelaire inadeguata a esprimere l’idea cui rimanda indirettamente.9 La modernità è in effetti «il transitorio, il fuggitivo, il contingente, la metà dell’arte di cui l’altra metà è l’eterno e l’immutabile». La modernità, tuttavia, è anche l’«indefinito».10 Infine la modernità è «il marchio del tempo».11 La modernità è dunque il presente, il presente vivente, brulicante, zampillante. E non è un caso che Baudelaire celebri in Costantin Guys «l’uomo delle folle» (da un titolo di Poe) e l’uomo fanciullo che di tutto si stupisce, l’uo­mo «così innamorato della vita universale [da entrare] nella folla come in un’immensa centrale elettrica».12
Ora, il presente (o modernità) così concepito ha a che fare, con tutta evidenza, con la bellezza. Vero è che il bello è un po’ più complicato: «Il bello è fatto di un elemento eterno, invariabile, la cui quantità è oltremodo difficile da determinare, e di un elemento relativo, occasionale, che sarà, se si preferisce, volta a volta o contemporaneamente, l’epoca, la moda, la morale, la passione».13 Identica definizione troviamo nel Salon del 1846: «Ogni bellezza ha in sé, come qualsiasi fenomeno possibile, qualcosa di eterno e qualcosa di transitorio, – di assoluto e di particolare. La bellezza assoluta ed eterna non esiste, o meglio, non è che un’astrazione distillata dall’intera superficie delle diverse bellezze. L’elemento specifico di ogni bellezza viene dalle passioni, così abbiamo la nostra bellezza».14 L’elemento transitorio del bello è dunque il presente della passione o anche della moda (ma il costume non va affatto disprezzato in quanto ingrediente essenziale atto a rendere una «compiuta vitalità»:15 tra il costume, il pensiero filosofico e la storia v’è profonda armonia);16 è il presente della promessa di felicità. Stendhal ha così solo esagerato un poco facendo dipendere il bello «dall’ideale infinitamente variabile della felicità, spogliandolo con troppa disinvoltura del suo carattere aristocratico»,17 e tuttavia ha fatto meglio degli accademici che postulano una bellezza eterna e immutabile.
Ora, perché ammettere questo assoluto della bellezza, questo ideale assoluto che non esiste e che è «un’i­­­diozia», un’assurdità, e che, invero, renderebbe gli uomini «proprio infelici» se fosse dato loro di trovarlo?18 Sul punto Baudelaire non pare limpidissimo. Da un lato egli rigetta ogni metafisica del bello per abbracciare una teoria razionale e storica;19 dall’altro ne ammette una composizione duplice di cui l’eterno è una metà, ancorché astratta, indefinibile, indigeribile, sovrumana. E così, per esempio, questa seconda parte di bellezza si darebbe a vedere indirettamente solo nell’ar­te ieratica «col consenso ed entro la norma della religione alla quale appartiene».20 Indirettamente – nemmeno qui, ovviamente, ci è dato un accesso alla bellezza eterna, all’ani­ma della bellezza; accesso che d’altra parte sarebbe inutile o pericoloso. Ora, se questo assoluto resta inattingibile, è perché in natura non si dà «nulla di assoluto, e neppure di completo», e «occorre tutto completare, e ritrovare ogni singolo ideale»: «non mi riesce di vedere che individui», dice Baudelaire parafrasando Novalis. È la natura stessa – la natura umana nella sua finitezza o finitudine, nella sua temporalità e progettualità – a sbandire l’assolu­to dell’ideale: «L’ideale non è che l’in­dividuo modificato dall’in­dividuo», dall’artista – non è che un modello. Si darebbe così in arte un massimo e un minimo di manifestazione indiretta dell’e­terno della bellezza e ciò a dire, stabilito che questo eterno della bellezza è l’anima della bellezza, un minimo e un massimo di manifestazione diretta della sua corporeità. Ciò a dire – giacché Baudelaire ragiona sempre in termini concreti, immanenti, parla di linee e di colori, di luci e di ombre – un minimo e un massimo di particolari: «Esistono pittori per i quali la più piccola verruca è una vera fortuna, ma devono renderla quattro volte più grande: in tal modo mettono alla disperazione gli amanti [...] Procedere troppo nel particolare o procedere troppo nel generale impedisce parimenti il ricordo, all’Apollo del Belvedere e al Gladiatore preferisco l’An­­­­­­­­tinoo; perché l’Antinoo è l’i­deale del bellissimo Antinoo».21
Abbiamo capito che l’ideale assoluto della bellezza non esiste; l’ideale è sempre storico, in situazione. All’a­rista moderno, ma ogni artista perché possa definirsi tale, dunque vitale, efficace, produttivo, originale deve essere moderno –, all’artista moderno non resta che studiare sinceramente il proprio modello: non copiare come le scimmie del sentimento, come gli eclettici, non ripetere il passato come l’artefice dello chic e del poncif, ma «interpretare in una lingua più semplice e più luminosa».22 Interpretare è un tornare sull’accaduto. L’arte, per Baudelaire, è una mnemotecnica. L’uomo delle folle che si tuffa nella moltitudine, nella vita brulicante della città, che si fa anonimo, puro e felice sguardo della bellezza bizzarra, quest’uomo la notte si danna l’anima per ricomporre le immagini di quella stessa vita. Riuscirà nel suo scopo se saprà interpretare quelle immagini – interpretarne, restituirne, voglio dire, la bellezza ideale, la bellezza di un ideale in situazione.
Ma cosa significa qui interpretare? Che sapere è quello che presiede questa interpretazione dell’ar­tista (moderno)? Baudelaire definisce Costantin Guys «l’uo­mo delle folle»: «Sposarsi alla folla è la sua passione e la sua professione». Ma la folla è un altro nome per la vita: l’uomo delle folle è «l’innamorato della vita universale». Ora, questo cosmopolitismo (filantropismo, vitalismo) è il sale del sapere dell’ar­tista moderno, dell’artista flâneur, è il lievito che lo solleva tanto sull’artista-mano­vale, il letterato e impolitico. Ma questo non basta. La passione cosmopolita ha bisogno di uno sguardo acuto, di un occhio d’aqui­la, ovvero, ma è la stessa cosa, di un occhio infantile o convalescente, ingenuo e stuporoso, capace di vedere il mondo come se fosse la prima volta. Questo il sapere dell’artista, questo il genio: «Il genio non è che l’infanzia ritrovata per un atto di volontà, un’in­fanzia fornita [...] di organi virili e dello spirito analitico che gli consente di ordinare l’insieme dei materiali accumulato in un processo involontario».23 La passione cosmopolita, il vitalismo, la sensibilità del convalescente e l’ingenuità del fanciullo – che altro è l’ispira­­­­­­zione del poeta e dell’ar­tista? «Nulla somiglia tanto a quella che chiamiamo ispirazione quanto la gioia con cui il bambino assorbe la forma e il colore».24 È questa la felicità promessa dalla bellezza? È cioè la felicità dell’ispi­razione e della creazione? È il presente vivente, l’Erlebnis della creazione artistica? E ancora: è questa la metà eterna di un bello concepito anche storicamente? È questo momento estatico, iperbolico, emozionale, eternamente ritornante in ogni ‘atto’ estetico?
Pure Baudelaire dice che l’ideale della felicità è infinitamente variabile. Il bello ha invece bisogno di un elemento invariabile che ne raccolga e componga l’identi­­­­­­­­­tà; di un elemento metafisico, lo si chiami poi armonia, simmetria, proporzione, forma, ecc., cioè con in nomi della tradizione risalente a Platone, o, baudelairianamente, l’indefinibile, l’indigeribile, il sovrumano, ecc. La persistenza di questo elemento metafisico nella questione ha le sue ragioni storico-estetiche: ragioni che Baudelaire non intende mettere in discussione direttamente; ragioni che, tuttavia, finisce per mettere in discussione.
Baudelaire insiste molto sul fatto che la bellezza non è già disponibile, non è copia pura e semplice, ma è nelle mani, nei mezzi (nelle retoriche e nelle prosodie) e nella testa dell’ar­tista, prodotta in un momento favorevole, nella chance favorable, con il lavoro. Dispersa in «particelle vaganti»25 sulla terra essa viene raccolta in unità, letteralmente composta come la musica, dall’attività dell’im­magi­na­zione creatrice.
Nulla di più sbagliato, quindi, che concepire l’im­maginazio­ne come un’attività dispersa e oziosa. L’im­magi­nazione produce a partire da un suo dizionario, compie da se stessa le sue operazioni scientifiche e sentimentali, giacché «include l’intel­ligenza di tutti i mezzi e il desiderio di possederli».26 L’immaginazione possiede cioè una struttura d’organismo – la struttura di un organismo intelligente e spirituale (il che ci riporta a Novalis e alla sua idea di poesia come «uso volontario, attivo e produttivo dei nostri organi»). Se è affine al sogno, lo è per la sua capacità di suscitare un microcosmo, un microclima, un’atmosfera cromatica; ma il punto di partenza è l’intensa meditazione, la saldezza della concezione e anche «ciò che è più segreto del cervello», ossia «l’aspetto stupefacente delle cose», giacché questo aspetto – «l’infinito nel finito»,27 il sogno, l’anima («Delacroix dipinge soprattutto l’anima nelle sue ore migliori»,28 dice Baudelaire), la bellezza – è il parto della mente dell’ar­tista, del genio, dell’immaginazione appunto.29
L’invariabile della bellezza sta nell’attività del­l’im­maginazio­ne universale simile all’attività del Creatore celeste,30 nell’atto produttivo, nell’i­spi­ra­zio­ne felice, nell’occasione propizia. L’inva­riabile della bellezza – l’atto creativo, l’ispi­razione – è, così credo di poter dire, l’invariabile della felicità. Artista genuino è «quello che sogna»; e sognare (ed esprimere quel che si sogna) è una gioia: «c’est un bonheur de rêver», dice Baudelaire.31 Il bello (diciamo anche il nuovo, il mai visto prima) chiamato all’esisten­za dall’artista nell’atto creativo è quindi veramente duplice: da un lato è il moderno, il fuggitivo, il transeunte marchiato dal tempo, dal proprio tempo, dal presente; dall’altro è l’eternità dell’atto creativo, lo stato di grazia, il bonheur (passione, sogno, chance favorable, infanzia ritrovata, l’in­finito nel finito, colore, immaginazione universale, verità e possibilità), l’eternità di questa irruzione (nel presente) del nuovo e del mai visto prima, la ripetizione del miracolo della nascita, la dialettica dell’interpre­tazione.
Tutto questo sistema ha anche un altro nome: si chiama romanticismo. Il romanticismo riconosce entrambi gli aspetti summenzionati; ne riconosce l’intima lacerazione: che è poi la distanza incolmabile che separa l’arte come oggetto di apprensione estetica (αἴσθησις) da parte dello spettatore, dal­l’arte come atto creativo formale (come δυναμις e come πρᾶξις). Riprova, se vogliamo, del carattere nichilistico dell’arte moderna, o romantica che dir si voglia, la quale da un lato riduce i propri contenuti a un pretesto per esercitare il sentimento, al Kitsch (allo chic e al poncif), al fuggitivo, al nouveau (al moderno), al passaggio epifanico che non lascia tracce di conoscenza («un éclair... puis la nuit», dice Baudelaire nel famoso sonetto À une passante),32 al néant; e dall’altro riduce la propria messa in opera all’i­deazione, alla felicità e all’ironia dell’atto creativo, della volontà creativa, a ciò che Baudelaire avrebbe definito l’intelligenza del comique absolu.

Note

1 Stendhal, Rome, Naples et Florence, Paris, 1854, p. 30. La frase è anche in De l’amour: «La beauté n’est que une promesse du bonheur» (Stendhal, De l’amour, Paris, 1822, p. 63, vol. i).
2 Il riferimento ovvio è alla terza dissertazione della Genealogia della morale intitolata «Che cosa significano gli ideali ascetici?»: «Kant pensava di rendere onore all’arte quando fra i predicati del bello preferì e pose in primo piano quelli che costituiscono l’onore della conoscenza: impersonalità e validità universale». Ciò che spiega la definizione del bello come piacere disinteressato. «Al pari di tutti i filosofi, invece di prender di mira il problema estetico partendo dall’esperienza dell’artista (del creatore), ha meditato sull’arte e sul bello unicamente dal punto di vista dello ‘spettatore’, e con ciò ha inavvertitamente accolto lo spettatore stesso nel concetto di ‘bello’!». Ma, prosegue Nietzsche, Kant dà prova con la sua definizione di non avere la benché minima idea di ciò che uno spettatore cerca nell’arte; come spettatore egli manca di esperienza; così, in luogo della pienezza, bramosia, estasi contemplativa ecco comparire appunto il disinteresse. Allora «si confronti questa definizione con quell’altra espressa da uno ‘spettatore’ e artista vero – Stendhal, che chiama il bello une promesse de bonheur. Qui è comunque rifiutata e cancellata proprio quell’unica cosa che Kant mette in rilievo nella condizione estetica; le désintéressement». L’inte­resse è dunque ingrediente essenziale nella condizione estetica, nell’esperienza dello spettatore come dell’artista. E ciò è tanto più vero per l’artista: «Le esperienze degli artisti, riguardo a questo punto scabroso, sono ‘più interessanti’, e Pigmalione in ogni caso non era necessariamente ‘un uomo non estetico’» (F. Nietzsche, Genealogia della morale, Adelphi, Milano, 1986 e 1984, p. 96). Torneremo sulla questione in fine di capitolo (vd. nt. 31).
3 C. Baudelaire, Il pittore della vita moderna, in id., Opere, Mondadori, Milano, 1996, p. 1275 (d’ora innanzi OP in questo saggio).
4 Scelta di massime consolanti sull’amore, in OP, p. 1364.
5 Salon del 1846, in OP, p. 1015.
6 Il pittore della vita moderna, in OP, pp. 1284-1285.
7 Salon del 1846, in OP, p. 1015.
8 Cfr. Ivi, p. 1014.
9 È Baudelaire a introdurre la parola modernité nella lingua francese, mancandogliene una «più conveniente», per definire il transitorio, il fuggitivo, ma anche, in certa misura, come il mai visto prima, il nouveau. Centocinquanta anni e più di querelle attorno alla superiorità degli Anciens o dei Modernes non avevano fissato il sostantivo (ma due secoli prima di Baudelaire, nota Fumaroli in Le api e i ragni, La disputa degli Antichi e dei Moderni, Adelphi, Milano, 2005, p. 67, il nostro Tassoni utilizzava la parola modernità nei suoi Pensieri). Baudelaire è dunque un ragno? Per il vero non è semplice distinguere nel romanticismo, che pure eredita in una maniera o nell’altra i temi della Querelle des Anciens et des Modernes, tra api e ragni.
10 Il pittore della vita moderna, in OP, p. 1285.
11 Ivi, p. 1288.
12 Ivi, p. 1282.
13 Ivi, p. 1274.
14 Salon del 1846, in OP, pp. 1096-1097.
15 Il pittore della vita moderna, in OP, p. 1286.
16 Cfr. ivi, p. 1274.
17 Ivi, p. 1275.
18 Salon del 1846, in OP, p. 1054.
19 Il pittore della vita moderna, in OP, p. 1274.
20 Ivi, p. 1275.
21 Salon del 1846, in OP, pp. 1054-1055.
22 Ivi, p. 1056.
23 Il pittore della vita moderna, in OP, p. 1280.
24 Ibidem.
25 Salon del 1859, in OP, p. 1234.
26 Ivi, p. 1206.
27 Ivi, p. 1218. E a p. 1199: «L’immaginazione è la regina del vero, e il possibile è una provincia del vero. Essa è concretamente congiunta con l’infinito».
28 Ivi, p. 1218.
29 In un altro punto, p. 1199: «L’immaginazione ha appreso all’uomo il senso morale del colore, del contorno, del suono e del profumo. Essa ha creato, al principio del mondo, l’analogia e la metafora. Essa scompone tutta la creazione e, con i materiali raccolti e disposti secondo le regole di cui non si può trovare l’origine se non nel profondo dell’anima, crea un mondo nuovo, produce la sensazione del nuovo».
30 Cfr. ivi, p. 1203.
31 Cfr. ivi. p. 1197. Questa felicità, lo abbiamo visto in quel passo della Genealogia della morale nietzscheana, costituisce l’autentico ‘interesse’ del­l’e­sperienza estetica dello spettatore e dell’artista. Ciò è più evidente per l’artista che per lo spettatore: le esperienze degli artisti sono più interessanti e più scabrose, dice Nietzsche, richiamando il mito di Pigmalione. Un istante prima si era lamentato del fatto che i filosofi abbiano sempre meditato sull’arte dal punto di vista dello spettatore. Insomma, per Nietzsche – e ovviamente per Baudelaire – il nocciolo dell’esperienza estetica emerge quando dall’esperienza passiva, disinteressata, dello spettatore si passa all’esperienza attiva e interessata dell’artista. Espellendo lo spettatore dal concetto del bello (ci si ricorderà il passaggio: il filosofo «ha inavvertitamente accolto lo spettatore stesso nel concetto di ‘bello’»), il bello appare appunto come felicità della creazione. «Nell’‘ora dell’ombra più corta’ – scrive Agamben commentando il citato passo nietzscheano –, giunta al limite estremo del suo destino, l’arte esce dall’orizzonte neutrale dell’esteticità per riconoscersi nella ‘sfera d’oro’ della volontà di potenza» (G. Agamben, L’uomo senza contenuto, Quodlibet, Macerata, 1994, p. 10). Ciò che invero apparentemente manca in Baudelaire – mi pare – è quel trascolorare della felicità della creazione nel suo contrario, nell’infelicità, nell’inquietudine o nel terrore (come dice Agamben seguendo Paulhan) che segna un po’ il destino dell’artista moderno. In Baudelaire il momento creativo è beatitudine – quella beatitudine che un’autentica grazia concede talvolta all’uomo al suo risveglio: «Ci sono giorni – scrive nel Poema dell’hascisc - in cui l’uomo si sveglia con uno spirito giovane e vigoroso. Appena liberate le palpebre dal sonno che le sigillava, il mondo esterno si offre a lui con potente rilievo, con una nitidezza di contorni e una ricchezza di colori ammirevoli. Il mondo morale apre le sue vaste prospettive, piene di nuove chiarezze. L’uomo gratificato da questa beatitudine, purtroppo rara e passeggera, si sente nello stesso tempo più artista e più giusto; più nobile per dire tutto in una parola» (I paradisi artificiali, in OP, p. 549). Più avanti (p. 595): «noi [...], poeti e filosofi, abbiamo rigenerato la nostra anima con il lavoro ininterrotto e la contemplazione; con l’assiduo esercizio della volontà e la nobiltà permanente dell’intenzione abbiamo creato per nostro uso un giardino di vera bellezza». Il momento creativo è dunque questa beatitudine congiunta con questa retorica. Baudelaire non sembra condividere l’espe­rienza di Rimbaud, di Van Gogh o di Frenhofer, il noto personaggio balzachiano (per la dialettica di terrore e retorica rinvio ancora a G. Agamben, L’uomo senza contenuto, cit., pp. 19 e ss.). Baudelaire separa anzi questo miscuglio di beatitudine e savoir faire dagli altri artifici, dalle droghe che pure promettono e regalano il cielo o il paradiso: «L’uo­mo non è così derelitto, così privo di mezzi per conquistare il cielo da essere obbligato a invocare la farmaceutica» (p. 595). Per lui l’arte non è un φάρμακον (pharmakon) e cioè un rimedio e/o un veleno. Se Baudelaire abbraccia «il mito romantico del poeta rinchiuso nel toro di Falaride», per dirla con Giovanni Macchia (G. Macchia, Baudelaire e la poetica della malinconia, Rizzoli, Milano, 1992, p. 43), lo abbraccia identificando il toro con la società piuttosto che con le alte e rischiose esigenze dell’arte poetica. Si consideri per esempio la lirica Bénédiction o l’esordio del saggio Edgar Poe, sa vie et ses œuvres. Sul pharmakon vedi qui: https://goo.gl/lwbyuw.
32 Nel sonetto baudelairiano, la folla, che, lo abbiamo visto, è la cifra del moderno come ciò che transita, circola, brulica, si rinnova (non era così anche per De Quincey?), la folla, dice Benjamin, non compare; eppure «il processo riposa solo su di essa, come sul vento la marcia di un veliero». La misteriosa passante, invece di avere nella folla la sua antitesi, una barriera, è, anche se solo per un istante, da essa avvicinata al poeta. Ciò che in questo fugacissimo incontro viene colpito assieme al soggetto, prosegue Benjamin, è anche la natura del suo sentimento erotico che si contrae, in fin dei conti, in un imbarazzo sessuale (W. Benjamin, Di alcuni motivi in Baudelaire, in id., Angelus novus, Einaudi, Torino, 1962 e 1995, p. 103). Questa epifania della bellezza estetica, subitanea, rapidissima (moderna) e senza conseguenze, offerta solo ai sensi, questa epifania scioccante (ancora Benjamin) dissolve la trasmissibilità della cultura. Baudelaire fa di questa intrasmissibilità e dello choc «l’ultima possibile sorgente di senso e di valore per le cose stesse» e dell’arte «l’ultimo legame che unisce l’uomo al suo passato» (G. Agamben, L’uomo senza contenuto, cit., p. 161).


venerdì 2 giugno 2017

L’odio sospettoso della debolezza

Michael Sowa
«L’odio dei vecchi, delle donne e dei melanconici è il più sospettoso di tutti, perché essi sono naturalmente più deboli degli altri [La haine des vieillards, des femmes et des mélancoliques est la plus soupçonneuse de toutes, parce qu’ils sont naturellement plus faibles que les autres]». Così Marin Cureau de La Chambre, in Les Characteres Des Passions. L’odio sospettoso della debolezza (il genitivo è soggettivo) ha a che fare con la sopravvivenza, con la sua legge, con la sua cattiveria. Il paragone è con gli animali: persino il leone, prosegue Cureau de La Chambre, quando sente il canto del gallo o lo strepito delle ruote viene assalito dal terrore. Gli animali tutti, anche i più forti, anche i più feroci, ne dànno prova, esempî.
Parlare di sopravvivenza nel nostro primo mondo non è semplice. Un’aberrazione ottica la disallontana in maniera interessata. Innanzitutto il critico – il Kultur-kritiker – non ha (quasi) mai problemi di sopravvivenza. Quando l’interesse non è tartufesco, dà luogo agli apprezzabili appelli umanitari; oppure alle modeste proposte che, decifrate per davvero, appaiono appena più presentabili di quella di Swift. (Mi si perdoni il sarcasmo di queste ultime righe). Solo il critico dentro il mondo o i mondi dei sopravviventi e dei sopravvissuti sa dirci qualcosa di più. Penso agli attivisti, ai terapeuti. Per esempio Frankl ci spiega che nell’universo concentrazionario di Auschwitz, dove la misericordia e la compassione sono espulse, gli interessi superiori azzerati, vige la legge del più forte: «In questa lotta per il pane quotidiano, per mantenere o per salvare la vita, tutti i mezzi erano leciti, anche, purtroppo, i più radicali» (Frankl, L’uomo in cerca di senso: Uno psicologo nei lager, Milano, Franco Angeli, 2017, p. 18). Di qui il senso di colpa dei sopravvissuti.
Ma ciò significa – è implicito nel sin qui detto – che la debolezza non ha (quasi) voce; che l’odio sospettoso della sua lotta quotidiana può ritradursi in lamento, improperio, gesto ribelle, nella grigia risacca della disperazione (l’espressione è di Cesarano), ma (quasi) mai in analisi critica, in critica argomentativa. Quest’ultimo rilievo può sembrare un’assurdità o una ingenuità. Eppure nella pragmatica del discorso, anche del discorso rivendicativo, paghiamo ancora certa (semi)cieca fiducia nella comunicazione razionale, misconoscendone la conflittualità, le intenzioni intimidatorie, gli effetti passionali.
Allora il fallimento dell’empatia non è sempre (o solo) faccenda ‘privata’, afferente alla psicologia degli interlocutori: è invece (anche) faccenda ideologica, culturale, generazionale, antropologica. Ed è precisamente dove c’è conflitto, antagonismo, incomunicabilità, afasia (dove l’empatia fallisce di continuo), che bisogna sospettare una sopravvivenza minacciata o la percezione, magari fallace, di una sopravvivenza minacciata.
Sopra ho detto: odio sospettoso della debolezza; ho aggiunto: il genitivo è soggettivo. Il fatto è che c’è anche un odio sospettoso della debolezza in cui il genitivo è oggettivo; un odio in cui la debolezza è odiata dalla forza. Fra le cose nascoste fin dall’origine del mondo, per dirla con un titolo di Girard, c’è questa: il fatto che la violenza, trasfigurata in tutti modi, è stata alla base della sopravvivenza dell’umanità e del suo sviluppo (cfr. La violence et le sacré, discussion avec René Girard, in «Esprit», Parigi 1973, p. 550-551). Che questa violenza si sia esercitata soprattutto sui deboli o sui malriusciti (nel senso di Nietzsche) è opinabile. L’etologia a questo proposito, non ci insegna nulla. Invece è più interessante, tenendo ferma la combinazione di violenza e sopravvivenza (ai fini della sopravvivenza dell’umanità) osservata anche da Girard, designare la forza come debolezza: e cioè individuare nell’odio del potere (o del potente, del privilegiato, del benestante, del bianco ecc.), per il debole, la sua debolezza (debolezza reale, creduta, scotomizzata…).
Ho detto che la debolezza del debole non ha voce (o quasi). Come stanno le cose nel caso della debolezza del forte? Il forte è capace di un antagonismo recitato, di un antagonismo da operetta; più spesso fa della propaganda e chiama giusto il proprio interesse (come insegnava Trasimaco); infine ricorre al crimine, alla violenza (come ci insegna la storia o il tempus actum).

martedì 23 maggio 2017

Accidenti (!)

Illustrazione di Gerhard Glück
Tuttora qui, sulle rive del Verbano, si muore annegati. A raccontarlo, i giornali, le cronache locali: «Era un bravo ragazzo, cercava lavoro ed è annegato alla foce del Vevera, nei pressi di Arona. Veniva dalla Costa d’Avorio»; «Nel primo pomeriggio, dalle parti di Germignaga, ha preso un bagno ed è affogato. Un bagnante si è tuffato in acqua per soccorrerlo rischiando pure lui di annegare». (Zia Cristina, quand’ero piccino, mi raccontava una storia sulla moglie del Bey: una donna bellissima che, a vederla camminare, pareva infelice. Poi questa donna bellissima non la si vide più camminare e qualcuno se ne venne fuori così: «Ha preso un bagno che le servirà sino al giorno del giudizio finale». Detto altrimenti: il Bey l’aveva fatta annegare). Le semantiche descrittive (l’espressione non è mia) dei giornali insistono sui dettagli (non sempre trascurabili); e se vi insistono è perché non hanno troppe parole per (de)scrivere l’accidente, l’incidente. D’altra parte l’incidente, per così dire, non può che essere segnato a dito: «Tizio è annegato» dice già tutto. 
La brachilogia, in questi casi, è forse auspicabile? Lavoriamo per regalare l’eternità agli uomini – è la promessa della tecnica – ma potremo mai scongiurare l’incidente? La risposta a quest’ultima domanda mi interessa sì e no. Inoltre l’ho collocata, la domanda, in un punto sbagliato del mio propos.
Nella vita di un uomo, l’incidente – la fatalità mortale – non è conclusione ‘appropriata’. Ovviamente è una sciocchezza e tuttavia… Tuttavia la pena capitale è un compimento terribile eppure perfettamente ‘ragionevole’. Che a raccontarlo sia il cronista o il condannato stesso. (In quest’ultimo caso, poiché nessuno può dire la propria morte, sarà il condannato stesso a interrompersi su una parola, su una frase ‘incoativa’ del morire. Per il condamné di Hugo sarà, quattro ore prima dell’esecuzione: «Ah! les misérables! il me semble qu’on monte l’escalier…»). Anche la malattia rende perfettamente ‘ragionevole’ la vita e la morte di un uomo. Nel suo libro meno famoso, Naissance de la clinique, Foucault rimarcava il gusto del morboso nel XIX secolo: «Le Morbide autorise une perception subtile de la manière dont la vie trouve dans la mort sa figure la plus différenciée. Le morbide, c’est la forme raréfiée de la vie; en ce sens que l’existence s’épuise, s’exténue dans le vide de la mort [Il morboso autorizza una percezione sottile della maniera in cui la vita trova nella morte la propria figura più differenziata. Il morboso è la forma rarefatta della vita, nel senso che l’esistenza si spossa, si estenua nel vuoto della morte]». E poco prima: «La maladie perd son vieux statut d’accident pour entrer dans la dimension intérieure, constante et mobile du rapport de la vie à la mort [La malattia perde il suo vecchio statuto di accidente per entrare nella dimensione costante e mobile del rapporto della vita con la morte]». Riecco l’accidente. La morte per malattia, dice Foucault, non è un accidente; la malattia è una storia. (Léautaud, al capezzale del padre morente, è certo che di quella morte ne farà un libro).
Rimediare (al)la morte: a ciò aspirano le leggi civili degli uomini (che escludano la pena capitale o contrastino l’assassinio); a ciò aspira la tecnica (che promette l’immortalità); (e a ciò aspira la letteratura, che se non è pace con la vita e con la morte è almeno un armistizio). Però che cosa possono questi ‘discorsi’ contro l’accidente? Forse l’incidente fatale resterà irrimediabile. E ‘irragionevole’. Alla ‘ragionevolezza’ della pena capitale e della malattia possiamo ‘opporre’ la ragione delle leggi civili, del nostro sapere, ma alla fatalità no. A meno che… 
Il vecchio ordine ontoteologico – una vecchia maniera di ragionare – trova ‘ragionevole’ anche l’incidente. Giovanni Giuseppe Vagliano racconta la vita del beato Alberto Besozzi in un libro il cui titolo vi lascio indovinare. «Gli effetti della grazia del Cielo – principia – sono tutti prodigj». E così vediamo il beato Alberto Besozzi, ancora molto lontano dalla beatitudine, ancora molto compromesso col secolo e vittima delle sue lusinghe, delle sue superbie, imbarcarsi su un piccolo legno, attraversare il Verbano, finire nel mezzo di una tempesta, naufragare, restare aggrappato al relitto, salire, nel su e giù delle onde, fino alle stelle e scendere, nel medesimo su e giù, fino all’inferno. Scrive Vagliano: «Dio amorosamente accarezzandolo il pone in braccio alla morte, del tempo, che lo salva dall’eterna». Alberto ritrova Dio e proprio per questo si salva, benché i compagni suoi, incolpevoli, anneghino tutti quanti. Ma che altro sono le pagine di Vagliano se non la fantasiosissima cronaca di un accidente ‘ragionevole’?

mercoledì 17 maggio 2017

Le scimmie urlatrici o la questione delle migrazioni

Comparate alle altre scimmie antropoidi, le scimmie urlatrici (alouatte) conservano parecchi caratteri arcaici, come il cranio piccolo, dolicocefalo: caratteristica, quest’ultima, su cui ha insistito l’antropologia ‘ariana’ nella prima metà del XX secolo… Sto traducendovi qui un passaggio di Pascal Picq – paleoantropòlogo con un curriculum di tutto rispetto in Francia, e studi e articoli scientifici attorno alla seguente questione non esattamente marginale: Qu’est-ce que l’humain? –, un passaggio che traggo da un libro dal titolo intrigante: Qui va prendre le pouvoir? Les grands singes, les hommes politiques ou les robots (Jacob, 2017, pp. 366, € 22,90). Prosegue Picq: losso joide, in queste scimmie urlatrici, l’osso che noi chiamiamo comunemente pomo d’Adamo, quest’osso, insomma, è sviluppatissimo, enorme, assolutamente enorme, «somiglia a un cuore racchiudente una cassa che amplifica il suono». Ciò permette alle urlatrici «di cacciare grandi urla per marcare il territorio, di segnalare la propria presenza agli altri membri del gruppo e anche di riaffermare la propria posizione sociale». Avete mai adocchiato una scimmia urlatrice cacciare grida? Quando l’urlatrice urla, tutto il suo corpo si contrae e si predispone: «[l’urlatrice] spinge la laringe in avanti, solleva la testa, ciò che permette di verificare che le sue froge sono dilatate, il che le dona l’aspetto di un dominatore». È, chiosa Picq, «l’equivalente etologico presso l’uomo del ‘coup de menton’».
So già cosa vi immaginate: il coup de menton è dell’oratore (tristo duce al balcone, azzimato politicante da strapazzo alla tivì); l’urlo, poi, è del politico (populista, esemplare della politique politicienne o di quello che volete). E invece qui l’urlatrice viene tirata in ballo, da Picq, perché tocca nientepopodimeno che «la questione delle migrazioni». Fino a trenta milioni di anni fa – fino a poco fa, dunque –, nel Sud America, niente mammiferi placentari; almeno nessun fossile ne testimonia la presenza. Le urlatrici vi sono giunte in barca o, per meglio dire, in zattera: zattere naturali, isolotti composti di tronchi e rami intrecciati come se ne vedono, dice Picq, alla foce dei grandi fiumi africani. In un èra in cui l’Atlantico non aveva l’ampiezza delle loro froge, le urlatrici passarono nel Sud America: tutto uno spaziare dall’Argentina al Messico, senza disdegnare habitat alcuno: foreste tropicali, savane arboree, coste marine, montagne. Una capacità di adattamento sorprendente e che non fa temere la loro inclusione della lista rossa dell’ IUCN. All’opposto, le effusissime urlatrici sono «ferocemente intolleranti delle incursioni straniere». Benché, chiosa Picq, «non le si possa rimproverare per aver dimenticato le lontane origini migratorie, non è un comportamento propizio alla pace fra le fronde degli alberi». Già, non si tratta di rimproverarle, ma, per esempio, di ammettere che «una specie o un sistema ecologico che si isola annuncia il proprio declino». Insomma la giusta distanza tra l’antropomorfismo e l’anthropodéni (un concetto, credo, inventato da Frans De Waal su cui non dirò nulla). Ah, non ci sono che due specie di animali politici in natura: gli scimpanzé e gli uomini.

domenica 14 maggio 2017

Nell’epoca della rating economy

Foto: Joel Meyerowitz
Parlerò di consumismo, consommation, consumerism (non attendetevi qualche cosa dagli equivalenti nelle altre lingue). Parecchi anni fa, quando non avevo ancora la cattiva abitudine di intrufolarmi nei (contenuti dei) miei scritti, abbozzai un discorso sul consumismo. Un primo paragrafetto lo intitolai Consumismo made in Taiwan prendendo spunto da un articolo/contributo intitolato Consommation et société: l’enrichissement matériel comme fin en soi? (in Catherine Paix and Chantal Zheng a cura di, Taiwan: enquête sur une identité, Paris, Karthala, 2000, pp. 244 sgg.) di un tale di nome Gilles Guiheux. Guiheux in quel suo articolo/contributo schizzava una breve apologia (?) del consumismo taiwanese (ante 2000). Detto consumismo, diceva Guiheux, s’era mostrato capace di coniugare identità e consumo, crescita culturale e crescita economica. Persino (quel persino fa ridere!) le istituzioni religiose avevano saputo trarne profitto e un inedito e vantaggioso matrimonio tra consumismo e buddismo s’era concluso. Per esempio, registrava Guiheux, la maggiore organizzazione di carità dell’isola, la Fondation Tzu Chi, diretta da una suora di nome Cheng-yen (cercatela in rete! è un’arzilla signora di ottant’anni), aveva concluso un accordo con la China Trust Commercial Bank allo scopo di profittare dei pagamenti elettronici. La banca (sto traducendo) fornisce ai suoi clienti una carta di credito speciale chiamata lotus; tutti gli acquisti regolati con questa carta prevedono un prelievo del 3% sul valore dell’acquisto che viene versato alla sunnominata fondazione. La faccenda era divertente ma non mi pareva ci si dovesse spellare le mani con gli applausi. D’altra parte il buddismo tradizionale, fatto di meditazione, di elemosina, mi pareva più adatto a riscuotere le simpatie delle anime sensibili, degli esseri spirituali e di tutti gli altri sconsiderati.
Giunto qui, ma la facevo più breve, evidenziavo ancora il contrasto con l’interminabile litania che in Occidente condanna la società del benessere come edonista, egoista, conformista, nichilista. E menzionavo tale Gerrad Winstanley che, invece, nel secolo XVII, dunque poco tempo fa, suggeriva al pensiero utopistico i correttivi ‘comunistici’, gli anacronistici ritorni al baratto, finalizzati alla prosperità collettiva, al conseguimento del piacere (gioja) dell’abbondanza, del vivere agiatamente. Dai tempi di Winstanley ai nostri, insinuavo, qualcosa era (è) andato storto. Di là dalla distribuzione delle ricchezze, l’abbondanza di beni materiali è ancora una benedizione? Ecco una domanda (assai poco originale) che mi ponevo. Ma innanzitutto: ciò che di storto c’era (c’è) nel caso non era (è) (anche) l’effetto di una postura e di uno sguardo moralistici? Le condanne, va detto, provengono sempre dai chierici: siano essi effettivamente chierici o soltanto intellettuali. C’era, per esempio (e l’esempio concerne gli intellettuali), il caso della Tredicesima Triennale di Milano, consacrata al tempo libero, nel lontano 1964. Così John Foot in un libro che gli amici milanesi farebbero bene a leggere (se non altro per prodigarmi un parere): «Per la maggior parte degli intellettuali italiani degli anni sessanta […] l’avvento del consumismo rappresentò un processo devastante che la ‘gente’ avrebbe ingoiato in modo passivo e acritico» (Milano dopo il miracolo. Biografia di una città, Feltrinelli, Milano, 2003, p. 47). Le stesse ragioni, mi piace ricordarlo, facevano dire a Ennio Flaiano, peraltro convinto del fatto che «la rivoluzione contro la società dei consumi» sarebbe fallita, che rinunciava volentieri al frigorifero (Diario degli errori, Adelphi, Milano, 2008, p. 161): cosa che, credo, non fece mai. Che accadde alla Tredicesima Triennale? Accadde che i curatori della sezione introduttiva, Umberto Eco e Vittorio Gregotti, giocarono un tiro mancino ai visitatori. I quali, difatti, invitati a inserire i propri dati personali in apparecchi a forma di jukebox che avrebbero dovuto restituire il loro profilo di consumatore, ricevevano rapporti sfornati casualmente. Secondo i due curatori ciò dimostrava quanto fallace fosse la credenza «che, nella nostra condizione attuale, sia possibile fare libere scelte riguardo l’uso del nostro tempo libero». Lo scopo pedagogico (terapeutico) non veniva nascosto. Concludevano, infatti, i curatori: «Si suppone che poi il visitatore possa responsabilmente compiere il resto della sua vita, dopo aver chiarito alcuni malintesi, giudicando autonomamente sulle varie proposte» (dall’opuscolo che accompagnava la Tredicesima Triennale di Milano 1964, p. 14, cit. in J. Foot, Milano dopo il miracolo. Biografia di una città, Feltrinelli, Milano, 2003, p. 48). Beata ingenuità!
Ma sopra ho detto moralismo. E, in effetti, qui si suppone che l’uomo, l’uomo ordinario, il consumatore, sia bisognoso di una tutela che spetta a una élite carismatica (clericale o intellettuale) esercitare. È, perdonate l’ellissi, il nodo irrisolto di consumismo e nichilismo a ritradursi in moralismo. Il consumismo sarebbe il sistema che l’uomo moderno (o postmoderno) adotta perché non ha saputo (non è stato in grado di) realizzare (o riconoscere) la propria mèta spirituale: sia questa la salus animae o la realizzazione dell’uomo integrale (magari dell’homo maximus). Si rimprovera agli uomini del nostro tempo la preferenza a obbedire al principio della soddisfazione (immediata) invece che a un telos (morale) sovraordinato. Di qui, da questa strettezza, l’occorrenza della tutela ecc. Bene, questo era grosso modo tutto quello che avevo dire e qui, difatti, al terzo paragrafetto, mi interrompevo. Gli è che sia i chierici (intellettuali) sia i laici (consumatori) mi stavano sulle scatole: ma questo non mi pareva carino dirlo (nessuna irruzione di sentimenti m’era concessa). D’altra parte, aggiungevo da ultimo e in fretta, è inutile farsi illusioni: la democrazia, per dirla con il mio vecchio amico Alfredo Marini, cammina sulle gambe della medietà ecc. ecc.
Oggi leggo su un quotidiano che leggo sempre di meno, «Il Foglio», che viviamo (in) una rating economy dove (cioè) «tutti valutano tutti». Michele Masneri, l’autore del gradevole articolo (lo trovate qui: https://goo.gl/AdYcyv), parla di Uber, di Uber che da qualche giorno ha reso noti i rating dei suoi utenti. Ecco, la rating economy, espressione che prendo lato sensu, mi pare la soluzione insperata per rimettere le cose al posto: e cioè per punire i chierici e i laici, punirli della loro ὕβϱις o della loro antipatia; giacché, come diceva Bentham, in un passaggio cruciale ma non troppo del suo Offences Against One’s Self, «every man […] would be in the right to punish every man upon no better reason». Cosa intendo? Intendo che un mondo dove la colf valuta il datore di lavoro, il barista l’avventore del bar, l’utente di Facebook l’ultimo libro di Baricco o l’ultima sparata di Debora Serrachiani, Freddy Chuchuca i buchi neri di Stephen Hawking, un mondo dove i punteggi si riverberano sui negozi, sui servizî, sulle prestazioni (i peggiori staranno coi peggiori, gli antipatici con gli antipatici) è un mondo più democratico, upon popular principles diceva Bentham (ma vi prego di non prendermi troppo sul serio). Masneri conferma: «Il concetto di rating però sta pericolosamente diventando democratico, erodendo il concetto del ‘cliente ha sempre ragione’». Certo, prima o poi intoneremo un epicedio alle élite… ma chi se ne importa!

giovedì 4 maggio 2017

Possibilità, possibilitazioni, le protesi tecnologiche e i maiali di Lutero

L'immagine è di Thomas Bossard
Mi sono distratto un momento – giusto cinque o sei mesi – e ho perduto di vista Fabrice Hadjadj; Hadjadj che considerò un po’ un vecchio amico e un vecchio compagno di scuola (avendo, lui e io, la medesima età). Hadjadj adesso canta e suona la chitarra; scrive canzoni. La chitarra, si dice, ha forma di donna. In una foto vediamo Hadjadj strimpellare le corde e un bambino sulle sue ginocchia appoggiare il mento sulla curva dello strumento: l’immagine della perfetta famiglia… cattolica. Titolo dell’album: Nos vies quotidiennes. E anche qui… Che dicevo più? Che l’ho perduto di vista. E così mi sono scordato innanzitutto di come si scrive il suo nome (ma è un problema mio, di disgrafia); e poi di rettificare un dubbio. Si può rettificare un dubbio? Be’, forse volgendolo in certezza o levandolo di mezzo. Hadjadj è rimasto ad «Avvenire» a curarsi della sua rubrica ‘Ultime notizie dall’uomo’. Il dubbio concerneva la prosecuzione della collaborazione. Ma chi se ne importa! Ciò valga come premessa a quanto segue.
E ciò che segue è conseguente. Avendolo perduto di vista, Hadjadj, mi sono scordato un po’ del suo stile, del suo procedimento. Parlo degli articoli di giornale, di rivista. Ora non ho alcuna voglia di verificare e anzi mi pongo una domanda: principia sempre con queste belle citazioni? Qui, in questo articoletto intitolato ‘Le champ des possibles su «Limite» (https://goo.gl/eiZ8d8) e ‘Il coraggio di dover prendere una decisione’ su «Avvenire» (che barba questi di «Avvenire»!)(https://goo.gl/kmXcQ9), c’è Kierkegaard, quello di Il concetto di angoscia (questo ve lo dico io): «La possibilità è la più pesante delle categorie»; Menelao: «Della necessità forza maggior non c’è» (nella traduzione di Ettore Romagnoli; ma in francese Ménélas dice più sobriamente: «Rien n’est plus fort que la nécessité»); e poi uno slogan buffo di Nicolas Sarkozy: «Ensemble tout devient possible» (ed è questo il problema, accenna Hadjadj).
Questo va ripetuto fuori di parentesi: ciò che diventa possibile, ciò che è possibile, da soli o in compagnia è precisamente il problema giacché comporta assunzione di responsabilità. Se chiudesse qui Hadjadj meriterebbe una pacca sulla spalla in segno di approvazione (sempre che si diano per quello). E invece va avanti e si complica assai la vita; e la mano che già calava sulla sua scapola resta a mezzaria. Scrive: «Pour aller plus avant dans cette réflexion, il convient d’opérer une distinction entre deux genres de possible: le possible comme potentialité (ou puissance) et le possible comme possibilisation (ou adjonction)» Tradotto: «Per fare un passo avanti in questa riflessione, conviene operare una distinzione tra due generi di possibili: il possibile come potenzialità, o potere, e il possibile come ‘possibilitazione’ (o aggiunta)».
Possibilitazione non è un’acrobazia del traduttore italiano. Massimo Bruscaglioni, psicologo, ne parlava una decina di anni fa: «Alla lettera ‘possibilitazione’ significa apertura di una nuova possibilità positiva, che la persona apre dentro di sé arrivando fino alla sua iniziale sperimentazione operativa» (‘Possibilitazione’, un nuovo concetto (in italiano) che apre molte strade, in «FOR Rivista per la formazione», 81, 2009, p. 107). Non è una definizione elegante ma non importa. Completa quella di Hadjaj: la possibilitazione come aggiunta; e, bisogna aggiungere, non come mera aggiunta ma come aggiunta posticcia, plaquée.
Bene, vorrei chiudere rapidamente. Il nocciolo della faccenda è questo (per Hadjadj): il possibile come potenzialità e potere sta nella natura; la possibilizzazione come virtualità sta nella tecnologia; e se il possibile nella natura è potenzialità e potere, quello della tecnologia è senza potenzialità e senza potere. Con un’aggravante: i gadget elettronici, lo smartphone le App ci distolgono dalle nostre potenzialità naturali, ci rincoglioniscono.
Certo, non me la sento di dare proprio torto ad Hadjadj; specie se penso ai nostri figlioli, ai nostri padri e madri, a noi stessi medesimi, con il telefonino in mano. Tuttavia, mi vien da aggiungere, questi figlioli e padri e compagnia bella avrebbero ingannato il tempo che li separa dalla morte comunque e avec passion et frivolité anche senza protesi tecnologiche. E poi… e poi, quella dicotomia è campata per aria. Ancora una cosa: possibilisation, in francese, è parola introdotta da Jean-Paul Sarte; scrive Sartre: «Le Futur n’est pas, il se possibilise. Le Futur est la possibilisation continuelle des Possibles comme le sens du Pour-soi présent, en tant que ce sens est problématique et qu’il échappe radicalement comme tel au Pour-soi présent» (Être et Néant, Paris, Gallimard, 1943, p.174).

Poscritto. Quando tra il 1527 e il 1529 Lutero visitò, per conto del principe di Sassonia, le chiese della Sassonia elettorale, rimase assai sconvolto da ciò che adocchiò. «Vivono – ebbe a scrivere – come il buon bestiame e i porci irragionevoli»… Né la natura né la tecnica (dell’uomo) vanno bene; va bene solo ciò che stabilisce il buon Dio (secondo natura) per l’uomo. Questa è la morale della favola. Hadjadj sa bene quella nozione possibilisation viene da Sarte, ma ha bisogno di ridurla, di ridurne l’estensione semantica.


sabato 29 aprile 2017

Il mestiere dello scrittore di Murakami Haruki

Ci sono forse due maniere di leggere Il mestiere dello scrittore di Murakami Haruki (Torino, Einaudi, 2017, pp. 200, € 18,00) ed entrambe presentano vantaggi e svantaggi. Nondimeno sono entrambe fortunate: ciò che depone a favore del libro di Murakami.
La prima maniera – perché bisognerà pure esplicitarle – pertiene all’aficionado: e cioè all’ammiratore di Murakami. Il quale approccerà il volume come (fosse) uno scrigno dei secreti: «Che mi rivelerà di Kafka sulla spiaggia? e di Nel segno della pecora?». L’aficionado avrà dalla sua la curiosità e la sapienza di chi ama e conosce l’opera; e di chi scorge in Murakami un vecchio amico. Non avviene sempre così con gli autori che si è frequentato a lungo? (Opera e autore: due nozioni che qualcuno definirebbe reazionarie: che ne sa l’autore dell’opera sua? Siamo scuri che ne sappia l’essenziale? E poi quand’è che un autore è un autore? Quando batte sui tasti della sua Lettera 22? E quale l’autonomia dell’opera?). Ma un libro è un congegno che ci scaccia all’esterno. Verrebbe allora da domandarsi – almeno dovrebbe domandarselo l’ammiratore – quanto sia sincero l’autore nel presentare la sua officina o il suo personale apprendistato. Per esempio il sorgere della vocazione narrativa in concomitanza con una capatina allo stadio per assistere a una partita di baseball, e con la traiettoria di una certa palla, Murakami l’aveva già raccontata nella prefazione/introduzione a Vento e Flipper del 2014. Non c’è un gusto estetizzante qui e nella prefazione a Vento e Flipper (un gusto che non dovrebbe mai difettare nel narratore di razza)? Anche questo depone a favore del libro di Murakami.
Ma c’è quell’altra maniera di leggere Il mestiere dello scrittore: ed è quella di chi non conosce l’autore o – più sottilmente – si figura di non conoscerlo. Che sarà il libro di Murakami per costui? Una dichiarazione di poetica? Una aesthetica in nuce? Un saggio autobiografico? L’incipit del primo capitolo pare sgombrare il campo: «L’argomento ‘romanzo è talmente complesso, talmente sconfinato, che preferisco parlare del romanziere» (p. 3). Il romanzo è olistico, onninclusivo… meglio parlare del romanziere. Ma ha senso parlare del romanziere senza fornire una definizione di romanzo? Punto primo, una definizione obbliga… Per es. Kundera afferma che «la conoscenza è la sola morale del romanzo» (L’arte del romanzo, Milano, Adelphi, 1988, p. 14). È una frasetta impegnativa, che impegna il romanziere nella paideia e nell’humanitas. Punto secondo, c’è quella opinione di Chesterton, esilarante e irresistibile, per la quale è abbastanza chiaro che una «persona dalle idee chiare [non] perde il suo tempo con le definizioni [sta parlando proprio del romanzo], salvo nel caso in cui ritenga probabile che la propria definizione possa essere contestata» (L’età vittoriana nella letteratura, Milano, Adelphi, 2017, p. 77). Dato per certo che felicemente Murakami non abbia, sul romanzo, le idee chiare – e infatti preferisce parlare del romanziere –, non resterebbe che supporre che non voglia ingaggiare (o farsi addentellare da) polemiche letterarie: ciò che è perfettamente in linea con il personaggio. Anzi, forse onde evitare che un critico oggi o domani alzi un dito per dire questo o quest’altro anche sul suo romanziere, Murakami finisce per parlare quasi esclusivamente di sé, della propria esperienza. (Scrive rammentando la stroncatura di un critico noto: «La sua idea di letteratura e la mia erano diverse» <p. 150>. E proprio nel romanzo stroncato, Ascolta la canzone del vento, il suo primo romanzo, Murakami introduce il personaggio dello scrittore Dereck Heartfield, autore di un’opera intitolata Wat’s Wrong about Feeling Good? Una morale e una ‘strategia diplomatica’…). Stupisce allora che nella postfazione (cfr. p. 185), dichiari che un saggio autobiografico non era nei suoi progetti. Nondimeno – questo il punto – parlare del romanziere, o dello scrittore, centrare il focus ‘narrativo’ su di sé, sulla propria esperienza, da parte di Murakami, lascia intendere anche qualcosa (un’idea generalissima) sul romanzo e sulla letteratura.
Certo, è un procedere empirico e, in certa misura, pragmatico che può dar luogo a generalizzazioni arbitrarie e ironiche: «Se devo essere sincero non si può proprio dire che i romanzieri – la maggior parte di loro, per lo meno – abbiano un buon carattere o una visione particolarmente lucida della vita» (p. 3); «A mio parere, scrivere romanzi non è un’attività consona a un’intelligenza superiore»; «Chi è dotato di un intelletto sopraffino, ho ha conoscenze molto superiori alla media, non dovrebbe scrivere romanzi» (p. 9). Oppure attardarsi su quella che Giorgio Manganelli chiamava la vis teatrale di chi svolge un mestiere e che, nel caso dello scrittore, gli appariva praticamente invisibile. «Non vi si può trovare il minimo ‘glamour’», celia Murakami: «Te ne stai chiuso in una stanza ad arrovellarti su ogni frase […] a porti domande seduto alla scrivania, e dopo aver passato un’intera giornata a perfezionare una riga, non c’è nessuno che sia lì ad applaudire» (p. 12; cfr. anche p. 97 sgg.). Non pare proprio qui dare ragione a Manganelli? Vi aggiunge poi una sorta di preparazione atletica: «Se uno scrittore mette su grasso superfluo per lui è finita» (p. 102). Murakami, va aggiunto, è un podista.
Ma scrivere significa anche altro e innanzitutto avere delle idee, delle idee estetiche. Fra poco parlerò di immaginazione e questo richiamo alle idee estetiche, ciò che Murakami non si sogna di tirare in ballo, parrà meno allotrio. Prima regola cui si attiene – dovrebbe attenersi – chi scrive (lo scrittore, lo scrittore neofita…): leggere molto e leggere di tutto. Per quanto scontata, regola disattesa. Seconda regola: osservare; imparare a osservare; osservare disinteressatamente (senza interesse), sospendendo il giudizio; affinare uno sguardo talentivo. E poi, per ovvia conseguenza, apparecchiare una mnemotecnica per un utilizzo agevole delle immagini, dei ricordi (cfr. p. 65 e sgg.). Ma sul punto bisogna intendersi: «L’esperienza mi insegna che le soluzioni concise e intelligenti, le conclusioni logiche, non sono di grande utilità. Al contrario, spesso sono di intralcio e ostacolano il naturale fluire del racconto» (p. 69). La «spontaneità», la «vivacità» del racconto non è che un riflesso del gioco tonificante, vivificante (qualcuno lo chiamò appunto un belebende Prinzip) dell’immaginazione. Aggiunge Murakami: «James Joyce lo ha detto molto chiaramente: ‘L’immaginazione equivale alla memoria’. E penso che avesse ragione» (ibid.).
(Joyce, ciò che forse Murakami ignora, ripete il Vico, il quale nella Scienza nuova scrive: «Onde la memoria è la stessa che la fantasia». Tutto ciò a riprova di come ogni discorso sul mestiere di scrivere non ignora, almeno in nuce, come si accennava, le questioni, i problemi gettati sul tavolo dalle estetiche settecentesche da Vico a Kant, giusto per offrire due termini arbitrari. E d’altra parte non è vero che ignorantia nihil probat).
La lettura, dunque, la lettura di «frasi scritte in modo meraviglioso, ma a volte anche mediocre» (p. 66), e la memoria, l’immaginazione, le idee: la forma e il contenuto per dirla di leggieri. (Forma e contenuto sono nozioni reazionarie? Oppure semplicemente ingenue?). Tutto va a quagliare nella testa dello scrittore: «Quando sono assorto nel mio lavoro con tanto fervore provo una sorta di surriscaldamento mentale (succede anche che si scaldi il mio cuoio capelluto letteralmente)» (p. 99). Ricordiamocelo: la testa è per l’alchimista un forno: il romanziere cucina il romanzo nella sua testa. Il romanziere è artifex e fabrica. Se quello di Murakami è un ripiego: non parlerò del romanzo ma del romanziere; anzi, parlerò di me, di quello che faccio io; parlerò del caffè che sorseggio la mattina, del sonnellino pomeridiano, dello jogging… trattasi di un ripiego temerario (temerario è provvisorio).
Eppure Murakami si schermisce: «Alcuni diranno che non è un comportamento da artista. Che è come stare in fabbrica. Sì, hanno ragione, gli artisti non fanno così. Ma perché il romanziere deve essere considerato un artista? Chi l’ha deciso, quando? Nessuno» (p. 83). Quanto sbaglia qui Murakami in un eccesso di autodifesa! Genio e sregolatezza: un luogo comune. Dovette apparire talmente antipatico che qualcuno (il qualcuno predetto) lo rovesciò così: «Genie ist das Talent (Naturgabe), welches der Kunst die Regel gibt [Il genio è il talento (dono naturale), che dà la regola all’arte]». Non è curioso che Murakami scambi il talento che impartisce la regola per una specie di perseveranza: «Scrivere un romanzo o due non è poi così difficile. Ma pubblicarne molti, mantenersi con la propria scrittura e sopravvivere in quanto romanziere, è tutto un altro paio di maniche, un’impresa dura, non alla portata di tutti. Un’impresa […] che richiede qualcosa di speciale. Un certo talento e una certa fermezza sono necessari, è ovvio». Di più: «Occorre una capacità specifica». «Di questa particolare capacità non si sa molto, né se ne parla apertamente. Perché non è qualcosa che si possa visualizzare o verbalizzare. I diretti interessati però sanno bene […] quanto sia difficile sfornare un romanzo dopo l’altro». (pp. 7-8). Orgoglio dello scrittore – romanziere – che resta sulla scena della scrittura, a dispetto della fiacca vis teatrale, per imprimerle il suo sigillo: il sigillo di uno stile, una certa acribia, il labor limae, una sfacchinata. Esorcizzato lo scrittore – né artista né genio, dunque – Murakami non si perita di squadernarne il libro interiore, la coscienza, e il periclitare della medesima: «Raccontare una storia significa […] scendere di propria volontà al fondo della propria coscienza. Nella parte più buia del proprio spirito» (p. 105); e però «basta un attimo di distrazione per smarrire la strada, e non riuscire a tornare in superficie»; quindi, «in certi casi il risultato è pericoloso» (p. 106).
Ed ecco cos’è un romanzo (riuscito): una storia, un’idea, «un tema personale» (p. 11), un esempio che si ripete, «una serie illimitata di parafrasi» (ibid.); una produzione di cui non si può dare in anticipo la regola (e d’altra parte il romanziere è uno «che osa aver bisogno di qualcosa che non è necessario» <ibid.>) e dunque qualcosa di fondamentalmente originale… Infatti, «l’originalità [di questa produzione], mentre vive e si muove, è qualcosa di cui non si può dire nulla» (p. 55). Di qui la tendenza del romanzo riuscito a divenire modello, exemplum, a divenire un classico (cfr. p. 51). Ciò che non si può scongiurare, in ogni caso, è il rischio dell’illusione, giacché «il lavoro del narratore, in maggiore o minore misura, contiene una parte di illusionismo; di conseguenza l’appellativo ‘venditore di fumo’ paradossalmente diventa un complimento» (p. 57). (Il lettore saputo già conosce questi argomenti e persino il venditore di fumo, l’illusionista [Gaukler] che spande fumo [Dunst]; li conosce per averli divisati nei parr. 46 sgg. della Kritik der Urteilskraft. E questo è davvero stupefacente). Ma si diceva del romanzo: si diceva che è una storia, un’idea, una produzione; bisogna ancora aggiungere che è una conversione in parole del caos dentro di noi, dentro il romanziere (cfr. p. 109) ecc.
Forse l’unico vero ‘eroe’ del romanzo è il romanziere, Murakami Haruki. O forse ha ragione María Zambrano quando scrive: «La rivelazione dell’esistenza dell’autore, il suo possedere se stesso, si manifesta nel genere più recente in assoluto, nel romanzo» (Il sogno creatore, Milano, Bruno Mondadori, 2002, p. 131).