giovedì 5 gennaio 2017

Chopin...

Il «terribile Chopin» diceva Cristina Campo. Cosa intendeva? Alludeva forse alla sua ansia di perfezione? Ma poi perché chiamarla ansia e non un esercizio ascetico? C’è nella perfezione di Chopin qualcosa di terribile? Si dirà che è un’iperbole questa terribilità. Eppure Schumann non capì il finale dell’op. 35 e se ne venne fuori con delle sciocchezze: è «un’ironia» (o una «beffa») disse; vi soffia sopra «uno strano, orribile spirito che annienterebbe con un pesantissimo pugno qualunque cosa volesse ribellarsi a lui, cosicché ascoltiamo come affascinati e senza protestare» ecc. Per quanto questo ‘letterateggiare’, quando si tratta di musica, fabbricare discorsi ‘impressionistici’, fosse familiare alla critica musicale di quegli anni (ma Chopin ne era immune), si ha l’impressione che quelle parole di Schumann su terribile finale (una specie di perpetuum mobile in terzine amelodico delle due mani in ottava – presto, piano, sotto voce, legato le indicazioni chopiniane) segnalino una difficoltà di comprensione, appunto.
La recensione schumanniana, assicura (non so quanto cautamente) Charles Rosen (cfr. La generazione romanica, Milano, Adelphi, 2005, p. 322), costituisce una traccia per la critica futura. Il rimprovero di non saper padroneggiare le grandi forme o di non saper sviluppare – ancora in questo senso le critiche di un Vincent d’Indy o, più recentemente, di un Glenn Gould – provengono da lì. (Ma se Glenn Gould si baloccava, giustificando la sua idiosincrasia per il polacco, Vincent d’Indy non capiva davvero il perché di quella che chiamava «l’inesplicabile omissione» del primo tema nella ripresa delle sonate chopiniane).
È con una non insignificante e per certo beffarda punta polemica che Rosen ribalta quelle critiche e il loro ‘prototipo’ schumanniano: a dispetto del luogo comune, Chopin è (sarebbe) l’unico compositore della sua generazione in grado di padroneggiare con tecnica sicura e maestria superiore le grandi forme. Le ballate, gli scherzi, le sonate ecc. lo dimostrerebbero ad abundantiam (cfr. p. 323). Ecco, ciò che sorprende – o dovrebbe sorprendere – è proprio questo: una sapienza dei procedimenti formali i quali però risultano asserviti a uno sperimentalismo radicale (cfr. p. 322). L’aggiunta non è senza conseguenze. C’è un ‘conservatorismo’ in Chopin (ancora Rosen) posto al servizio della novità, del novum. Ce n’è per non capire più se la terribilità di Chopin stia nella perfezione formale delle sue pagine cesellate con acribia, senza errori, o in quel novum magico, prestidigitatorio, che ‘minacciava’ Schumann, ma anche Liszt o Mendelssohn: nessuno, almeno all’inizio, capì.
Non vorrei insistere troppo con questa terribilità chopiniana, e con un termine che Giorgio Vasari impiegò per definire l’arte di Michelangelo, eppure ogni interprete alle prese con Chopin, credo, scopre e riscopre la perfezione, con stupefazione ogni volta: quella perfezione che anche un anti-chopiniano come Glenn Gould dovette riconoscergli almeno una volta (cfr. No, non sono un eccentrico, Torino, Edt, 1989, p. 50).

Non c’è quasi frase di Chopin – anche questo può sembrare un luogo comune – che non suoni naturale sotto le dita dell’interprete perito. Eppure si è notato – lo ha notato Proust – che quelle frasi hanno (spesso) un collo lunghissimo, «sinuoso e smisurato». E nondimeno, aggiunge, sono libere, flessibili e tattili. Il modello del cantabile chopiniano è il melodramma italiano, l’amato Bellini. Von Lenz ricorda che, per il secondo tema dello Scherzo in si bemolle minore op. 31, che gli proibì (cfr. Il pianoforte e i suoi virtuosi, Palermo, Sellerio, 2002, p. 81), Chopin suggeriva, con certo sarcasmo, di ispirarsi «alla Pasta, e non al vaudeville francese». E qui si pone il problema del legato di dita e con il pedale: «Cantanti, strumentisti ad arco e oboisti dovrebbero essere il nostro modello», dice Alfred Brendel (Abbecedario di un pianista, Milano, Adelphi, 2014, p. 29). I cantanti soprattutto. Almeno per Chopin. Gould detestava la prassi – o è un’abitudine? – di attenuare «l’enfasi sulla nota più alta di una progressione ascendente»; trovava sciocco che si imponessero «alle idee tematiche di Chopin le convenzioni belliniane» (Jonathan Cott, Conversazioni con Glenn Gould, Milano, Ubulibri, 1989, p. 45). Eppure Chopin ‘parlava’ italiano, e senza quel ‘ridicolo’ che Goethe imputava ai tedeschi che parlano francese. Ancora Rosen segnala nel trio della Marcia funebre un abbellimento (un’acciaccatura) «che imita una difficoltà vocale e rende la nota acuta più intensa» (Piano Notes, Torino, Edt, 2008, p.8). Il canto: la fonte delle lymphae chopiniane.
Ecco, è questo innesto della melodia nello stile italiano – è ancora Rosen a segnalarlo (cfr. La generazione romanica, cit., p. 323) – ad aver disorientato i critici dell’epoca sua. Ma nel caso del finale della Sonata op. 35 fu Bach. Il quale d’altra parte, ci segnala Brendel, presentò le sue Invenzioni e le sue Sinfonie come «pezzi didattici per imparare a suonare in modo cantabile» (Abbecedario di un pianista, cit., p. 29).