sabato 29 aprile 2017

Il mestiere dello scrittore di Murakami Haruki

Ci sono forse due maniere di leggere Il mestiere dello scrittore di Murakami Haruki (Torino, Einaudi, 2017, pp. 200, € 18,00) ed entrambe presentano vantaggi e svantaggi. Nondimeno sono entrambe fortunate: ciò che depone a favore del libro di Murakami.
La prima maniera – perché bisognerà pure esplicitarle – pertiene all’aficionado: e cioè all’ammiratore di Murakami. Il quale approccerà il volume come (fosse) uno scrigno dei secreti: «Che mi rivelerà di Kafka sulla spiaggia? e di Nel segno della pecora?». L’aficionado avrà dalla sua la curiosità e la sapienza di chi ama e conosce l’opera; e di chi scorge in Murakami un vecchio amico. Non avviene sempre così con gli autori che si è frequentato a lungo? (Opera e autore: due nozioni che qualcuno definirebbe reazionarie: che ne sa l’autore dell’opera sua? Siamo scuri che ne sappia l’essenziale? E poi quand’è che un autore è un autore? Quando batte sui tasti della sua Lettera 22? E quale l’autonomia dell’opera?). Ma un libro è un congegno che ci scaccia all’esterno. Verrebbe allora da domandarsi – almeno dovrebbe domandarselo l’ammiratore – quanto sia sincero l’autore nel presentare la sua officina o il suo personale apprendistato. Per esempio il sorgere della vocazione narrativa in concomitanza con una capatina allo stadio per assistere a una partita di baseball, e con la traiettoria di una certa palla, Murakami l’aveva già raccontata nella prefazione/introduzione a Vento e Flipper del 2014. Non c’è un gusto estetizzante qui e nella prefazione a Vento e Flipper (un gusto che non dovrebbe mai difettare nel narratore di razza)? Anche questo depone a favore del libro di Murakami.
Ma c’è quell’altra maniera di leggere Il mestiere dello scrittore: ed è quella di chi non conosce l’autore o – più sottilmente – si figura di non conoscerlo. Che sarà il libro di Murakami per costui? Una dichiarazione di poetica? Una aesthetica in nuce? Un saggio autobiografico? L’incipit del primo capitolo pare sgombrare il campo: «L’argomento ‘romanzo è talmente complesso, talmente sconfinato, che preferisco parlare del romanziere» (p. 3). Il romanzo è olistico, onninclusivo… meglio parlare del romanziere. Ma ha senso parlare del romanziere senza fornire una definizione di romanzo? Punto primo, una definizione obbliga… Per es. Kundera afferma che «la conoscenza è la sola morale del romanzo» (L’arte del romanzo, Milano, Adelphi, 1988, p. 14). È una frasetta impegnativa, che impegna il romanziere nella paideia e nell’humanitas. Punto secondo, c’è quella opinione di Chesterton, esilarante e irresistibile, per la quale è abbastanza chiaro che una «persona dalle idee chiare [non] perde il suo tempo con le definizioni [sta parlando proprio del romanzo], salvo nel caso in cui ritenga probabile che la propria definizione possa essere contestata» (L’età vittoriana nella letteratura, Milano, Adelphi, 2017, p. 77). Dato per certo che felicemente Murakami non abbia, sul romanzo, le idee chiare – e infatti preferisce parlare del romanziere –, non resterebbe che supporre che non voglia ingaggiare (o farsi addentellare da) polemiche letterarie: ciò che è perfettamente in linea con il personaggio. Anzi, forse onde evitare che un critico oggi o domani alzi un dito per dire questo o quest’altro anche sul suo romanziere, Murakami finisce per parlare quasi esclusivamente di sé, della propria esperienza. (Scrive rammentando la stroncatura di un critico noto: «La sua idea di letteratura e la mia erano diverse» <p. 150>. E proprio nel romanzo stroncato, Ascolta la canzone del vento, il suo primo romanzo, Murakami introduce il personaggio dello scrittore Dereck Heartfield, autore di un’opera intitolata Wat’s Wrong about Feeling Good? Una morale e una ‘strategia diplomatica’…). Stupisce allora che nella postfazione (cfr. p. 185), dichiari che un saggio autobiografico non era nei suoi progetti. Nondimeno – questo il punto – parlare del romanziere, o dello scrittore, centrare il focus ‘narrativo’ su di sé, sulla propria esperienza, da parte di Murakami, lascia intendere anche qualcosa (un’idea generalissima) sul romanzo e sulla letteratura.
Certo, è un procedere empirico e, in certa misura, pragmatico che può dar luogo a generalizzazioni arbitrarie e ironiche: «Se devo essere sincero non si può proprio dire che i romanzieri – la maggior parte di loro, per lo meno – abbiano un buon carattere o una visione particolarmente lucida della vita» (p. 3); «A mio parere, scrivere romanzi non è un’attività consona a un’intelligenza superiore»; «Chi è dotato di un intelletto sopraffino, ho ha conoscenze molto superiori alla media, non dovrebbe scrivere romanzi» (p. 9). Oppure attardarsi su quella che Giorgio Manganelli chiamava la vis teatrale di chi svolge un mestiere e che, nel caso dello scrittore, gli appariva praticamente invisibile. «Non vi si può trovare il minimo ‘glamour’», celia Murakami: «Te ne stai chiuso in una stanza ad arrovellarti su ogni frase […] a porti domande seduto alla scrivania, e dopo aver passato un’intera giornata a perfezionare una riga, non c’è nessuno che sia lì ad applaudire» (p. 12; cfr. anche p. 97 sgg.). Non pare proprio qui dare ragione a Manganelli? Vi aggiunge poi una sorta di preparazione atletica: «Se uno scrittore mette su grasso superfluo per lui è finita» (p. 102). Murakami, va aggiunto, è un podista.
Ma scrivere significa anche altro e innanzitutto avere delle idee, delle idee estetiche. Fra poco parlerò di immaginazione e questo richiamo alle idee estetiche, ciò che Murakami non si sogna di tirare in ballo, parrà meno allotrio. Prima regola cui si attiene – dovrebbe attenersi – chi scrive (lo scrittore, lo scrittore neofita…): leggere molto e leggere di tutto. Per quanto scontata, regola disattesa. Seconda regola: osservare; imparare a osservare; osservare disinteressatamente (senza interesse), sospendendo il giudizio; affinare uno sguardo talentivo. E poi, per ovvia conseguenza, apparecchiare una mnemotecnica per un utilizzo agevole delle immagini, dei ricordi (cfr. p. 65 e sgg.). Ma sul punto bisogna intendersi: «L’esperienza mi insegna che le soluzioni concise e intelligenti, le conclusioni logiche, non sono di grande utilità. Al contrario, spesso sono di intralcio e ostacolano il naturale fluire del racconto» (p. 69). La «spontaneità», la «vivacità» del racconto non è che un riflesso del gioco tonificante, vivificante (qualcuno lo chiamò appunto un belebende Prinzip) dell’immaginazione. Aggiunge Murakami: «James Joyce lo ha detto molto chiaramente: ‘L’immaginazione equivale alla memoria’. E penso che avesse ragione» (ibid.).
(Joyce, ciò che forse Murakami ignora, ripete il Vico, il quale nella Scienza nuova scrive: «Onde la memoria è la stessa che la fantasia». Tutto ciò a riprova di come ogni discorso sul mestiere di scrivere non ignora, almeno in nuce, come si accennava, le questioni, i problemi gettati sul tavolo dalle estetiche settecentesche da Vico a Kant, giusto per offrire due termini arbitrari. E d’altra parte non è vero che ignorantia nihil probat).
La lettura, dunque, la lettura di «frasi scritte in modo meraviglioso, ma a volte anche mediocre» (p. 66), e la memoria, l’immaginazione, le idee: la forma e il contenuto per dirla di leggieri. (Forma e contenuto sono nozioni reazionarie? Oppure semplicemente ingenue?). Tutto va a quagliare nella testa dello scrittore: «Quando sono assorto nel mio lavoro con tanto fervore provo una sorta di surriscaldamento mentale (succede anche che si scaldi il mio cuoio capelluto letteralmente)» (p. 99). Ricordiamocelo: la testa è per l’alchimista un forno: il romanziere cucina il romanzo nella sua testa. Il romanziere è artifex e fabrica. Se quello di Murakami è un ripiego: non parlerò del romanzo ma del romanziere; anzi, parlerò di me, di quello che faccio io; parlerò del caffè che sorseggio la mattina, del sonnellino pomeridiano, dello jogging… trattasi di un ripiego temerario (temerario è provvisorio).
Eppure Murakami si schermisce: «Alcuni diranno che non è un comportamento da artista. Che è come stare in fabbrica. Sì, hanno ragione, gli artisti non fanno così. Ma perché il romanziere deve essere considerato un artista? Chi l’ha deciso, quando? Nessuno» (p. 83). Quanto sbaglia qui Murakami in un eccesso di autodifesa! Genio e sregolatezza: un luogo comune. Dovette apparire talmente antipatico che qualcuno (il qualcuno predetto) lo rovesciò così: «Genie ist das Talent (Naturgabe), welches der Kunst die Regel gibt [Il genio è il talento (dono naturale), che dà la regola all’arte]». Non è curioso che Murakami scambi il talento che impartisce la regola per una specie di perseveranza: «Scrivere un romanzo o due non è poi così difficile. Ma pubblicarne molti, mantenersi con la propria scrittura e sopravvivere in quanto romanziere, è tutto un altro paio di maniche, un’impresa dura, non alla portata di tutti. Un’impresa […] che richiede qualcosa di speciale. Un certo talento e una certa fermezza sono necessari, è ovvio». Di più: «Occorre una capacità specifica». «Di questa particolare capacità non si sa molto, né se ne parla apertamente. Perché non è qualcosa che si possa visualizzare o verbalizzare. I diretti interessati però sanno bene […] quanto sia difficile sfornare un romanzo dopo l’altro». (pp. 7-8). Orgoglio dello scrittore – romanziere – che resta sulla scena della scrittura, a dispetto della fiacca vis teatrale, per imprimerle il suo sigillo: il sigillo di uno stile, una certa acribia, il labor limae, una sfacchinata. Esorcizzato lo scrittore – né artista né genio, dunque – Murakami non si perita di squadernarne il libro interiore, la coscienza, e il periclitare della medesima: «Raccontare una storia significa […] scendere di propria volontà al fondo della propria coscienza. Nella parte più buia del proprio spirito» (p. 105); e però «basta un attimo di distrazione per smarrire la strada, e non riuscire a tornare in superficie»; quindi, «in certi casi il risultato è pericoloso» (p. 106).
Ed ecco cos’è un romanzo (riuscito): una storia, un’idea, «un tema personale» (p. 11), un esempio che si ripete, «una serie illimitata di parafrasi» (ibid.); una produzione di cui non si può dare in anticipo la regola (e d’altra parte il romanziere è uno «che osa aver bisogno di qualcosa che non è necessario» <ibid.>) e dunque qualcosa di fondamentalmente originale… Infatti, «l’originalità [di questa produzione], mentre vive e si muove, è qualcosa di cui non si può dire nulla» (p. 55). Di qui la tendenza del romanzo riuscito a divenire modello, exemplum, a divenire un classico (cfr. p. 51). Ciò che non si può scongiurare, in ogni caso, è il rischio dell’illusione, giacché «il lavoro del narratore, in maggiore o minore misura, contiene una parte di illusionismo; di conseguenza l’appellativo ‘venditore di fumo’ paradossalmente diventa un complimento» (p. 57). (Il lettore saputo già conosce questi argomenti e persino il venditore di fumo, l’illusionista [Gaukler] che spande fumo [Dunst]; li conosce per averli divisati nei parr. 46 sgg. della Kritik der Urteilskraft. E questo è davvero stupefacente). Ma si diceva del romanzo: si diceva che è una storia, un’idea, una produzione; bisogna ancora aggiungere che è una conversione in parole del caos dentro di noi, dentro il romanziere (cfr. p. 109) ecc.
Forse l’unico vero ‘eroe’ del romanzo è il romanziere, Murakami Haruki. O forse ha ragione María Zambrano quando scrive: «La rivelazione dell’esistenza dell’autore, il suo possedere se stesso, si manifesta nel genere più recente in assoluto, nel romanzo» (Il sogno creatore, Milano, Bruno Mondadori, 2002, p. 131).

Sui personaggi di ‘Cuore di mamma’ di Rosa Matteucci

In Cuore di mamma di Rosa Matteucci (Milano, Adelphi, 2006, pp. 136, € 12) ciò che balza agli occhi – ma dovrei precisare che gli occhi sono i miei – è la sicura tecnica narrativa che gioca di preferenza con i ruoli dei personaggi lasciando l’intrigo (ovviamente nel senso di Ricœur) sullo sfondo. La logica dei ruoli (o tipologia dei ruoli), come si sa, è un modello ideato da Claude Bremond.* In questo mio breve scritto gli argomenti della semiologia narrativa di Bremond agiscono come suggestioni. Ma allons droit au but.
All’inizio del racconto viene delimitato con cura il ruolo narrativo anticipato dal titolo, e cioè il posto che occupa (dovrebbe occupare!) Ada, la madre: «Luce [la figlia, l’altra protagonista del racconto] sa che in ogni famiglia la madre rappresenta la custode degli effetti, della tradizione e dei ricordi. A tale compito la donna maritata non può sottrarsi per alcuna ragione al mondo; questa la regola dell’umano consorzio, il fulcro dell’economia domestica» (p. 12). La descrizione, pregna di ironia, di sarcasmo (ironia e sarcasmo che ritroveremo più avanti nel ritratto dei coniugi Trottini), prosegue attingendo al luogo comune, alle idées reçues: «Il tempio deputato all’esercizio del moderno culto domestico è, e non può non essere, la casa, che la madre deve custodire e pulire. La casa come asilo primario, rifugio, tabernacolo dell’idea di famiglia» (p. 13). A ciò si aggiunge il sospetto, insinuato sin dalla prima pagina, che la madre di Luce non corrisponda esattamente al proprio ruolo: è, si dice, «una vedova che si ostina a vivere da sola, indocile e selvatica, abbandonata e triste» (pp. 9-10). Inoltre, al pensiero della visita imminente, Luce è angosciata, ansiosa. Subito dopo il quadretto ironico tratteggiato sopra, la descrizione della condizione di Ada leva ogni dubbio; ed è un discorso (o un linguaggio) che la narratrice attribuisce significativamente al luogo abitato da Ada: le sue stanze «parlavano al visitatore che si fosse arrischiato a penetrarvi […] solo il rude linguaggio della misantropia, del disprezzo per l’umanità, della miseria, dell’abbruttimento e della sporcizia» (p. 14). **
Le azioni di Ada, una volta che il luogo che occupa (e cioè il suo ruolo) ha ‘parlato’, contraddicendo il luogo comune, sono conseguenti fino alla fine. Claude Bremond registrava quei récit in cui i personaggi mostrano un’evoluzione psicologica o morale; non semplici mezzi dell’azione, questi personaggi che impongono di riorganizzare attorno alla propria evoluzione le sequenze (le azioni ecc.) sono a un tempo il fine e il mezzo della storia (récit). Ada non è un mezzo e, da ultimo, non compie nessuna azione eclatante. Cambia le scarpe a un certo punto, calzando quelle che le ha regalato la figlia (avrebbe potuto non farlo), e la segue al centro anziani, ma se è un’evoluzione rimane allo stadio embrionale. Qualcosa come un dépouillement avviene solo nello stupor in cui precipita alla fine perdendo i sensi: «Improvviso un rubinettino si aprì nella stanca capoccia e da lì un rivoletto di sangue sgocciolò con lentezza e tenacia nella sua anima, ridivenuta innocente e ignara delle cattiverie degli uomini e della crudeltà del mondo» (pp. 112-113). Avviene cioè quando, immobilizzata dall’ictus, sospesa tra la vita e la morte (ma forse sopravvivrà), non può compiere azione alcuna. Da un lato la possibilità di assumere il ruolo pietrificato della morta, dall’altro, nella semincoscienza, di assumere qualsiasi ruolo: sarta, semplice contadina, bambina (certo, tutto attinto alla biografia del personaggio). È una dicotomia interessante; e un’occasione ghiotta per la narratrice.
Gli altri personaggi, da cui bisogna escludere ancora Luce, assolvono (precisamente) l’ufficio di mezzi piuttosto che di fine del racconto. Così Lupenga e Cagnetta che truffano Ada (e che vanno incontro a una tragicomica nemesi); così Otrebron e Topo Gigio, tristissimi ‘animatori’ della festa presso il centro anziani; così i coniugi Trottini, cartolina illustrata della famiglia anodina e infetta, così Gianluca, l’imbroglione per il quale Luce spasima. Tutte figure giocate sul filo dell’ironia del grande tema dell’umanologia dove non si può più distinguere tra tragedia e commedia come avverte l’autrice anteponendo al racconto un esergo assai significativo. ***
Veniamo ora a Luce: personaggio complesso, l’unico che abbia un’evoluzione e patisca persino una specie di metabole indotta dall’incontro con Gianluca. Eccola: «Come in un sogno romantico, Luce è la protagonista di una cartolina incorniciata da cilestrini nontiscordardimé, rondini e mazzolino di mughetti; sotto il cielo azzurro della giovinezza piena di illusioni e speranze […] è un fiore femmina destinato a non appassire mai» (p. 57). La disillusione precipita Luce nell’inospitale disperazione (che conosce bene) del suo milieu: un milieu che rischia di avere i confini del globo terracqueo: mondo umano ammaliato dalla «cieca cupidigia» (simile a quella) del «fantolino» dantesco «che muor per fame e caccia via la balia» (Paradiso, XXX, 139-141). «Mia madre non mi ha mai abbracciata né baciata» (p. 131) dice Luce. Ciò che deve ancora scoprire – e che scoprirà un istante dopo – è che quella cieca cupidigia d’affetti è ancora tutta sua; e che è tempo di levare una mezza protesta, che è il tempo (adulto) della decisione.

Note

* Cfr. Bremond Claude, Le message narratif, in Communications, 4, 1964, Recherches sémiologiques, pp. 4-32;
http://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1964_num_4_1_1025).
** Dunque queste prime pagine del libro consentono la decodificazione del titolo per antifrasi: non il focolare domestico, non l’intimità degli affetti ecc. ma il contrario di tutto questo. Salvo che, bisogna subito aggiungere, non debba essere inteso letteralmente giacché Ada, in effetti, è cardiopatica.
*** E che trae dal seguente ‘pensiero’ di Ivy Compton-Burnett: «In realtà è tutta una tragedia, con vera perfidia la chiamiamo commedia quando riguarda gli altri».

martedì 18 aprile 2017

Spigolature (quasi una rubrica)

«Every sperm is sacred», ogni spermatozoo è sacro. Emissioni masturbatorie non regolate (unregulated masturbatory emissions), fuori della vagina o delle strutture mediche, verranno sanzionate. La sanzione è pari a cento dollari (100 $). Così recita la proposta di legge di Ms Farrar, proposta che in questi giorni ha fatto un passo innanzi con la prima lettura nella state’s House of Representatives. Siamo in Texas e Ms. Farrar non fa sul serio o fa sul serio solo fino a un certo punto. La sua proposta, infatti, è una provocazione indirizzata a Mr Tony Tinderholt che ha presentato un disegno di legge alla Camera dal titolo «Abolition of Abortion in Texas Act». Mr Tinderholt ha detto al «Texas Observer» che la sua proposta mira a «forzare» le donne a essere «more personally responsible» nel sesso. Insomma, a educarle. Dunque Ms. Farrar, in risposta (risposta ironica, lepida…), propone di educare gli uomini.

C’era una volta un mercante, un ricco mercante; aveva, questo ricco mercante, tre ragazzi e tre ragazze: i suoi figli. Lo avete già capito, si tratta di M.me Le Prince de Beaumont: di quel suo raccontino, La belle et la bête, che tutti abbiamo letto almeno una volta. Qualcuno poi ne avrà vista anche la trasposizione cinematografica (disneyana) che uscì nel 1991. Io, nel 1991, ero già troppo anziano per un film di animazione (Disney); e ora che sta per uscire (sempre produzione Disney) un film live action, come si dice e come leggo, sono a tutt’oggi troppo anziano per rassegnarmi a una trasferta al cinematografo («Pour moi, qui suis vieux e ne puis marcher []». Non so dunque dir nulla sul cartone animato né saprò dir nulla del film; soprattutto ignoro che cosa possa esservi di queer o di gay nel primo; e fino ad oggi ignoravo persino il nome di Howard Ashman, l’autore dei testi delle canzonette. (Povero Howard, l’ennesimo scrittore di cui si continuerà a dire che era gay e che è morto di AIDS!). Il suo nome l’ho letto su «Slate» in un articolo di Marissa Martinelli dedicato alla nuova produzione Disney. Propongo a quelli del «Foglio» di scopiazzarlo aggiustandolo un poco: per esempio sostituendo l’espressione «marketing buzz» con un più diretto «quota gay», a suggerire un ossequio al pol. corr., e cioè a dire al pensiero unico dominante. Lo hanno già fatto? Pazienza. Io mi rileggo in poltrona il conte di M.me de Beaumont e noto innanzitutto che la costosissima istruzione che il buon padre fece impartire ai suoi sei figliuoli non dovette tuttavia essere di primordine se le sorelle maggiori di Belle divennero due presuntuosette che «se moquaient de leur cadette qui employait la plus grande partie du temps à lire de bons livres». Il temperamento è il temperamento; e le due sorelle pagheranno la loro presunzione e quella loro pretesa di trinciare giudizî…

Ecco un paio di frasi che non vorrei leggere in un romanzo: «Il caffè era caldo e aveva il profumo della vita»; «Le coperte avevano l’odore del sole». Le traggo da Flipper 1973 di Murakami. Il fatto che si trovino in una medesima pagina (la 162 dell’edizione Einaudi) peggiora, per me, il momento. Non mi dispiace Murakami e nemmeno questo suo secondo romanzo scritto alla fine degli anni Settanta, ma quelle due frasette… Come suoneranno in giapponese?
Sul caffè sarà che il pensiero più interessante l’ha detto Wittgenstein (Philosophische Untersuchungen, 1953, § 610, tr. it. Ricerche filosofiche, Torino, Einaudi, 1967, p. 209): «Descrivi l’aroma del caffè! – perché non si riesce? Ci mancano le parole? E per che cosa ci mancano? – Ma da dove viene l’idea che una descrizione siffatta debba essere possibile». Dunque l’aroma del caffè è ineffabile. Lo conosceva, questo pensiero, Murakami quando scriveva Flipper 1973 sul tavolo della cucina? Non ha davvero importanza.
Tuttavia nessuno ci impedisce di ragionare in astratto – e cioè, per essere precisi, in concreto – accostando l’ineffabile del caffè di Wittgenstein, del suo aroma, alla specificazione di Murakami. Ne viene che l’ineffabilità dell’aroma del caffè è la vivescenza o la sua imprendibilità ‘organolettica’. Forse per questo suona, la frase di Murakami, banalissima e kitsch. Come banalissima e kitsch suonava l’esclamazione di Tonino Guerra. Del resto dietro il profumo ci sta sempre la puzza; e la vita, nella sua costitutiva labescenza, sdrucciola. Lascio a chi vorrà avanzarle le riflessioni sulla seconda frase e sull’antipatia che forse – forse! – ne scaturisce.


lunedì 17 aprile 2017

Il virtuosismo senza pruderie di Yuja Wang

Parlerò di Yuja Wang e del brutto pezzullo che Mario Leone le ha dedicato su «Il Foglio» l’altro dì (il giorno 11 di aprile, con il titolo Il freddo virtuosismo di Yuja Wang è solo tecnica e cosce al vento). Ma innanzitutto, il 9 di aprile Yuja dichiarava al «The Guardian»: «But if I’m going to get naked with my music, I may as well be comfortable while I’m at it». Con ciò si provava a tappare la bocca ai colli torti che un giorno sì e l’altro pure si lagnano delle sue mise sexy. E mostrava humour e senso dell’ironia. Mettersi spiritualmente a nudo, peraltro praticando la musica che è arte «beautiful and sensual» per eccellenza, indossando un miniabito: c’era maniera più sottile per gettare il sospetto su certo cattivo misticismo in musicis?Avete mai notato che i musicisti, quando rinunciano al frac o allo smoking, vestono spesso una specie di clergyman (lo notava Charles Rosen)? Sono (o vorrebbero passare per) i sacerdoti, i ministri di un rito (sullo spettacolo come rituale cfr. Mary Gluckman, Max Gluckman, On drama, and games, and athletic contest, in Moore and Myerhoff, Secular ritual, Assen, Van Gorcum, 1977, pp. 227-243). «I am not a musician; I am really a rabbi», celiò una volta Bernstein (l’affermazione è riportata in Charles Rosen, Piano Notes. The World of the Pianist, Simon and Schuster, 2002). Nei riti, attraverso la presenza di un mediatore, avviene sempre qualcosa come una partecipazione dell’umano al divino, una comunicazione tra terra e cielo, tra la materia e lo spirito. La dico in maniera molto banale, come potrebbe dirla Julien Ries, per intenderci, giacché i riti svolgono probabilmente un’altra funzione, come accenna Bateson da qualche parte (cfr. Gregory Batson, Una teoria del gioco e della fantasia, in Id., Verso un’ecologia della mente, Milano, Adelphi, 1977, pp. 218 sgg. Max Gluckman, Gregory Batson, aggiungiamo Lévi-Straus…). Ora, noi sappiamo che tutto questo va sospettato profondamente e che dietro l’astrattezza di queste determinazioni c’è la concretezza di un’attività semiotica. E che altro volete che sia la musica se non una specifica attività semiotica? Mario Leone è ossessionato dal corpo di Yuja Wang che considera astrattamente – giacché astratti suono i suoi furori – sotto un duplice profilo: quello dell’automatismo atletico e quello dell’erotismo (dico erotismo benché questa parola mi paia assai impegnativa). Ma procediamo con ordine.
Scrive Mario Leone: «Giovane pianista, dalla tecnica o meglio dalla meccanica delle mani impressionanti. La Wang è esecutrice inarrivabile da questo punto di vista: ottave alla velocità della luce, anche più rapide di quelle della Argerich, incredibile velocità delle dita, possibilità di accedere a qualsiasi repertorio pianistico in particolare quello dall’elevato tasso tecnico. Yuja nasce con il pianoforte nelle mani e cresce in quella grande fucina di roboanti pianisti che la Cina sforna e manda in giro a stupire platee intere». La replica pare che Yuja Wang abbia voluto fornirla in anticipo – un paio di giorni prima – nel già menzionato articolo sul «The Guardian». Così, infatti, dichiarava: «I’m Chinese […] We don’t do guilt. We do zen»; e però andare all’estero, in nord America, all’età di quattordici anni, «it was right for me. I am independent-minded, self-reliant». Con mentori del calibro di Leon Fleisher e Gary Graffman, Yuja Wang ha conosciuto e penetrato il pianismo europeo. Invece il nocciolo della questione – l’arroganza del virtuosismo, la sua superficialità, la sua inessenzialità rispetto all’ethos veicolato dalla musica – è annoso risalendo addirittura a Platone. La radicalizzazione perfetta (compiuta) la colsi nelle parole di un critico musicale (di cui non farò il nome). Secondo il mio critico non c’è strumentista professionista che non sia solo tecnica e niente sentimento; quest’ultimo sarebbe la virtù bensì del dilettante che tuttavia manca di tecnica. Tandem, la musica è sempre ineseguibile; il suo significato sempre inattingibile.
Parliamo ora di sesso. Scrive Mario Leone: «Molte volte, in concerto, è più emozionante guardare le sue gambe che ascoltare le sue dita». E sia chiaro: «Non siamo così babbioni da scandalizzarci di una coscia buttata lì al vento o di un tacco vertiginoso». Bisogna invece notare che Wang «cerca in tutti i modi di concentrare l’attenzione sulla sua persona». E va da sé che non dovrebbe farlo, che dovrebbe votarsi alla musica; mettere a nudo la propria anima piuttosto che il proprio corpo e così via. Questa la piccola morale di Mario Leone; nel ritrattino psicologico (a buon mercato), il fallo, la menda, la sconoscenza dell’ethos (richiesto dal) musicale. Perché il problema – che pensavate? – è ancora il virtuosismo. E così nel terzo di Prokofiev, difficilissimo, «non manca una nota, splendido […] ma non c’è un suono bello, ammaliante. Tutto è buttato nella caciara della velocità»», e cioè nel meccanismo. Di qui «l’assoluta mancanza di gusto nell’interpretazione».
Ormai è chiaro che il corpo dell’interprete, con la sua fisiologia, con le sue abilità, con la sua mimica, con i suoi eccessi istrionici e le sue imperfezioni modali (tutte possibilità semiotiche), res intolerabilis iudicata est. Salvo che non si trasfiguri in corpo ascetico, alonare, trasparente «affinché la gente possa vedere meglio» (laddove, rammentiamolo, «Wang ti abbaglia affinché tu non possa vedere»); salvo che non faccia «corpo con la musica», come diceva Johann Heinrich Gottlieb Heusinger nel suo vetusto Handbuch der Aesthetik (Perthes, 1797, vol. I, p. 178), facendosi dimenticare dagli ascoltatori, facendo dimenticare il proprio ‘gioco’, il fatto di suonare.
Eppure sappiamo che dietro questo misticismo c’è spesso la pigrizia delle abitudini di ascolto, una certa forma di conformismo, di conservatorismo, l’inerzia. E Thomas Bernhard, con il suo Caribaldi, pretendeva «radicalismo e spudoratezza» nell’interpretazione.