martedì 13 giugno 2017

Baudelaire e la «promesse du bonheur»

Il Baudelaire di Hastaire
«La beauté n’est jamais, ce me semble, qu’une promesse de bonheur».1  La frase stendhaliana è celebre – citata e stracitata, postillata da Baudelaire (in più di un luogo) e da Nietzsche (che vi rinveniva il rovesciamento dell’e­stetica kantiana).2 Baudelaire, di cui qui intendo parlare, la richiama una volta nel Salon del 1846, nel capitolo intitolato «Che cos’è il romanticismo?»; la cita poi letteralmente ne Il pittore della vita moderna,3 nella Scelta di massime consolanti sull’amore (1846)4 e in una pagina diaristica datata 26 agosto 1851. Tutto ciò acquista particolare rilevanza per noi.
Occorre partire dalla definizione. Romanticismo è per Baudelaire «l’espressione più recente e più attuale del bello».5 La definizione è alquanto impegnativa. Primo, suppone che il bello (o la bellezza) muti al mutare dei tempi e dei luoghi e, in effetti, «vi sono tante bellezze quanti sono i modi consueti di cercare la felicità». La bellezza romantica (moderna) non è la bellezza antica – anzi, la bellezza primeva «astratta e indefinibile [...] dell’u­nica prima donna vivente prima del peccato originale», giacché «vi è stata una modernità per ogni pittore antico».6 Four di quell’evenienza edenica, una bellezza antica, nel senso di ideale, prototipa, compiuta, perfetta, classica, non si dà che nella testa degli accademici, i quali sono sempre in errore. Secondo, suppone che il romanticismo sia effettivamente la modernità: «Chi dice romanticismo dice arte moderna, – cioè intimità, spiritualità, colore, aspirazione verso l’infini­to, espressi con tutti i mezzi presenti nelle arti».7 Non dunque una bazzecola, benché occorra ammettere che pochi lo abbiano trovato (e Delacroix, per Baudelaire, è uno di quei pochi),8 e benché occorra ammettere una sua imbarazzante convivenza con lo chic, che è assenza di modello e di natura, abuso della memoria, della memoria manuale, mera destrezza, e con il poncif, il luogo comune – in una parola con il Kitsch secondo Hermann Broch: gli artisti dello chic e del poncif sono anche per Baudelaire degli eclettici, degli imitatori, delle «scimmie del sentimento».
Con ciò siamo portati a porre il seguente interrogativo: che cos’è la modernità? La parola, intanto, appare a Baudelaire inadeguata a esprimere l’idea cui rimanda indirettamente.9 La modernità è in effetti «il transitorio, il fuggitivo, il contingente, la metà dell’arte di cui l’altra metà è l’eterno e l’immutabile». La modernità, tuttavia, è anche l’«indefinito».10 Infine la modernità è «il marchio del tempo».11 La modernità è dunque il presente, il presente vivente, brulicante, zampillante. E non è un caso che Baudelaire celebri in Costantin Guys «l’uomo delle folle» (da un titolo di Poe) e l’uomo fanciullo che di tutto si stupisce, l’uo­mo «così innamorato della vita universale [da entrare] nella folla come in un’immensa centrale elettrica».12
Ora, il presente (o modernità) così concepito ha a che fare, con tutta evidenza, con la bellezza. Vero è che il bello è un po’ più complicato: «Il bello è fatto di un elemento eterno, invariabile, la cui quantità è oltremodo difficile da determinare, e di un elemento relativo, occasionale, che sarà, se si preferisce, volta a volta o contemporaneamente, l’epoca, la moda, la morale, la passione».13 Identica definizione troviamo nel Salon del 1846: «Ogni bellezza ha in sé, come qualsiasi fenomeno possibile, qualcosa di eterno e qualcosa di transitorio, – di assoluto e di particolare. La bellezza assoluta ed eterna non esiste, o meglio, non è che un’astrazione distillata dall’intera superficie delle diverse bellezze. L’elemento specifico di ogni bellezza viene dalle passioni, così abbiamo la nostra bellezza».14 L’elemento transitorio del bello è dunque il presente della passione o anche della moda (ma il costume non va affatto disprezzato in quanto ingrediente essenziale atto a rendere una «compiuta vitalità»:15 tra il costume, il pensiero filosofico e la storia v’è profonda armonia);16 è il presente della promessa di felicità. Stendhal ha così solo esagerato un poco facendo dipendere il bello «dall’ideale infinitamente variabile della felicità, spogliandolo con troppa disinvoltura del suo carattere aristocratico»,17 e tuttavia ha fatto meglio degli accademici che postulano una bellezza eterna e immutabile.
Ora, perché ammettere questo assoluto della bellezza, questo ideale assoluto che non esiste e che è «un’i­­­diozia», un’assurdità, e che, invero, renderebbe gli uomini «proprio infelici» se fosse dato loro di trovarlo?18 Sul punto Baudelaire non pare limpidissimo. Da un lato egli rigetta ogni metafisica del bello per abbracciare una teoria razionale e storica;19 dall’altro ne ammette una composizione duplice di cui l’eterno è una metà, ancorché astratta, indefinibile, indigeribile, sovrumana. E così, per esempio, questa seconda parte di bellezza si darebbe a vedere indirettamente solo nell’ar­te ieratica «col consenso ed entro la norma della religione alla quale appartiene».20 Indirettamente – nemmeno qui, ovviamente, ci è dato un accesso alla bellezza eterna, all’ani­ma della bellezza; accesso che d’altra parte sarebbe inutile o pericoloso. Ora, se questo assoluto resta inattingibile, è perché in natura non si dà «nulla di assoluto, e neppure di completo», e «occorre tutto completare, e ritrovare ogni singolo ideale»: «non mi riesce di vedere che individui», dice Baudelaire parafrasando Novalis. È la natura stessa – la natura umana nella sua finitezza o finitudine, nella sua temporalità e progettualità – a sbandire l’assolu­to dell’ideale: «L’ideale non è che l’in­dividuo modificato dall’in­dividuo», dall’artista – non è che un modello. Si darebbe così in arte un massimo e un minimo di manifestazione indiretta dell’e­terno della bellezza e ciò a dire, stabilito che questo eterno della bellezza è l’anima della bellezza, un minimo e un massimo di manifestazione diretta della sua corporeità. Ciò a dire – giacché Baudelaire ragiona sempre in termini concreti, immanenti, parla di linee e di colori, di luci e di ombre – un minimo e un massimo di particolari: «Esistono pittori per i quali la più piccola verruca è una vera fortuna, ma devono renderla quattro volte più grande: in tal modo mettono alla disperazione gli amanti [...] Procedere troppo nel particolare o procedere troppo nel generale impedisce parimenti il ricordo, all’Apollo del Belvedere e al Gladiatore preferisco l’An­­­­­­­­tinoo; perché l’Antinoo è l’i­deale del bellissimo Antinoo».21
Abbiamo capito che l’ideale assoluto della bellezza non esiste; l’ideale è sempre storico, in situazione. All’a­rista moderno, ma ogni artista perché possa definirsi tale, dunque vitale, efficace, produttivo, originale deve essere moderno –, all’artista moderno non resta che studiare sinceramente il proprio modello: non copiare come le scimmie del sentimento, come gli eclettici, non ripetere il passato come l’artefice dello chic e del poncif, ma «interpretare in una lingua più semplice e più luminosa».22 Interpretare è un tornare sull’accaduto. L’arte, per Baudelaire, è una mnemotecnica. L’uomo delle folle che si tuffa nella moltitudine, nella vita brulicante della città, che si fa anonimo, puro e felice sguardo della bellezza bizzarra, quest’uomo la notte si danna l’anima per ricomporre le immagini di quella stessa vita. Riuscirà nel suo scopo se saprà interpretare quelle immagini – interpretarne, restituirne, voglio dire, la bellezza ideale, la bellezza di un ideale in situazione.
Ma cosa significa qui interpretare? Che sapere è quello che presiede questa interpretazione dell’ar­tista (moderno)? Baudelaire definisce Costantin Guys «l’uo­mo delle folle»: «Sposarsi alla folla è la sua passione e la sua professione». Ma la folla è un altro nome per la vita: l’uomo delle folle è «l’innamorato della vita universale». Ora, questo cosmopolitismo (filantropismo, vitalismo) è il sale del sapere dell’ar­tista moderno, dell’artista flâneur, è il lievito che lo solleva tanto sull’artista-mano­vale, il letterato e impolitico. Ma questo non basta. La passione cosmopolita ha bisogno di uno sguardo acuto, di un occhio d’aqui­la, ovvero, ma è la stessa cosa, di un occhio infantile o convalescente, ingenuo e stuporoso, capace di vedere il mondo come se fosse la prima volta. Questo il sapere dell’artista, questo il genio: «Il genio non è che l’infanzia ritrovata per un atto di volontà, un’in­fanzia fornita [...] di organi virili e dello spirito analitico che gli consente di ordinare l’insieme dei materiali accumulato in un processo involontario».23 La passione cosmopolita, il vitalismo, la sensibilità del convalescente e l’ingenuità del fanciullo – che altro è l’ispira­­­­­­zione del poeta e dell’ar­tista? «Nulla somiglia tanto a quella che chiamiamo ispirazione quanto la gioia con cui il bambino assorbe la forma e il colore».24 È questa la felicità promessa dalla bellezza? È cioè la felicità dell’ispi­razione e della creazione? È il presente vivente, l’Erlebnis della creazione artistica? E ancora: è questa la metà eterna di un bello concepito anche storicamente? È questo momento estatico, iperbolico, emozionale, eternamente ritornante in ogni ‘atto’ estetico?
Pure Baudelaire dice che l’ideale della felicità è infinitamente variabile. Il bello ha invece bisogno di un elemento invariabile che ne raccolga e componga l’identi­­­­­­­­­tà; di un elemento metafisico, lo si chiami poi armonia, simmetria, proporzione, forma, ecc., cioè con in nomi della tradizione risalente a Platone, o, baudelairianamente, l’indefinibile, l’indigeribile, il sovrumano, ecc. La persistenza di questo elemento metafisico nella questione ha le sue ragioni storico-estetiche: ragioni che Baudelaire non intende mettere in discussione direttamente; ragioni che, tuttavia, finisce per mettere in discussione.
Baudelaire insiste molto sul fatto che la bellezza non è già disponibile, non è copia pura e semplice, ma è nelle mani, nei mezzi (nelle retoriche e nelle prosodie) e nella testa dell’ar­tista, prodotta in un momento favorevole, nella chance favorable, con il lavoro. Dispersa in «particelle vaganti»25 sulla terra essa viene raccolta in unità, letteralmente composta come la musica, dall’attività dell’im­magi­na­zione creatrice.
Nulla di più sbagliato, quindi, che concepire l’im­maginazio­ne come un’attività dispersa e oziosa. L’im­magi­nazione produce a partire da un suo dizionario, compie da se stessa le sue operazioni scientifiche e sentimentali, giacché «include l’intel­ligenza di tutti i mezzi e il desiderio di possederli».26 L’immaginazione possiede cioè una struttura d’organismo – la struttura di un organismo intelligente e spirituale (il che ci riporta a Novalis e alla sua idea di poesia come «uso volontario, attivo e produttivo dei nostri organi»). Se è affine al sogno, lo è per la sua capacità di suscitare un microcosmo, un microclima, un’atmosfera cromatica; ma il punto di partenza è l’intensa meditazione, la saldezza della concezione e anche «ciò che è più segreto del cervello», ossia «l’aspetto stupefacente delle cose», giacché questo aspetto – «l’infinito nel finito»,27 il sogno, l’anima («Delacroix dipinge soprattutto l’anima nelle sue ore migliori»,28 dice Baudelaire), la bellezza – è il parto della mente dell’ar­tista, del genio, dell’immaginazione appunto.29
L’invariabile della bellezza sta nell’attività del­l’im­maginazio­ne universale simile all’attività del Creatore celeste,30 nell’atto produttivo, nell’i­spi­ra­zio­ne felice, nell’occasione propizia. L’inva­riabile della bellezza – l’atto creativo, l’ispi­razione – è, così credo di poter dire, l’invariabile della felicità. Artista genuino è «quello che sogna»; e sognare (ed esprimere quel che si sogna) è una gioia: «c’est un bonheur de rêver», dice Baudelaire.31 Il bello (diciamo anche il nuovo, il mai visto prima) chiamato all’esisten­za dall’artista nell’atto creativo è quindi veramente duplice: da un lato è il moderno, il fuggitivo, il transeunte marchiato dal tempo, dal proprio tempo, dal presente; dall’altro è l’eternità dell’atto creativo, lo stato di grazia, il bonheur (passione, sogno, chance favorable, infanzia ritrovata, l’in­finito nel finito, colore, immaginazione universale, verità e possibilità), l’eternità di questa irruzione (nel presente) del nuovo e del mai visto prima, la ripetizione del miracolo della nascita, la dialettica dell’interpre­tazione.
Tutto questo sistema ha anche un altro nome: si chiama romanticismo. Il romanticismo riconosce entrambi gli aspetti summenzionati; ne riconosce l’intima lacerazione: che è poi la distanza incolmabile che separa l’arte come oggetto di apprensione estetica (αἴσθησις) da parte dello spettatore, dal­l’arte come atto creativo formale (come δυναμις e come πρᾶξις). Riprova, se vogliamo, del carattere nichilistico dell’arte moderna, o romantica che dir si voglia, la quale da un lato riduce i propri contenuti a un pretesto per esercitare il sentimento, al Kitsch (allo chic e al poncif), al fuggitivo, al nouveau (al moderno), al passaggio epifanico che non lascia tracce di conoscenza («un éclair... puis la nuit», dice Baudelaire nel famoso sonetto À une passante),32 al néant; e dall’altro riduce la propria messa in opera all’i­deazione, alla felicità e all’ironia dell’atto creativo, della volontà creativa, a ciò che Baudelaire avrebbe definito l’intelligenza del comique absolu.

Note

1 Stendhal, Rome, Naples et Florence, Paris, 1854, p. 30. La frase è anche in De l’amour: «La beauté n’est que une promesse du bonheur» (Stendhal, De l’amour, Paris, 1822, p. 63, vol. i).
2 Il riferimento ovvio è alla terza dissertazione della Genealogia della morale intitolata «Che cosa significano gli ideali ascetici?»: «Kant pensava di rendere onore all’arte quando fra i predicati del bello preferì e pose in primo piano quelli che costituiscono l’onore della conoscenza: impersonalità e validità universale». Ciò che spiega la definizione del bello come piacere disinteressato. «Al pari di tutti i filosofi, invece di prender di mira il problema estetico partendo dall’esperienza dell’artista (del creatore), ha meditato sull’arte e sul bello unicamente dal punto di vista dello ‘spettatore’, e con ciò ha inavvertitamente accolto lo spettatore stesso nel concetto di ‘bello’!». Ma, prosegue Nietzsche, Kant dà prova con la sua definizione di non avere la benché minima idea di ciò che uno spettatore cerca nell’arte; come spettatore egli manca di esperienza; così, in luogo della pienezza, bramosia, estasi contemplativa ecco comparire appunto il disinteresse. Allora «si confronti questa definizione con quell’altra espressa da uno ‘spettatore’ e artista vero – Stendhal, che chiama il bello une promesse de bonheur. Qui è comunque rifiutata e cancellata proprio quell’unica cosa che Kant mette in rilievo nella condizione estetica; le désintéressement». L’inte­resse è dunque ingrediente essenziale nella condizione estetica, nell’esperienza dello spettatore come dell’artista. E ciò è tanto più vero per l’artista: «Le esperienze degli artisti, riguardo a questo punto scabroso, sono ‘più interessanti’, e Pigmalione in ogni caso non era necessariamente ‘un uomo non estetico’» (F. Nietzsche, Genealogia della morale, Adelphi, Milano, 1986 e 1984, p. 96). Torneremo sulla questione in fine di capitolo (vd. nt. 31).
3 C. Baudelaire, Il pittore della vita moderna, in id., Opere, Mondadori, Milano, 1996, p. 1275 (d’ora innanzi OP in questo saggio).
4 Scelta di massime consolanti sull’amore, in OP, p. 1364.
5 Salon del 1846, in OP, p. 1015.
6 Il pittore della vita moderna, in OP, pp. 1284-1285.
7 Salon del 1846, in OP, p. 1015.
8 Cfr. Ivi, p. 1014.
9 È Baudelaire a introdurre la parola modernité nella lingua francese, mancandogliene una «più conveniente», per definire il transitorio, il fuggitivo, ma anche, in certa misura, come il mai visto prima, il nouveau. Centocinquanta anni e più di querelle attorno alla superiorità degli Anciens o dei Modernes non avevano fissato il sostantivo (ma due secoli prima di Baudelaire, nota Fumaroli in Le api e i ragni, La disputa degli Antichi e dei Moderni, Adelphi, Milano, 2005, p. 67, il nostro Tassoni utilizzava la parola modernità nei suoi Pensieri). Baudelaire è dunque un ragno? Per il vero non è semplice distinguere nel romanticismo, che pure eredita in una maniera o nell’altra i temi della Querelle des Anciens et des Modernes, tra api e ragni.
10 Il pittore della vita moderna, in OP, p. 1285.
11 Ivi, p. 1288.
12 Ivi, p. 1282.
13 Ivi, p. 1274.
14 Salon del 1846, in OP, pp. 1096-1097.
15 Il pittore della vita moderna, in OP, p. 1286.
16 Cfr. ivi, p. 1274.
17 Ivi, p. 1275.
18 Salon del 1846, in OP, p. 1054.
19 Il pittore della vita moderna, in OP, p. 1274.
20 Ivi, p. 1275.
21 Salon del 1846, in OP, pp. 1054-1055.
22 Ivi, p. 1056.
23 Il pittore della vita moderna, in OP, p. 1280.
24 Ibidem.
25 Salon del 1859, in OP, p. 1234.
26 Ivi, p. 1206.
27 Ivi, p. 1218. E a p. 1199: «L’immaginazione è la regina del vero, e il possibile è una provincia del vero. Essa è concretamente congiunta con l’infinito».
28 Ivi, p. 1218.
29 In un altro punto, p. 1199: «L’immaginazione ha appreso all’uomo il senso morale del colore, del contorno, del suono e del profumo. Essa ha creato, al principio del mondo, l’analogia e la metafora. Essa scompone tutta la creazione e, con i materiali raccolti e disposti secondo le regole di cui non si può trovare l’origine se non nel profondo dell’anima, crea un mondo nuovo, produce la sensazione del nuovo».
30 Cfr. ivi, p. 1203.
31 Cfr. ivi. p. 1197. Questa felicità, lo abbiamo visto in quel passo della Genealogia della morale nietzscheana, costituisce l’autentico ‘interesse’ del­l’e­sperienza estetica dello spettatore e dell’artista. Ciò è più evidente per l’artista che per lo spettatore: le esperienze degli artisti sono più interessanti e più scabrose, dice Nietzsche, richiamando il mito di Pigmalione. Un istante prima si era lamentato del fatto che i filosofi abbiano sempre meditato sull’arte dal punto di vista dello spettatore. Insomma, per Nietzsche – e ovviamente per Baudelaire – il nocciolo dell’esperienza estetica emerge quando dall’esperienza passiva, disinteressata, dello spettatore si passa all’esperienza attiva e interessata dell’artista. Espellendo lo spettatore dal concetto del bello (ci si ricorderà il passaggio: il filosofo «ha inavvertitamente accolto lo spettatore stesso nel concetto di ‘bello’»), il bello appare appunto come felicità della creazione. «Nell’‘ora dell’ombra più corta’ – scrive Agamben commentando il citato passo nietzscheano –, giunta al limite estremo del suo destino, l’arte esce dall’orizzonte neutrale dell’esteticità per riconoscersi nella ‘sfera d’oro’ della volontà di potenza» (G. Agamben, L’uomo senza contenuto, Quodlibet, Macerata, 1994, p. 10). Ciò che invero apparentemente manca in Baudelaire – mi pare – è quel trascolorare della felicità della creazione nel suo contrario, nell’infelicità, nell’inquietudine o nel terrore (come dice Agamben seguendo Paulhan) che segna un po’ il destino dell’artista moderno. In Baudelaire il momento creativo è beatitudine – quella beatitudine che un’autentica grazia concede talvolta all’uomo al suo risveglio: «Ci sono giorni – scrive nel Poema dell’hascisc - in cui l’uomo si sveglia con uno spirito giovane e vigoroso. Appena liberate le palpebre dal sonno che le sigillava, il mondo esterno si offre a lui con potente rilievo, con una nitidezza di contorni e una ricchezza di colori ammirevoli. Il mondo morale apre le sue vaste prospettive, piene di nuove chiarezze. L’uomo gratificato da questa beatitudine, purtroppo rara e passeggera, si sente nello stesso tempo più artista e più giusto; più nobile per dire tutto in una parola» (I paradisi artificiali, in OP, p. 549). Più avanti (p. 595): «noi [...], poeti e filosofi, abbiamo rigenerato la nostra anima con il lavoro ininterrotto e la contemplazione; con l’assiduo esercizio della volontà e la nobiltà permanente dell’intenzione abbiamo creato per nostro uso un giardino di vera bellezza». Il momento creativo è dunque questa beatitudine congiunta con questa retorica. Baudelaire non sembra condividere l’espe­rienza di Rimbaud, di Van Gogh o di Frenhofer, il noto personaggio balzachiano (per la dialettica di terrore e retorica rinvio ancora a G. Agamben, L’uomo senza contenuto, cit., pp. 19 e ss.). Baudelaire separa anzi questo miscuglio di beatitudine e savoir faire dagli altri artifici, dalle droghe che pure promettono e regalano il cielo o il paradiso: «L’uo­mo non è così derelitto, così privo di mezzi per conquistare il cielo da essere obbligato a invocare la farmaceutica» (p. 595). Per lui l’arte non è un φάρμακον (pharmakon) e cioè un rimedio e/o un veleno. Se Baudelaire abbraccia «il mito romantico del poeta rinchiuso nel toro di Falaride», per dirla con Giovanni Macchia (G. Macchia, Baudelaire e la poetica della malinconia, Rizzoli, Milano, 1992, p. 43), lo abbraccia identificando il toro con la società piuttosto che con le alte e rischiose esigenze dell’arte poetica. Si consideri per esempio la lirica Bénédiction o l’esordio del saggio Edgar Poe, sa vie et ses œuvres. Sul pharmakon vedi qui: https://goo.gl/lwbyuw.
32 Nel sonetto baudelairiano, la folla, che, lo abbiamo visto, è la cifra del moderno come ciò che transita, circola, brulica, si rinnova (non era così anche per De Quincey?), la folla, dice Benjamin, non compare; eppure «il processo riposa solo su di essa, come sul vento la marcia di un veliero». La misteriosa passante, invece di avere nella folla la sua antitesi, una barriera, è, anche se solo per un istante, da essa avvicinata al poeta. Ciò che in questo fugacissimo incontro viene colpito assieme al soggetto, prosegue Benjamin, è anche la natura del suo sentimento erotico che si contrae, in fin dei conti, in un imbarazzo sessuale (W. Benjamin, Di alcuni motivi in Baudelaire, in id., Angelus novus, Einaudi, Torino, 1962 e 1995, p. 103). Questa epifania della bellezza estetica, subitanea, rapidissima (moderna) e senza conseguenze, offerta solo ai sensi, questa epifania scioccante (ancora Benjamin) dissolve la trasmissibilità della cultura. Baudelaire fa di questa intrasmissibilità e dello choc «l’ultima possibile sorgente di senso e di valore per le cose stesse» e dell’arte «l’ultimo legame che unisce l’uomo al suo passato» (G. Agamben, L’uomo senza contenuto, cit., p. 161).